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- 与天地万物相往来——谈审美移情
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作者: 古今 日期:2008/1/23 阅读:1735 次 【大 中 小】 A级授权
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在众多解释审美现象、总结审美规律的理论中，崛起于上世纪末和本世纪初的移情说，影响最为广泛和深远。整整一个世纪过去了，移情说并未减少它的理论魅力。在中国，自三十年代朱光潜先生的《文艺心理学》评介此说以来，接受此说的人也很多。移情究竟是怎么回事？移情理论的要点是什么？移情说能不能解释所有的审美体验？这就是本篇着重要回答的问题。
所谓“移情作用”，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地外物身上去，似乎觉得天地万物也有同样的情感。这种经验最为普通，是每一个人都有过的。当自己心花怒放之时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀之时，似乎春花秋月也在悲愁。当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人自己的悲欢移置到它们身上。描述此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中写道：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安之鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”庄子从自己“出游从容”；体会到快乐之情，他看见鱼儿“出游从容”，于是把自己在出游中体验到的快乐之情，移置到鱼身上，觉得鱼在出游时是快乐的。庄子所述，是典型的审美移情现象。
然而，对此种移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。最早把“移情”作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用。这就是说，审美观照不是主体面对客体的感受活动，而是外射活动，即把自己的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。“它不是Ｅｉｎｅｍｐｆｉｎｄｕｎｇ（感受），而是ＥｉｎｆｈＩｕｎｇ（移情）。外射的动作是紧接着知觉而来的，并且把我们的人格融合到对象中去，因此，它不可能被说成是一种联想或回忆。在这种情况下，光线和颜色，看起来不是欢快的，就是悲哀的。当移情作用完成时，我们自己的人格就与对象完全融合一致了。”显然，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了。当然，把移情说通过形而上的论证从而把它提高到科学形态的是活跃于本世纪初的德国美学家、心理学家立普斯。移情说的建立是美学史上一件大事。它的影响是如此巨大，以至于有人把它与生物学的“进化论”相比，把立普斯誉为美学界的达尔文。
审美移情说的要点是：
（一）审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受。立普斯说：“审美欣赏的‘对象’是一个问题，审美欣赏的原因却是另一个问题。美的事物的感性形状当然是审美欣赏的对象，但当然不是审美欣赏的原因。无宁说，审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”（立普斯：《移情作用，内摹仿和器官感觉》）立普斯的意思是，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是你把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。例如，郑板桥的诗篇《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”竹石作为对象本无情，竹也不会“咬”，也并无“坚劲”的人格，当然也不会有“任尔东南西北风”的情感、意志，这种种动作、人格、情感、意志不过是郑板桥的灵魂走进竹石中，因此诗中的竹石形象是人的本质力量的对象化。这样，审美欣赏的对象不是自然的竹石，而是移入到竹石形象中的自我情感。
（二）审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。如上所述，移情和感受是不同的。在感受活动中，主体面对客体，主体与客体是分离的，其界限是清清楚楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体之融合为一，它们间已不存在界限。立普斯举例说明移情与感受不同：“如果我在一根石柱里面感觉到自己的出力使劲，这和我要竖立石柱或毁坏石柱的出力使劲是大不相同的。再如我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉到我的喜悦，那蔚蓝的天空就微笑起来。我的喜悦是在天空里面的，属于天空的。这和对一个对象微笑不同。”（立普斯：《再论“移情作用”》）这话的意思是说，在感受中，主体与客体各自独立；但在移情中，主体与客体实现同一，互相沉入。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。这也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。关于这一点，许多艺术家、作家都是深刻的体会。苏轼这样描写文与可画竹时的精神状态：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（苏轼：《书晁补之所藏与可画竹三首》之一）所谓“其身与竹化”，就是物化，也就是人到竹里去，竹到人里来，实际上是竹已化为自己的精神，获得了人的生命的存在，这是移情中出现的物我两忘、物我同一的境界。清代大画家石涛也讲到自己创作时的心理状态：“山川脱胎于予，予脱胎于山川”，“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化”（石涛《画语录》）。这里所说的“山川”与“予”相互“脱胎”以及“神遇而迹化”，所讲的就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。戏剧家李渔也谈到自己的体会：“言者，心之声也，欲代此一人之言，先以代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”他还举例说：“我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林：我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。”（李渔：《闲情偶寄》）这就是说，由于作家“梦往神游”、“设身处地”，所以能在顷刻之间使自己变成描写对象，实现主体与对象的同一。李渔在这里道出了创作中审美移情的典型心态。
（三）审美移情发生的原因是同情感与类似联想。如前所述，移情的基本特征是物我同一、物我互赠，即物移入我，我移入物。但物我之间的同一、互赠、移入是怎样发生的呢？以什么做中介呢？或者说，移情是由什么原因引起的呢？对于这个问题，立普斯和德国学者谷鲁斯、英国学者浮龙·李的回答是不同的。谷鲁斯、浮龙·李认为移情之际物我之间的中介，或者说引起移情的原因是人的生理活动，即移情的发生须借重人的身体各部分所引起的适应活动。他们认为，移情现象起因于人的“内模仿”。模仿冲动是人皆有之的。挂钟的答的答地响，我们的筋肉也随之一松一紧地动，这实际上是以筋肉的松紧来模仿钟摆声的节奏。这是不产生美感的普通的模仿。同理，审美的模仿也有筋肉动作相配合，不过往往隐含在内而不真的表现出来，所以叫做“内模仿”。谷鲁斯曾举例说：“一个人在看跑马，真正的模仿当然不能实现，他不愿离开他的座位，而且他有许多理由不能去跟马跑，所以他只心领神会地在模仿马的跑动，在享受这种内模仿所产生的快感。”
立普斯在回答这个问题时，其观点与谷鲁斯等人不同。他承认在移情过程中有“内模仿”动作，但他认为“内模仿”与美感效应无关。立普斯的看法是，审美移情不是起因于人的生理活动，而是起因于人的一种心理活动——类似联想。立普斯说：“我们都有一种自然倾向或愿望，要把类似的事物放在同一个观点下去理解。这个观点总是由和我们最接近的东西来决定的。所以我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件。”（立普斯：《空间美学和几何学、视觉的错觉》）这就是说，审美的人都具有同情心，即以自己在生活中体验到的某类情感，去类比、理解周围的看起来是同类的事物。这种同情，不但及于同类的人物，而且也及于生物、无生物。立普斯最常举的实例就是观照古希腊“多利克式”石柱时的情形。古希腊神庙常用一排石柱来支撑屋顶的重压。在高大的石柱上面刻有凹凸相间的纵直的槽纹。人们在观看“多利克式”石柱时产生了一种奇妙的感觉：不但没有产生下垂的感觉，反而产生一种耸立腾飞、不甘屈服的感觉。我们为什么会有这种感觉呢？这是因为“我们也硬着颈项，挨过艰难困苦，亲身领教过出身抵抗时的一种特殊的身心的紧张。这种经验已凝结为记忆，变为‘自我’的一部份。现在目前的石柱不也是在那里撑持重压么？不是仿佛在挺起腰干向上面的重压说：‘你要压倒我，我偏要腾起来’，我和石柱就出力抵抗这一点经验说，有些类似。这个类似点就成为移情作用的媒介。”立普斯肯定移情不是起因于人的生理动作，而是这种对天地万物的同情感，即类似联想。
我认为立普斯的观点比谷鲁斯、浮龙·李的观点更可信。中国古典诗词中有许多以移情为特点的诗句，我认为是由于诗人富于无与伦比的同情感，并善于进行类似联想才创作出来的。例如，“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（谢灵运）“相看两不厌，只有敬亭山”。（李白）“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”（杜甫）“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐）“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”（苏轼）“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云山。”（张耒）“怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”（辛弃疾）“野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城。”（元好问）人们要问，白云如何会拥抱幽石，绿竹如何会取媚清流，人与山如何会相互久看而不厌，蜡烛如何会流泪，柳絮何以会颠狂，桃花何以会轻薄，野桃怎么会含笑，山峰如何会清瘦，蛛网如何会对春天献殷勤，野藤怎么会对战骨有情，残阳怎么会对空城有意，显然，这都是诗人把自己在生活中体验过的情感移置到景物身上的结果，是典型的审美移情现象。但问题还在于诗人何以会把自己的情感移入这些景物中，这就在于诗人有一种可以推广到天地万物的博大的同情感。在诗人的世界里，白云、石头、绿竹、山峰、柳絮、桃花等等生物、无生物，都是生气灌注的，所有的自然景物都活跃着像人一样的生命，流动着像人一样的感情，它们和人一样，也有喜怒哀乐和悲欢离合，它们与人是平等的。因此，诗人见到白云环绕着幽石，就会以母亲抱子女、情人相拥抱去类比，“白云抱幽石”的诗句也就油然而生；见到燃亮的蜡烛流下了蜡油，就会以母子别离、情人相思时流下的泪去类比，“蜡炬成灰泪始干”的诗句也就自然涌上心头。可以这样说，对于世间一切事物的博大的同情心及类似联想，既是审美移情的成因，也是一切艺术的奥秘之所在。
（四）审美移情的功能是人的情感的自由解放。在立普斯等人看来，尽管移情不一定伴随美感，但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的，它是自由的牢笼。可是在审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，“自我”可以与天地万物相往来，获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了。“自我”进入了一种“非自我”的梦往神游的境界，你可以随朝阳的光芒一同放射，随海潮的浪花一同飞溅，随雄鹰搏击长空，随游鱼翱翔深水，你是白云，是雪山，是草原，是潺潺的小溪，是奔驰的骏马，是情人眼中那一瞥柔媚的眼波，是天地相接的那一抹地平线……总之，在审美移情的瞬间，人的情感从有限扩大到无限，你把你全部的悲愁、痛苦都交给了外物，你自由了，你解脱了。总之，审美移情的体验“包含了心灵的丰富化，开扩和提高”（立普斯语）。
当然，美学理论的发展已证明移情说是有缺陷的。它既缺乏科学的界说，也不能解释所有的审美体验。第一，移情说实际上没有提出一个区别审美反应与非审美反应的标准，在人的普通知觉中也存在着大量的移情现象。第二，在艺术欣赏中，过分的移情，反会混淆艺术世界与生活世界的界限，从而使人退出艺术世界，这就可能给人带来痛苦，而不是审美的愉悦。据记载，有一个女子读《红楼梦》，移情过分，把自己真的当成林黛玉，结果不但没有得到美感，反而同林黛玉一同哭个死去活来，最后竟然因忧伤过度而逝。第三，审美对象（例如文学作品）在读者身上引起两种激情，即共同的激情和个人的激情。如果我同贾宝玉、林黛玉一起体验痛苦、忧伤，这是共同的激情，移情说在解释这种共同的激情时是有成效的。但在贾母、王夫人等策划强迫宝玉娶宝钗，而宝、黛却还未觉察，还沉浸在热恋的幸福时，我却为他们担惊受怕，甚至流下了同情的泪，那么这就是读者自己个人的激情。要解释审美活动中这种个人的激情，移情说就无能为力了。
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