照片+解说等于摄影文学？

——对摄影文学概念的质疑

【作者】赵小雷

   　近几年来摄影文学似乎异常热闹，倡导者都将其视为先进文化的代表，于是一些国家级的报刊都纷纷推出了有关专刊，如《文艺报》（中国作协）的《摄影文学导刊》、《中国艺术报》（中国文联）的《摄影文学艺术专刊》等等，对此笔者给予了极大的关注，但其结果却令人无法认同“摄影文学”这一提法，更不要说它的创作实践和理论定位了。看来看去都是照片+解说，不知所谓的“摄影文学”从何而来。
      首先，任何一个新兴的理论都是在争论中确立的，可关于“摄影文学”的理论却只有一片赞美之声，没有一点不同的看法，呈现出一边倒的局面，这本身就不正常，要么是作伪，要么就是人为的炒作，而非科学的理论建树。因为既然它是新生事物，那就还处于发展阶段，也就还没有成为一种成熟的艺术形式，由此就有讨论的余地，当然也就有讨论的必要。而它能不能最终成为一种新的艺术形式，更不能由理论说了算，而是要由创作实践来决定的。可关于“摄影文学”的理论却给人一种盖棺定论的感觉，似乎它就是未来文学的方向。理论固然不必落后于实践，甚至可以起一种超前的先导作用，但这绝非是一帆风顺的，而是一个斗争的过程，否则它就不是科学的理论。历史上可曾有过这种没有经过斗争就确立了的科学理论么？
   其次，且不论“摄影文学”的创作实践，单就这些理论本身而言，实际上并没有多少理论的成分，而是一种轻薄文人的相互吹捧和恶劣的商业炒作，其肉麻的程度已经到了令人作呕的地步。总括起来看，不外是这样三个方面：其一，将其与江泽民的三个代表进行简单地比附，以三个代表中的先进文化来论证“摄影文学”的先进性；其二，将其与摄影技术的先进性进行简单地比附，以摄影技术的高科技含量和传播媒介的现代性，来论证“摄影文学”的必然性；其三，将其与中国传统文论中的诗画一体说进行简单地比附，以言、意、象的融合来论证“摄影文学”审美特征的创新性。但稍加分析就会发现，这些都是站不住脚的：
    所谓先进文化的代表，是就整个无产阶级文化的普遍性而言的，并非单指某一个具体的文化类型，而所谓摄影文学只是文学中的一个类别，如果说只有摄影文学才是先进文化的体现，那么其他文化形式呢？是否就不是先进文化的体现了？这显然是说不通的。而如果其他文化与摄影文学一样都是先进文化的体现，那么摄影文学的先进性又在何处呢？而它与其他文学的不同之处才是有关摄影文学理论的价值所在。但正是在这一点上表现出其理论上的硬伤。这种观点认为：“富于包容性和开放性的摄影文学当之无愧是一种先进文化。仅从物质文化层面来看，摄影文学是接受了现代物质文明的雨露滋润的，从其依托和传播方式来看，它是借助于承载信息文化的现代纸媒来实现的；而其重要创作工具照相机更是近现代高科技的产物。”（世华《摄影文学：一种先进文化的当代创新》载《文艺报•摄影文学导刊》2001/8/31，以下简称《导刊》）在此，所谓摄影文学的先进性，不过是摄影技术的先进性，文学加上了先进的技术手段就具有了先进性？那没有用先进手段的传统文学就不具有先进性了，就不是无产阶级文化的组成部分了？而说到科学技术的先进性，今天的中国并不比西方更发达，单就照相机而言，国产的远远比不上进口的先进，那中国文化的先进性又如何体现呢？因此，所谓先进文化的代表是就其精神内涵而言，而不是就它的物质手段而言的。正如先进生产力的代表，是就其发展趋势而言的，而非就其现有的水平而言的，不要忘记，共产党是凭着小米加步枪打败了飞机大炮的，就其现实水平而言，哪个更先进呢？而先进的物质手段就一定能保证它所创造的文化的先进性吗？用电脑写的文学作品就一定比用笔写的先进吗？果真如此，那中国现当代文学史就该重写了。因此，摄影文学不能单凭其摄影技术的先进性，就“当之无愧是一种先进文化”，它还得有点别的什么东西，以区别于传统文学，从而体现出它的“先进性”来。但是很遗憾，从已有的文章来看，看不出这一点来。这种观点仍然是过去那种以简单的政治定性来代替严谨的学术论证的投机学风的体现，以为贴上三个代表的标签就万事大吉了，实际上不是把三个代表看作是一种活的方法论，而是将其作为死的教条到处套用，这起码是对三个代表的误解。由此出发，有的论者就认为，由于互联网、多媒体和影视技术的发展，使得当今的世界文化实际上就是一种影视文化，在这些论者看来，传统的文化形式已经不复存在了，它不得不打上影视文化的烙印，因而提出“图象时代的文学”的说法，在这些论者看来：“图象的直接性、直观性、当下性，不仅得到传统的绘画、雕塑的支持，而且得到摄影、电视电影、计算机等现代媒介技术的扩展，如今已经成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象”（《导刊》2001/8/17）。在此，且不论所谓的图象文学能否代替传统的文学样式，但就其与绘画的关系来看，影视和摄影等现代化的图象形式，能否代替传统的绘画呢？结论是显而易见的：绘画并不因图象时代的到来而失去它的存在价值，因为现代科技再发达，它也不能再现出人的心中之意象，而只能照出客观即有的，现实中没有的它再是高科技也是无能为力的，但现实美永远是有局限的，在此就显现不出人的创造性，人仍然是现实的奴隶；不但如此，既是高科技，就不是人人都能轻易掌握的，那么在进行艺术创造之前，人先得学会相应的技术，还得有相应的物质资料，人真正用到艺术创作上的时间和精力就必然要大打折扣，在此，人不但成为现实美的奴隶，而且成了技术手段的奴隶，即一个双重奴隶。而不论古今中外人们对艺术和美的定义有多大的分歧，创造的自由则是其中最基本的内涵。因此，不要说摄影了，就是用电脑“画”出的图象，也不能代替传统的绘画作品。而现代化的图象既然不能代替传统的绘画，它就更不能代替传统的文学了，与传统的文学相比，现代化的图象文化固然有其“直接性、直观性、当下性”，但正是这种直观性破坏了文学的心灵性，它对文学不但起不到积极的作用，却起到了相反的作用，文学的魅力正在于阅读的障碍上，正在于破解文本的审美信息的过程之中，而不在于它的结果。所谓的图象的直观性作为结果的直接呈现，使得对文学文本的阅读成了一般信息的获得，从而剥夺了读者在心灵中重构文本的潜在世界的权利，而欣赏的乐趣却正在于此，即心灵想象的自由。这就如同看电影或足球一样，要的就是个过程，如果有人在事先就将结果告诉了你，你还会觉得有意思吗？文学的诞生并非是因为没有现代影视时的一种替代品，相反，它却预先具有了对它的扬弃功能，它是为了心灵更高的旨趣而诞生的，而不仅仅是为了视觉等感观的某一方面的满足。因此，影视等现代化的艺术形式是无法代替文学这一古老的艺术形式的。它们各有各的本质规定，不能互相代替，也不能互相补充，在此用苏珊•朗格的话说就是，没有合理的婚姻，只有成功的强奸，意思是说，两个不同的艺术门类的结合，必然要牺牲一方，而以另一方为主，如歌曲，就是音乐对诗的强奸等等。而所谓的影视文学，并非就是影视加文学，它作为一个偏正詷组，重点在后边的文学上，是写在纸上的，即剧本。而一旦拍成电影或电视了，就不再是影视文学了。活动的图象，都不能因加上文字而成为影视文学，那么死的图象，即照片怎么就可以因加上了文字而成为“摄影文学”了呢？如果说影视文学是准备要拍电影或电视的脚本，那么，所谓的摄影文学，就应是为了拍照片的脚本，即摄影是摄影，文学是文学，这两者是无法媾和的。
    为摄影文学作伥的还有一种观点，就是以中国传统文论中的意、象论和诗画一体论来证明摄影文学的合理性。言，当然是文学的语言了，意是作家心中的审美感受，这里的关键是象，它一是指《周易》的爻，二是指文学作品中的意象或意境，用今天的话来说就是艺术形象，而非具体的物象。因而它与今天摄影里的图象根本就不是一回事，怎么能将这两者简单地相加成摄影文学呢？说什么，古人解决不了的问题，在高科技的今天得到了完美的实现，这也太牵强了吧？摄影能拍出的只是物象，它能拍出作家的心象和作品中的意象吗？不错，物象固然也可以暗示出一定的意象，但既然是暗示，为什么却要用明指的方式呢？因为之所以用摄影，就是用它的直观性，那么给文学配上摄影的图象，到底是为了明示，还是为了暗示呢？而以所谓画中诗与诗中画为摄影文学立论，更是不得要领，苏轼所谓“诗画本一律，天工与清新”（《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）强调的是诗与画的深层结构的相通之处，即，不论是诗还是画都不能停留在形似的层面上，而是要追求“天工与清新”的神蕴，这在其论王维的诗与画时说得更清楚：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）。具体地说就是指，诗中要有如画般的意境，即形象画面；画中要有诗的韵味，即黑格尔所谓的“情致”，而不仅仅是对外在形体的描绘。但这绝非是诗与画的简单相加，而是就诗与画各自的审美特征而言的，在此，诗是诗，画是画，是两者在深层结构上的相通，而不是在外在形态上的消解。也就是说，诗中之画境，是读者通过对诗的语言的阅读在心中想象而成的，并非是用画直接描摩出来的即，读出来的，而非看出来的；而画中之诗味，是观众以视觉对画面的感知在心中品味而成，即看出来的，而非读出来的。前者是把语言在心中化为了画面；后者是把眼中的画面化为了心中的语言。在此诗与画各自吸取了对方的优长，而不因此失去其各自的本质，相反却得到了强化，即相得益彰而不两伤。
     但所谓摄影文学则不然，它的画面和语言只是简单地相加，它的组成形式不外是几张照片加上一段文字，它们不是吸取了对方的优长而强化了自我的审美特征，相反却仅仅是为了对方而存在，在为对方服务的过程中消解了自我的本质。更进一步，这种服务本身也是在帮倒忙，所谓画中之诗，应是看出来的，而不应是读出来的，即应该是隐藏于画中，并且就由这画面呈现出来，而不应由画面之外的另一类艺术形式把它揭示出来；同样的诗中之画，应该是读出来的，而不应是看出来的，即应该是隐藏于诗中，并且就由这语言呈现出来，而不需别的艺术形式将其揭示出来。因为，所谓诗中之画，或画中之诗，正是诗和画各自的魅力所在，而不是它们的缺陷，即不是因诗不能显现出它的如画之境，需要画来帮忙，也不是因画不能显现出它的诗意而要语言来帮忙。否则诗和画早就结合成一种艺术形式了，何必要等到今天。而几千年来，诗是诗，画是画，就是因其有各自的审美特征所致，而并非是由于现代影象的高科技所致，高科技只是诞生了摄影，它最多只能对绘画有所影响，但却不能代替绘画本身，对诗就更不可能代替了。所谓美感、韵味、神韵，作为艺术美的显现，都要含蓄，而忌直露，讲究的正是“味外之旨”和“韵外之致”。而摄影文学中的语言之于画面，画面之于语言，却以打破这种含蕴为能事，唯恐画中之诗不能显露，故以语言明说之；唯恐诗中之画不能明白，故以画面指明之，而且还不是用手工的绘画，而是以高科技的照片标明之。所谓审美者，关键就在一个审字，它的全部享受正在于破解美的密码的过程之中，而不在对其结果的了解上。现在，诗中之画被照片指明了；画中之诗被文字标明了，即结果直接呈现而出，审的过程不复存在了，那么美也就不存在了。因此，所谓摄影文学，不是相得益彰，而是相得益妨，两败俱伤。摄影不再关注自己的本质特征，而是注重对文学的阐释，因而也就失去了作为摄影艺术的内在规定，而沦为一般的照片；文学不再关注自己的本质特征，而是以解说照片为能事，因而也就失去了作为语言艺术的内在规定，而沦为一般图片的说明文字。如果单就摄影而言，它讲究光线、构图、色彩、透视、画面效果等等，对此它可以作得很专业，也就很美，它不需要考虑别的什么；如果单就文学而言，它讲究的是语言的韵味，它可以就此下功夫，而不需要考虑别的。但现在将其搓合在一起就不一样了，如果是就一个主题来作，那么，或者是各作各的，或者是相互照顾，如此形成的结果就是，要么摄影是摄影，文学是文学而两不相妨；要么是摄影不是摄影，文学不是文学而两败俱伤。而如果是以某一方为主，而以另一方为辅，那么是摄影文学呢，还是文学摄影呢？从汉语的习惯来看，似乎应是以文学为主，作为一个偏正词组，文学是正，摄影是偏。但实际上文学在此则沦为了说明文字。
     这从其创作实践上也可以看得很明白，就《文艺报•摄影文学导刊》上所发表的作品来看，照片是照片，文字是文字，完全是两张皮，使人获得的只是一般的社会信息，而毫无审美信息可言。如《不一样的童年》（摄影纪实文学《导刊》2001/11/16），共有十张照片，每两张为一组，有反映童年时期城乡不同生活场景的照片各一张，共分为五组，将城乡的童年生活进行了对比。就文学而言，先是有一段17行的总的说明文字，然后是每组照片之间有一到两行不等的文字，以点明城乡差别的主题：乡下的孩子坐的是三轮车，城里的孩子坐的是摩托。通过这样的对比，作者要告诉我们的就是“快乐的形式不同，但快乐的本质却是一样的”这一真理。在此照片显然占据了主要的位置，语言的作用只是让读者看得明白一些罢了，即仅仅只是说明每组照片的对比性。这样的文字有何文学性可言呢？再如，摄影随笔《惟勤与悟》（《导刊》2001/10/26），就是一张著名书法家李铎先生的照片，外加一句话：“学书之道，惟勤与悟，勤能补拙，悟则生灵。此学书之妙途也。”李铎先生的照片照得不错，但这一是李先生本人长得好，二是像照得好，然而它绝不是艺术，否则所有杂志封面的美人头，或领袖像就都成了艺术品了。 而就其对书法的“妙悟”来看，确是至理名言，然而也不是文学，因它只关乎理而不关乎情。那么将其凑合在一起就因而成了艺术作品了么?是像沾了言的光而成为了摄影作品，还是言沾了像的光而成为了文学呢？这两者间有何必然的联系呢，又怎样相得益彰呢？类似的摄影随笔还有很多，如王蒙的《无题》（《导刊》2001/10/19/）、汝信的《美的找寻》（《导刊》2001/11/9），在此有无他们的照片都无损于他们的文章，它们所起的作用就是让读者认识了这些作家和学者的面孔而已。至于其他作家的也不过是配上几幅照片，再配上几段文字介绍一下他们或她们的身世和文学主张，如陆文夫（《导刊》2001/8/24）、鈇凝(《导刊》2001/6/8)等等，这怎么就成了摄影文学了呢？它们与新闻又有什么分别呢？要知道作为文学的语言是一种“虚假的陈述”（瑞恰兹），在其能指与所指之间并非是一一对应的关系，而只是一种象征关系，是一种情感语言，而非指称语言，它并不一定要指向一个具体的对象。而摄影文学的语言则沦落到了指称语言的地步，即直接指向照片。所谓言外之意，味外之旨本来是隐含的，要通过想象才能感悟到它，而在摄影文学这里则是由照片直接标明的，从而也就无所谓什么文学的韵味了。至于摄影小说如《颤栗的夏》、《第六枚枫叶》、《心的抉择》者流，不过是将手绘的连环画变成了照相机拍的照片而已，即照片连环画。它虽然比原来的手绘图画清楚了，但却正是在此显出了它的局限性，既束缚了画者的创造性，又束缚了读者的想象性。至于以纪实文学改编而来的摄影小说就离题更远了，因为所谓纪实文学本身离艺术就隔着两层，在此它就完全成了新闻之类的东西了，如《青创会纪实》者流（《导刊》2001/7/20）它同以往的新闻毫无区别，是典型的会议报导，这里哪里有一丝一毫的文学的意思？纪实不假，文学则没有。在所有的摄影文学中，比较接近文学者，只有以自然景物为图画背景的摄影诗和摄影散文了，但它仍然是将文学的韵味具体化、明确化和直观化了，在此图画的弊要大于利，对创作而言，现实中没有此景，则无此诗和此文，照片完全受制于现实，诗文完全受制于照片。对读者而言，诗味不需咀嚼，照片一下子就呈现在你面前了，读者也不不需要和不可能再进行想象了，阅读的过程消解了，而成了结果的直观。对画中之诗而言也一样，想象、品味成为多余，诗已经给你说明了。因此，诗情画意，要么读，要么看（由画中），而不能既看又读。
     总之，摄影文学作为图与文的结合不是有机的相得益彰，而是机械的两败俱伤，文学并不会因现代高科技传媒的发达而失去其自身的存在价值，因为它是指向人类的心灵的，而心灵的旨趣是无法以摄影技术拍出来的，对于已经逝去的现实，它也是无法拍出来的，再造的只是外在的形体，而当时的情感氛围是无法以视觉的形式在现象界还原的，如中国古典名著的文本之与现代的影视剧然，哪一部是成功的？对读者而言，这些影视作品极大地限制了他们的创造可能，由于图像的直观化否定了接受者的想象，因而就是被动的接受。所以只要人类的心灵对自由的渴望一是不灭，文学就一日不会消亡。影视满足的只是感官，而文学慰藉的则是人的心灵。

西北大学文学院

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