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    当前位置:首页   国学精华 >> 琴棋书画 >> 孙敦秀 中国残墨书法历史(二)
  • 孙敦秀 中国残墨书法历史(二)
  • 来源:原创 作者: 孙敦秀 日期:2012/7/7 1 阅读:2070 次 【
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  • 秦始皇统一中国后,建立了显赫一时的大秦帝国,为宣传自己的声威,巩固自己的帝业,他不避长期征战的辛劳,第三年即率大臣,浩浩荡荡亲巡天下,周览远方,足迹遍及中国的东部大地,十年间五次视察巡行,七次在石上刻字记功。即:峰山刻石、泰山刻石、琅玡刻石、芝罘刻石和芝罘东观刻石、碣石刻石、会稽刻石。这些刻石皆为标准的小篆书体,它以独特而全新的艺术风采,受到历代人们的推崇。强烈的整齐笔划,创造了一种匀称、和谐、有序的美;端庄大气的书法幅式产生着一种感人的魅力。考证中堂幅式的渊源及纵有行、横有列的布局方法,当从此时高碑大碣中演变而来。巨幅大作的书法作品悬挂于高大展厅中,总能给人一种端庄严整、崇高壮美之感觉。多以它那特大的体魄,沉稳持重而恢宏的气度,展现出它在众多书法幅式中不可动摇的权威地位,然而这些刻石,因年代久远,多被野火烧焚,迁徙破损,自然毁坏。秦始皇时期的刻石,保留到今天的只有两件了,而且两件作品的幅式都破损得相当严重,一件是《泰山刻石》,二是《琅岈刻石》。

    《泰山刻石》为秦始皇东巡第二块刻石,石形扁圆,高45寸, 广14寸,四周刻字,小篆, 22行,行29字。三面为始皇诏,一面为二世元年(公元前209年)诏于从臣姓名。原立于岳顶玉女池上,后移至碧霞元君祠东庙。宋时拓本中仅存47字;时人金石家欧阳修、赵明诚都曾见过。明初只存29字;清乾隆五年(1740年)祠宇遭火厄,此石已被烧毁,不久也碎裂亡失。嘉庆二十年(1815年),有人在玉女池得残石两块,存10字,移置山下岱庙,宣统年间,作亭护之,时仅存9字。如图(9),用笔沉着凝重,笔划古劲厚实;结体圆润婉遒,严谨工整。今日观之,残缺的幅式,斑驳的画面,除强烈保留有篆书的端庄威严精神外,还倍使人们感悟出地老天荒的古朴沧桑。

    《琅玡刻石》,如图10),石高129厘米,宽67.5厘米,厚37厘米,原文500余字,四面环刻,泐蚀严重,现只有西面13行,86字可读。石原在山东诸城县琅玡台上,为秦始皇二十八年(公元前219年)东巡登琅琊而立,传为李斯书。后移置山东省博物馆,1959年移置北京中国博物馆内收藏。秦始皇东巡的刻石,不只此一块,但时至今日,除了还残剩十来个字的《泰山刻石》和《琅玡刻石》外,均荡然无存了。根据古文字学家的考证和艺术特点的分析,惟有此刻为秦代原刻。结体茂密苍深,用笔浑融秀丽,笔划流畅婉转,起笔、收笔的藏头护尾,行笔的轻重缓急,转折中的锋转暗换,都控制得极好,此碑称为小篆第一代表作,当不为过,属于秦篆中的最精品。从此拓片中可清楚看出幅式之残缺,上下不整,两侧残缺,石纹纵横,字迹模糊,混沌神秘中给人以无限的遐想。从中我们读出丰富的信息量——深刻的历史文化价值和完美的艺术。内容和形式的天衣无缝,令人叹为观止。无怪乎清杨守敬曾跋:“赢秦之迹,惟此巍然,虽磨泐最甚,而古厚之气自在,信为无上神品。”

    从秦代仅留的两块刻石及两个不完整的幅式作品中,我们似乎看到残缺的壮美,从中充分见证了历史时间的久远,释读出残缺经历风风雨雨的苦涩,领悟出美在距离的真谛。

    随着社会的发展,文字的使用也愈加广泛,由于作为刻写材料的甲骨得之不易和金属、石质材料刻划困难,难以承担历史所赋予的重任,记录、传承文字的载体材料的更新也势在必行。秦汉时期,特别是秦统一六国后,“书同文,车同轨”,秦篆应用于官方文书和重要典章的书写,但在“奏事繁多,篆书难成”的情况下,从事文牍的繁重和艰辛是可想而知的。此时民间已流行一种由篆到隶的过渡书体——秦隶。大量文字的使用和新文字普及,使得秦时单一的刻石材料远不能满足人们书写的需要,于是人们在长期书写实践中发现并利用了竹木质地的新型书写材料,用毛笔蘸墨在其上直接书写。这种用来书写文字的竹片、木片,取材容易,价格低廉,制作简单,书写方便,易于保管,具备了难得、笨重而不易刻写的甲骨、金石等材料所不具备的优点和强势,这就是简牍。最早实物证明,战国时期就有以简作为书写材料的运用。汉王充《论衡·量知篇》中载:“竹生于山,木长于林,截竹为简,破木为牒,加笔墨之迹,乃成文字。”由此可知简牍因质地不同而有所区别,竹制作的片状的载字材料称为“简”,木制的片状的载字材料称为“牍”,到后世竹木简牍大多统称为“简”。竹木简牍成为崭新的书写材料,抹去了甲骨、金石神话笼罩的那一层光彩,登上文字书写的舞台,迎来了一个全新的书写世界。新颖别致的书写幅式的产生,极利于文字书写的普及和昌盛。至此,才有真正意义上的笔墨直接在载体材料上书写的转变和革新,使人们欣喜地看到了书写新世纪的晨曦。

    从大量的出土简牍材料上看,确有“南竹北木”的强烈地域特点,南方大量生长的毛竹、慈竹等,为竹简的制作提供了取之不尽,用之不绝的原材料。竹简的制作较木简复杂,其制作方法,刘向《别录》中有载:“新竹有汁,善朽蠹。凡作简者,皆于火上炙干之……。以火炙简,令汗去其青,易书复不蠹,谓之杀青,亦曰汗简。”从此可知,竹简制作即把竹材锯成圆简后,破成几瓣,为防止虫蛀、腐损及人们书写时晕染,再把竹片放在火上炙烤,使竹片内的水分渗出,喻为流汗,故名“杀青”或“汉简”。这样经过“杀青”后的竹片,经过削治,既可用于书写。这就是“简”,也称为“牒”。

    北方特别是西北地区多生长松树、毛白杨、水柳等,为木简的制作提供了得天独厚的条件。因而木牍的制作多是就地取材,制作时,将木材据成段,再劈成片状,刮削平整后,即成为“版”,也称“椠”,“版”上写了字就称为“牍”。

    竹木简牍倍受青睐,被大量地运用于书写领域,迈出了由刻写到墨写具有革命性的第一步,为书写幅式的多样化提传了大量的机会。由于竹简和木牍质地有别,形式也各不相同,呈现了《尚书》中所说的“苟日新,日日新,又日新”的崭新局面。先说简,竹质的书写材料称为“竹简”;长度不足尺的称为“牒”或“札”;用熟牛皮条把简联系在一块的又称为“韦编”;将简用麻丝编缀连结一起的又称“策”或“简策 ”。策字古文作笧,又作册。册像韦丝串简之形,加竹字头表示册之材质。“笧”字的形体充分表现了“策”与简的关系及材质与串编形式。编册形式,一般一册卷成一捆,因此古代书籍多以卷为量词。直到现在,我们还习惯把一本书称为一册书。再说牍,牍的材质为木,故称“木牍”,“木简”或“板牍”;牍比简宽,稍宽的长方形的木片为“方”或“木方”;不经编结成册的称“简牍”;另有一种以圆木削刮成三面、四面、六面等多面棱形的称为“觚”,甘肃酒泉玉门花海汉代烽火隧遗址出土过一枚七面棱形觚,这种觚通常被用作文字、记事文书起草等。

    竹木简牍书写幅式的问世并大量的使用,表明这时人们的幅式意识如同文字向书法的发展一样,“达到了有意识的阶段”。这种意识的出发点完全是实用性的。所以,此时的竹木简牍的使用已发展成为较为规则的书写材料。因书写内容及用途的不同,则长短有别,规格不一,记写诏书、律令、典籍和记录囚犯口供及治狱宣布罪状的简牍,则长达3尺(汉时三尺,约合今日67.5厘米)《汉书·朱博传》中曾载:“太守汉吏,奉三尺律令以人人事耳。”所以古时有“三尺法”,“三尺律”之说传世。抄写经书的长24寸(约合56厘米);官府抄写户口、册籍的只能12寸(约合28厘米);民间写信用的长1尺(约合23厘米),故称为“尺牍”,后来也就成了“书信”的别称了。1975年在湖北云梦睡虎地一秦墓中,曾发掘一片完好无损,长23.1厘米(秦制一尺)的木牍家信,正反面均用毛笔蘸墨书写,共200余字。据考证:记载的是秦兵“黑夫”和“惊”的兄弟二人,从湖北来河南从军,写信向家乡(云梦地区)的母亲要布和钱做衣服的事。此物已成为我国现存最早的家书实物。

    竹木简牍的广泛使用,使之逐渐形成较规则的书写材料,特别是私人著述出现以后,由于文字多,篇幅长,竹木简的使用也显现出极大的灵活性,一根写不完,再续一根,写不完再续,可以无限延长,书有尽而简不穷。据说,秦始皇在位时,每天批阅写在竹简和木片的文书,就有120斤重。西汉的时候,文学家东方朔刚到长安时,为献策于汉武帝,写了一篇文章,竟用了3,000千片竹简,由两名颇有力气的武壮士吃力地抬进宫去,汉武帝把一片片竹简读完看毕,整整用了两个月的时间。从这些广为人知的载叙中可以看出,大量内容的书写,充分显现了竹木简牍灵活的优越性。这些编串成册的竹木简牍的形成,也正是后来我国书法幅式之一种——手卷幅式诞生的母体。

    竹木简牍,这一新生的书写材料的使用能从春秋战国延续到魏晋,且风行于秦至汉初,绝不是偶然的。但是,任何事物都有它的两面性。特别是某种物质和技术,往往是充分显示它优越性的同时,也就暴露了自己的弱点,制作便利但不利于永久保存,竹木质载字材料,易于破损变形,造成书写幅式的残缺;利于书写却易于字迹模糊,难以长久保持字迹清晰。但从残缺的幅式和模糊的字迹中,我们读懂了它的另类美。墨写文字因竹木简牍残破而壮美,残破的载字材料(也称幅式)因字迹晕染而精彩1980年春在四川省青川县郝家坪战国秦墓出土的木牍,如图(11),质地为楠木,长46厘米,宽2.5厘米,厚0.4厘米,3行分白,共121字,正面字迹模糊,有的墨成一片,难以识别字迹;木牍背面,分4行书写,漫漶不清,残蚀过甚,字多不可识,仅存30余字,其书法为墨书秦隶,保留较多篆意,这是一件由篆向隶演变的过渡性字体的书法作品,但又有与汉隶相当接近的字形。较多地呈现出隶书的笔势、笔顺、笔划等,结体自然随意,笔力沉静贯注;笔势流畅如意;布白疏朗有致,书法呈现轻松恬淡之美。由于该幅式为木质地,文字笔划和木纹理相交相称,形成一种得天独厚的艺术效果。呈现给大家一种自然美的书写幅式和朦胧美的无限诱惑及跃跃欲试的效仿与尝试。

    1977年出土于安徽阜阳双古堆一号汉墓的竹简,如图(12)出土时,因装有简牍的木笥已经朽坏,简牍散乱,破碎严重。经过整理后,发现这些竹简都是书籍。上图为《苍颉篇》部分竹简,书写规矩,结体方整,略右上取势,且特别强调长横画的波势,使字形开始由长趋扁,借以分割狭长的竹简,构成了简牍书法所特有的美感,纵观字体势急力沉,书短意长和残缺破裂的竹简,为大家欣赏平添了不尽的古意。

    再如1972年,在武威旱滩坡东汉墓中,出土木简92枚,内容皆为医药方面的记载,内容有针灸、内科、外科、妇科等30余个医方,为研究我国古代医学等提供了极为重要的第一手资料,当为我国医学史上的一重大发现。同时也为我们研究书体的发展演进提供可参考的原始重要依据。如图13,此为医家随手所记的医药处方,与当时的竹木简牍相比,书风具有强烈的差异,医生看病,开药处方,是一个特殊的环境。医家墨写处方,无暇顾及太多的书写方面的严谨法度,完全体现出作者的自由随意。字里行间,处处可见一种紧迫的气氛。书写的速度较快,散笔、连笔并用,浓墨、淡墨双施,貌似粗率,实则朴拙婉转,天真烂漫之趣油然而生。字体组合凝炼尚简,笔划浑厚凝重,分行布白,宽疏开朗。这些由东汉早期医家所书的简书,正说明了隶书草化是书法发展的必然进程,该简所具有的早期章草的那种自然浑成的天趣和残破为基调的书写幅式,全方位表现出历经千百年来自然磨砺后的整体风貌。同时,也证明了古代医家为字体的革新,起到了增砖添瓦的作用。

    简牍书流行于战国至秦汉两代,时间久长,地域宽广,书写者众,有文人学士,又有吏民百工、三教九流。因此,形成众多风格流派,竹木简牍已成为人们喜闻乐见、物美价廉的书写材料。多流派书法的形成也造就了书写幅式的多样化、规范化。随着出土文物的不断涌现和信息渠道的扩展,新的发现也随之增多。20087月,清华大学校友赵伟国自境外抢救2,100枚距今已两千多年的楚国竹简,捐赠给清华大学。其形制多样,最长的达46厘米,最短的不到10厘米。固定编绳的切口及编绳遗迹清楚可见,文字精整,笔划成熟,少有潦草笔意。该批竹简尽管断简残篇存在菌害霉变,当属于珍贵的战国古文书籍,为秦始皇焚书之后,首次出现的真本古文《尚书》,现已被浸泡在防霉变药水中,使用玻璃保护罩。入藏清华园,被并命名为“清华简”。

    时至今日留给我们更多的是历史风雨剥蚀的残缺式书法作品,兼得人工、天工之美,有着苍茫古朴的风韵,为后世者留下了无限想象的空间,在书法实践中,适当有益地施以残缺之美,不仅可以使现代作品增添一层古意,而且为书法幅式增添了朦胧苍古的艺术效果。

    这一时期的书写材料,除普遍使用竹木质地外,一种以蚕茧丝制作的丝织品——帛(生帛称缟、素、绢、绡;熟帛称为练;双丝的细绢又称缣,故有缣帛一说)已露头角,并在一部分人中间开始流行。以质细量轻,携带方便,易于笔墨而被引入文字书写领域。《墨子》中载:“书之竹帛,传遗后世子孙。”从此可知,墨子生活的那个年代,文字书写,文章载叙是写在竹简、缣帛上的,同时也说明了在春秋末年或战国初年,的确有了以帛为载字材料的新质地幅式的运用。特别是西汉前期几代皇帝都注意劝民农桑,汉景帝刘启(公元前188—公元前141年)曾下劝民农桑诏书:黄金和珠玉,饥不可食,寒不可衣,都不如谷物和丝麻。地方官吏更是多劝民生产衣食资料。这样使得当时丝织业有了较大发展。汉武帝(公元前156—公元前87年)时,张骞出使西域,曾带走大量的丝织品,开辟了传之千古的“丝绸之路”。丝织品在当时除供人们衣着使用和对外交流外,还被人们大量用于书写绘画领域,作为书写、绘画的幅式之用。从春秋末年至此时,一直沿续到纸张被运用于书写领域,以帛为书写材料流行近千年的历史,书写群体至少在达官贵人、士大夫中间广泛流行。

    帛书的书写,对简牍书的书写方式,既有借鉴,又有创新,显示出了强烈的时代特色。帛书的书写画有边栏界行,这就是简牍的遗意。一帙竹简展开,上下两端的绳编,被帛书模仿成了上下边栏。而每根简之间的条缝,也被帛书效仿成界行。所有这些,都可看出帛书的书写形式完全继承了简牍的衣钵,但又不是亦步亦趋的模仿,帛书的边栏界行,既有美化帛书幅式,又有便于书写的功能。边栏界行的制作,有的是画上去的,有的则是织上去的。红的称为朱丝栏,黑的称为乌丝栏。书写时有以墨成字,有以丹书帛。这两种用于帛书的书写染料,一直影响至今。

    因帛质软,较为平整,书写文字时可长可短,随意自裁,又易于折卷成束和便于展示阅读,为当时一种极为高雅的书写材料。不过受当时竹木简牍书写的影响,帛书往往写完一篇后,裁开卷起收藏。所以“卷”也就成了书籍的量词和计算内容的单位,逐渐代替了古人以“篇”作为文章的计算单位,一卷大抵相当于简中的一篇或几篇,所以今天的书籍仍以“卷”称谓。

    以帛为书写幅式的问世,首次完成我国书写幅式由粗放型向精细型的转变过程,在书写幅式领域发生了翻天覆地的变化,以崭新的载字材料在书写幅式家族中占有重要的一席之地,为后世新的书写材料——纸的运用及纸幅式的产生、革新产生了直接的影响和积极的推动作用。然而帛书的出土较少问世,因为丝织品埋入地下容易变质腐烂,一睹帛书幅式的昔日风采,却显得较为困难。商承祚先生《战国楚帛书述略》中载:“古墓中的漆木器,宜水不宜燥,如长期浸在水里,两千多年是不大会腐坏的,而丝麻织品几乎全都朽烂,无法保存。长沙战国木槨墓在地下有两种情形,一种有积水积泥,器物损坏的程度比较大,一种则泥水不入,温度较大,各种随葬品皆保存得很好,掘墓人称其为“火洞子”。帛书和帛画即出于这类“火洞”墓葬中,所以才能较为完好地保存。1973年底,在湖南长沙马王堆三号汉墓中出土了一大批帛书,共26件,这批帛书质地均是生丝织成的细绢,分为整幅和半幅两种。出土时,整幅的叠成长方形,半幅的则卷在竹木片上,共存放在一个漆奁盒内。帛书以墨书写,个别用朱砂写,有的上面用红色的朱砂画着上下边栏,两行字中间还划着直线。这种红线格,也就是我们前面讲的“朱丝栏”。整幅的以每行书写七八十个字不等,半幅的则每行写2040左右。帛书的栏格很小,写在其间的文字大都蝇头大小,字体工整美观,排列均匀。细细观之,那白色的帛底,划着红色的格线,衬着黑色的字迹,朱墨灿烂,黑白殊悬,红色相间,阅读起来,清晰明目,方便自如。由于帛书书写内容众多,抄写的时间和抄手各不相同,呈现出这一时期汉字隶变过程中书写风格的多样性。其内容有著名的《道德经》、《周易》、《战国策》、《阴阳五行》、《老子》20余种书。其中《阴阳五行甲篇》出土时已残破成几十块大小不等的碎片,但每一块都似乎自成章法,自主体系。如图(14),该图是作者选了其中一小部分,因抄写年代较早,其字仍以篆书结构为主,字形较方正,笔划较少粗细变化,点钩之类的笔划尚不多见,它所展现的已不完全是标准的篆书。在字体结构上已由长方变正方,在线条上已不随意延展,笔划已明显地呈现出隶书的波、挑、弯钩等代表性笔划特点。这充分表现出了汉字从篆向隶转变初期的特征。在书法上多以“篆隶”书法称之,看来较为准确和属实。其幅式表现为四周不整,帛破丝连,墨黑字清。明显地呈现出横无行,纵有列的布局方法,字句长短不齐,造成明显地面积不等的余白,似有一股自然灵活之气溢于帛上。幅式上那自然残破洞开的“窗口”,也形成了有意味的视觉图式,给人气透神通的一片天地,足以造成人们视觉上的平衡、美感,使人感到和自然美达到同曲异工的暗合融通之妙。再如西汉帛书,《老子》单本部分,如图15,朱丝栏墨迹帛书,字体偏长有篆意,大小参差,错落有致,舒展自然,线条已出现粗细变化,跳跃灵动;弯角处常常圆转而一笔带过,整个风格圆浑洒脱,其分布方法,横无行,竖有列,行气疏透而气韵贯连。书法幅式明显地为上齐、左右及下不齐的形态,三面边缘支离破碎,这使得文字内容更趋于放诞中显稳重,洒脱中见沉着,可谓粗中有细,拙中藏巧,破中蕴义,一幅之内强化了矛盾对立而统一的表现功能,令人回味无穷。剥蚀不整的幅式,犹如人们精心结撰的残破,从中可以释读出人类与大自然对完美追求而不懈努力的意蕴。

    西汉时,帛的运用在书写领域占有极其重要的位置,且多为上层人物书写的载字材料。但我国富有创造性的先人们,在缫取丝绵的生产实践过程中,还注意到利用漂丝后的余物加工制纸,这种纸被称为“丝绵纸”、“丝絮纸”。其制造方法:先把蚕茧煮后,放到预先准备好的席上或竹帘上,浸入水中,再把浸泡后的蚕茧,反复捶打,使茧丝蓬松散开,成为丝绵,而后提取完整的丝绵织帛制绢。其席上残留部分丝絮,干后即可剥落下来,成为一层均匀的丝絮片,人们将这些废丝片稍经加工,就制成了易着笔墨的丝絮纸。对这种纸的概念,东汉许慎的《说文解字》中有较明细的解释:“纸、絮—也。”从中我们可以清楚地看到,此时的纸就是用蚕丝纤维加工而成的书写材料,纯来源于漂丝后的剩余物。这就是我国先人们所记载的最早的纸。它和古埃及的“莎草纸”,古墨西哥的“阿玛特纸”,一起被誉为世界三大古纸。

    丝絮纸的制作方法较为简陋、笨拙,因其原料不可多得,故难以大量生产,在书写领域以此为幅式遗留的书作没有见及,只见文字记载而已,但却为后世植物纤维造纸提供了经验。

    在长达几百年的时间里,竹木简牍和缣帛一起在文字书写领域担负起记载文字、传播文化、记录政治、经济、民俗等的神圣使命,为后人提供了极为丰富的历史资料。同时,为书法艺术的创新、发展和繁荣,打下了坚实的物质基础,成为书法艺术的最好载体,一幅幅作品在书法艺术殿堂里熠熠生辉,光彩照人。然而,我们也不应该忘记那个时代担负此重任的石刻文字。这些石刻文字与我们经常见面的,就是摩崖和碑刻(墓志)这种形式的石刻文字。石刻文字在我国文化史上、书法史上都具有悠久的传统和丰富的数量。它们以不同的书体、风格表现了我国书法的概要面貌,称为我国古代书法的精华,同时又是后世学习书法的宝贵材料。

    摩崖石刻是石刻中的一大类别。它是利用天然的石壁刻文记事的一种形式。这种摩崖石刻,大小不一,尺寸不同,长宽各异,文字多少也不尽相同,总之无固定规则,只要能满足所刻文字的需要即可。马衡先生《中国金石学概要》中载:“摩崖者,刻于崖壁者也,故曰天然之石。”这种刻有文字的山崖、石壁之天然石,即为摩崖。我国的摩崖石壁作为载字材料和表现文字的幅式,当始于我国商周时代,今日分布全国各地,差不多各个省市都有,其中如陕西汉中的褒斜道,山东泰安的泰山、掖县的云峰山,湖南祁阳的浯溪,江苏镇江的焦山等,都是著名的摩崖石刻区。摩崖刻文大多在名胜风景地的山巅断崖之上,刻字多是壁窠大字,字体多呈古厚淳朴,和大自然之美结合在一起,供人们欣赏品评,借鉴学习。 

    这些摩崖石刻,祼露在大自然间,无庑廊覆盖,暴于四野,风雨雪霜,久而漫漶以至一字不存,只能靠搨本留下影子。有的经风沙侵袭,石面凹凸不平,遍体鳞伤,使得这些刻文斑斑驳驳,字迹朦胧,而这些载字材料和所呈现的幅式多给人以陈旧美、悲壮美和一种雄强的“侵润”特征彰显它特有的魅力。对这些石刻,一般人还是用来研究书法。如陕西汉中地区摩崖石刻,集中于褒城县石门地区,数量达百余种,其中《石门十三品》尤为著名,它们分别刻在褒谷水两岸石门内外。其中《汉鄐君开通褒斜道摩崖》更是十三品中的皎皎者,也有人简称为《大开通》。如图(16),摩崖隶书。东汉永平六年(63年)刻,为现存东汉摩崖石刻中之最早者。此刻问世后,曾轰动一时,后因位处偏僻,少人问津。南宋时为南郑合临淄晏袤重新发现,曾刻释文于其旁,后为苔藓所掩,六百年间无人知晓。直到清时为毕沅重新发现,逐为世所重。现石移置汉中博物馆。20088月,托友人从汉中购得拓片一张迎面挂于书房内。每当夜阑人静或工作闲暇之际,临摹欣赏之时,更有和先人对话、触摸历史的感觉。

    该摩崖石刻形制宏大,气势朴重,长约250厘米,宽处约120厘米,窄处约80厘米,为一不规则的长方形幅式。16行,行511字不等,共124字。其用笔以圆笔为主,参以篆意,无大粗大细之变化,波磔之笔不作刻意的夸张,行笔舒展豪放,笔力遒劲爽利,气韵浑朴生动;线条自然融入凸凸凹凹的山石纹理之中,正其所谓:“天然古秀若石纹然”。从中可看出作者具有熟练的书写经验和驾轻就熟的凿刻技艺。摩崖写刻材料不比我们今天桌上平铺的宣纸,其高低不平,直立眼前,难度可想,作者对此把握和控制,显露出一派拙朴直率、苍茫大气的情趣。从中可品味领略到一种目光脱俗,日白风清之淡雅境界。结体简古严正,气韵郁勃,笔划外拓,中心宽博。虽然长横笔划及撇、捺笔已具波磔之状,但其折笔仍以同于篆书的转笔居多。整体看上去,依然靠近于古隶书体。其分行布白,字距行距几近没有,可说是纵无行,横无列,字体长短广狭,参差不齐,满篇气势充盈,左突右冲,缭绕不绝,自然配合,气息畅通且整体统一,给人以昂扬振奋的精神风貌。细细观之,风袭雨蚀的残缺笔划和命运多舛的石花纹理及作品呈现的开张饱满、平中见奇的韵致一起,构成了一曲交响乐章。正如清杨守敬《评碑记》中赞曰:“百代而下无从摩拟,此之谓神品。”

    再如《汉龟兹左将军刘平国治路颂》石刻,又称《刘平国碑》等,东汉永寿四年158年)八月刻,如图(17),摩崖隶书。石在新疆天山南路塞里木东北大山中,清光绪5年(1879年)被施均甫发现。该石分八行布局,每行715字不等。后另有311字。起笔藏锋,含蓄蕴藉,字体大小不一,参差不齐,字势险夷敛纵,变幻多端。整篇布局打破了碑阙形制上的机械式的字行格式,使得整幅作品显得天真烂漫,弥漫着生命气息。暗合着残泐斑驳,四边残缺的幅式画面,看似不经意之作,实给人一种匠心独运,有着视觉冲击力的佳作妙品。

    碑刻是石刻中的另一大类别。它同样是我国书法艺术流传的一种表现形式,从古至今,碑刻向来是人们学习书法艺术的主要资料。

    我们所说的碑,从狭义上讲是指东汉以后,立于纪念地、建筑或墓前,刻镌文辞的长方形石板。西汉时碑刻,极为罕见。东汉时树碑立传之风极为盛行,所以遗存的碑版为数最多,人们常说的汉隶主要就是这一时期的碑版,在东汉隶书中著名的碑刻很多,见于著录者有300种以上,现尚存者有170多种,这些碑刻书法,体态不一,风格各异,但都是成熟的隶书,称为后人学习的善本。由于年代久远,历经沧桑,多有残缺,它们已成为文化的载体,是不可再生的文化资源,在继承传统的基础上,我们有必要进一步挖掘它的内在美,寻求它的残缺美,重新让它们放射出固有的光辉,在当今书法艺术舞台上复活起来,并延续下去。

    著名的孔庙三碑之一的《史晨碑》,东汉建宁二年(169年)三月刻,碑正刻《鲁相史晨祀孔子奏铭》,俗称《史晨前碑》;碑阴刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》,俗称《史晨后碑》。按碑刻风格神韵区分,当属飘逸秀丽,法度森严一派,为汉隶中精品。结字方正,波磔分明,字体秀丽,中锋圆笔,逆入平出,轻重提按皆备,点划间疏密匀称,精工细雕之佳作。从中我们也可看出汉代隶书越来越遵循严格的规矩和法度进展的轨迹。该碑高7尺,长34寸,前碑17行,行36字;后碑14行,行36字,前后碑文书风一致,当出自一人之手。布局疏朗明快,字行之间,留有充分的空间,如疏星布空,给人一种舒展空旷之艺术效果。年久时长,碑末与座之间积尘滋厚,掩埋碑下端文字,前人拓只得35字。后因剥落损泐,原貌清晰度逐减,造成幅式画面之差异,字迹损伤之不同。明拓《史晨碑》局部和清拓《史晨碑》局部相比较可以看出残缺之程度,碑文中同一“秋”字,如图(18,明显地看出明拓“秋”字基本完好,清拓是“秋”字“禾”旁损失,石花明显增多,而人们却一拓再拓,倍加珍爱,形残意境美,字缺风神在。碑石也以它那饱经风霜而创造出的残破剥蚀的形式,毫无遮挡地直面大千世界,给人以朦胧苍古的欣赏效果和无限遐想。如将这一残破作为一种创作和表现手段,也一定能够取得盎然的古色和出奇的艺术效果。

    再如《仓颉庙碑》如图(19),东汉延憙五年(162)正月立,碑在陕西白水县史官村仓颉庙。隶书,用笔抑扬顿挫,方圆兼备。笔划劲健有力,结体舒展潇洒,诚为汉隶中不俗之作。碑阳24行,碑阴存2列,上列8行,下列14行,其章法布局,字体大小不一,高低不同,错落有致,饶有意趣,形成了一种灵活多变,烂漫多姿的良好效果。这对东汉时期隶书已经成熟,书写时形成的特定的纵有行横有列的布局格式不能不说是一大突破。此碑布局由于每个字的重心不一,时而居中,时而偏左,时而靠右,这样每个字偏着点连在一起,就形成了一条不规则而又矛盾统一的曲线,从而造成了两行字中间的余白自然形成了一条相应的曲线,这样字与字之间显得笔意奔放,行与行之间交融贯通。强烈的曲线美由此而生。英国著名现实主义画家威廉·荷迦兹(1697—1764年)在他所著的《美的分析》书中,对线条的美作了深刻的分析:波浪线、蛇形线组成的物体能给人的眼睛以一种变化无常的追逐而产生乐趣。曲折的小路,蛇形的河流都是美的。美学家普遍认为:线段中曲线是最美的。古希腊普拉特西克列斯发现并创造了“”形曲线美。品味该碑的章法布局不正是如此吗?动荡多变,扣人心弦,它所产生的曲线图形同样给人充足的美的享受。

    纵观该碑幅式,由于年代久远的原因,碑面残损,碑侧破缺,这更进一步增加了作品的古朴之感。残破之后的黑白对比更加强烈,结字也形成了并笔的感觉,呈涨墨晕染之状。整幅作品既有残缺美,又呈悲壮美,这给有志于书法残缺幅式研究、借鉴的同行们,提供了汲取不尽的书法艺术源泉。

    东汉残碑,数量之多,除上述几例外,在书法史上有名的残碑,比比皆是。东汉元初二年的《子游残碑》、东汉延光四年的《延光残碑》、东汉阳嘉二年的《阳嘉残碑》、东汉永兴二年的《孔谦残碑》、东汉憙平二年的《憙平残碑》、东汉建安六年的《建安六年残碑》,还有现存山东曲阜孔庙的《鲁相谒孔庙残碑》等,不一一列举。这些早年残破的碑版,多是命运多舛历经坎坷,承载着更多更深厚的历史文化底蕴。历史上人们从没因碑刻残破而遗弃,越残破越是引起人们倍加保护。今人如果加深对“残缺”的理解并在书法实践中加以合理而趋于完美的运用,一定能够创作出风格独具且令人耳目一新的书法幅式,以及它所承载的具有时代特点和意味深长的艺术作品。

    东汉时期,随着生产的发展和各地区、各民族之间政治、经济联系的加强,文化事业也蓬勃发展起来,书法艺术进入了繁荣时期的高潮,繁重的竹木简牍、碑石和昂贵的缣帛越来越不能适应人们书写的需要,人们对纸的需求越来越显得紧迫。“蔡伦造纸”就发生在这一时期。至此,书法艺术找到了最理想的载体。书法幅式也就有了更为广阔的选择空间。元兴元年(105年)蔡伦发明的用于书写的植物纤维纸(即今纸)已经问世。东汉刘珍《东观汉记》中载:“蔡伦,字敬仲,贵阳人。为中常侍,有才学,尽忠重慎……典作尚方,造意用树皮及敝布、鱼网作纸,元兴元年105年)奏上之,帝善其能,自此莫不用,天下咸称‘蔡侯纸’。”蔡伦在朝中任尚方令的官职,主持皇宫中制造御用器物的手工作坊,并担当起造纸的重任。使用树皮、废麻头、破布、烂鱼网;用清水浸泡,除去杂质后,经切碎、蒸煮、舂碎成浆状物,配以浆液,上筛过滤,漏去水分,压平晾干,制作成纸。其纸细密、体轻、质薄、均匀、有韧性,价廉易用,便于书写。蔡伦还根据原料的不同,制作出多种纸张,供人有选择地使用。汉班固《东观汉记》中载:“蔡伦典尚方,用木皮为纸,名谷纸;故鱼网为纸,名网纸……;麻,名麻纸也。”第一批良纸造出后,蔡伦很快奏明皇上,得到和帝的赞扬。从此,蔡伦的造纸术闻名国内,被逐步推广开来。纸的使用逐步深入到人们的文化生活中去,在文字书写领域已逐渐代替简牍,为书法艺术的发展提供了重要的物质保障,使笔墨发挥滋润、圆转的效果,有了更为施展特长的天地。同时也为后世研习书法者学习、应用、欣赏、临摹而椎拓下来的名字书迹——帖的产生准备了充足的条件。

    东汉纸的书写运用,本世纪以来,随着出土文物的增多,字纸残片也被先后发现。1942年在内蒙额济纳河岸古烽燧遗址中,发现一揉成团状的纸,展开纸团,上面写有六七行行书墨迹,经专门鉴定为东汉纸,其制造年代差不多和蔡伦同时。19741月在甘肃省武威县南10公里旱滩坡东汉晚期墓葬里,也发现写有不明显隶书墨迹的麻类纤维纸片。其中一张纸片因年代久远,纸质老化而脆硬,纸色变为淡褐色。同墓出土的另两张纸质柔软平滑,细茂紧密而呈白色,这当是东汉时期以纸为载体,以墨书字的有力见证,也是以纸为幅式进行书写的第一手材料。

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