三国时期以曹魏称帝起到孙吴归晋止，历时61年，其间社会动荡，烽烟不断，战争频繁。按理说，书法艺术应受到很大的冲击，难以发展。然而书法艺术却取得了令人难以想象的发展，名家辈出。特别是魏主曹操，吴主孙皓喜好书法且能书善写，并把书法家的墨迹作为艺术品来欣赏。这样有力地推动书法艺术的向前发展。美学家宗白华《美学散步》中载：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代，因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。”

此时由于纸的广泛应用，加之魏主曹操立法，以“不惜倾无量之资财，以博建立碑碣之虚荣”的法令，严禁立碑，所以此时期碑刻较少，但也产生了一些优秀的书法代表作品，因年代久远，碑石佚失残缺严重。魏《三体石经》，又称《正始石经》，共有三经，即古文尚书、春秋和部分左传。分载于35块碑石，废帝（曹芳）正始年间（240—248年）所刻，书分大篆、小篆、隶书三体，每碑字数约4,000个；总数约14.7万字，大篆形体，上丰下锐，丰中锐末为其结体特点，风格近似诅楚、籀文和蝌蚪文字；小篆与秦刻石和权量铭有异，略有变化，大有与时俱进的特点；隶书为当时较为流行的书体，不像汉隶洒脱豪迈，但已摆脱了古隶和八分的那种夸张。三体书法皆工正精细，丝丝入扣，法度规范，不逾绳墨，可视为当时的标准书体。其章法布局实为首创，三体并列于一体，建构一幅美丽的“画图”，开书法多体布白于一石之先河，为后代所效仿。该石原在洛阳太学前，曾佚。晋代就崩坏，以后屡经兵燹丧乱，沉没于泥土之中。自清光绪二十一年（1895年）起，不断有残石在洛阳一带出土。现存残石，分藏各家。据说有一大块石经凿开后，一石由中国历史博物馆收藏，一石在河南博物馆陈列。《尚书》残石今在西安碑林，另有残石数块，分藏于个人之手。如图（20），则是《三体石经》中的春秋残石，其幅式上方及左侧齐整，右侧及下方残缺，边缘字体多有损伤，观其规整有序的布局和粗狂不齐的幅式构成一强烈的反差，把人带入一种具有强烈冲突意识的境地之中。残缺的幅式能给人一种独特的视觉冲击力，表现出一种历经急风骤雨洗礼的痕迹和不同凡响的资深阅历。唤起欣赏者潜意识的觉醒，使之投入到整个审美的过程并逐步开拓出一片广阔的驰骋天地。《三体石经》使三千余年前的古文悉备于此，读来自然真实又遥远，既清楚又模糊，它为后世人们探求文字变迁提供了第一手重要的实物资料。

三国魏时有隶书正宗之誉的《曹真残碑》，已趋向正楷书形体的《王基残碑》，洒脱清新；妙趣横生的《黄初残碑》，博大雄浑；而又具有质朴自然的汉代艺术遗风的《鹤鸣字残残碑》，书风高古，气势宏大的《西乡侯残碑》，以及劫余残存的《十三字残碑》等，虽为残碑，但均不失三国魏的代表作。至今难以通过碑刻文字完整地表义，甚至人们也难以透过邈远的历史辨认其字迹，可说是典型的残缺幅式书法作品，而这些往往可以倍增欣赏者的美感，它是天人合一创造的共同作品。

三国吴时的书风也在变化之中，险怪离奇，今古杂会。一些较为著名的书法家，也留下了艺术价值很高的碑石作品。《葛府君碑》，全称《衡阳太守葛祚碑》，三国吴碑，年月泐。碑在江苏句容。元代陆友仁《砚北杂志》中详载：“句容县西五里石门村者，有‘吴故衡阳太守葛府君之碑’仆田野中。至元三年（1273年）正月，童邱戚光始属友人樊楷仲式与县之好事者观之。以其石理甚粗，文皆漫灭，可抚者祗额十二字耳。”可见元时可识者只有12字。清乾隆时阳湖孙星衍再访得时，始有拓本传世。仅存正书额字，3行12字。《吴故衡阳太守葛府君之碑》，如图（21），结体严谨朴厚，微向右上取势，字呈方长，汉隶的那种横扁而势呈八分的形态已荡然无存。观其碑章法布局，还是点画特点都迥然一新，当为书法历史长河中第一座极富意义的楷书石碑。康有为《广艺舟双楫》中称该碑“尤为正书鼻祖”，“为真书第一古石”。该碑漫漶严重，文无一字，只存碑首十二字，字体模糊不清，扑朔迷离，如雾失楼台，月迷津渡的风物，它所透露出来的与审美情趣相融合的是神秘感。那就让我们顺着这一思路来领略和欣赏《葛府君碑》吧。掀开残泐斑驳的幔纱，我们似乎看到该碑似一个饱经风霜的耄耋老人，满目沧桑，步履蹒跚；同时又隐约发现似一个个健壮的儿童形象，憨态可爱，生机勃勃。如此使得整幅作品弥漫了生生不息的生命力。正是这种生命气息潜在斑驳和残泐的背后，使得这天人合力创造的艺术境界上的神秘和朦胧，愈加诱人遐想。

三国吴时留下了许多价值很高的名碑，因年代久远，多有残损，传为皇家书写，呈雄健怪异风格的《天发神谶碑》，石断三截；浑劲无伦的篆书碑刻《禅国山碑》，字遭剜剔；古厚出俗的碑刻《九真太守谷朗碑》字遭其剜损。这类残碑作为载字的幅式来讲是残缺的，一些字体也表现出破损状，欣赏其美应力避片面性，既不能只想当初，又不能不问今日，既不能只见今日，不问当初，不可见缺就称美，也不能一味完整就是美。中国的书法艺术既可从美学角度来确定，也可从其它视角，多方位地欣赏、评定这些文化遗存，它必定涵盖了那个时期的书法历史，让后人能够读出它的真谛，让那个时期的书法发展具有可持续性和继承性，也是我们今日书法家、书法工作者的使命。

晋时（指西晋、东晋）是书法艺术最旺盛的时代，可说是中国书法史最辉煌的黄金时代，原因不仅在于晋代书坛继承汉魏以来的书风，使得各种书体纷纷问世，今草书、行书、楷书等并驾齐驱，色彩斑斓，流行于社会，使得晋代书法得到了前所未有的发展，并出现了王羲之这样人品书品高妙的书圣，晋字就具有了与唐诗、宋词、元曲同等地位的美誉。但书迹不像在汉时期那样刻在碑上流传后世，故墨迹后人难求，宋《淳化阁帖》刻印不少晋人书迹，由于传刻，失真颇多，不能不说是一件遗憾的事情。由于曹魏时已禁止立碑，晋较魏禁碑更甚，咸宁四年，晋武帝曾昭曰：“碑表私美，兴长虚伪，莫大于此，一禁绝之。”所以晋时碑刻甚少，现在存留下的碑石寥若晨星。其残伤之碑石，更是那个时代不可复制的特殊符号。《郛休碑》，全称《晋明威将军南乡太守郛休碑》。西晋秦始六年（270年）二月立。隶书，碑高6尺，广2尺8寸，字径八分。碑阳12行，行45字；碑阴二列，上列25行，下列15行，行字不一。额篆书16字“晋故明威将军南乡太守郛府君侯之碑”。清道光十九年（1839年）山东掖县出土，今藏北京故宫博物院。其字体在隶楷之间，朴茂厚重，奇态百出；字变方为长，古劲可爱；章法布局，纵横成行列；石在出土时已经中断，断裂处10余字损伤。如图（22），为一局部幅式，字多剥蚀不辨，石花遍布，石纹纵横。这种由历史流程所造成的残缺美，模糊美，如同博物馆中珍藏的许多文物审美价值一样，在于历史造成的时间距离，审美价值的加大是与时间的增长成正比例的。《郛休碑》既斑驳又断裂的特质，除呈楷兼隶意，古中蕴奇的风格美之外，又增添了时间美，距离美的意蕴。

晋时碑石少而精，被书法专家称为晋一代珍石的隶书碑刻《晋任城太守羊君夫人孙氏碑》，笔势凌厉，浑厚朴茂。而石花布及字之间，使其笔划连属；有晋碑之冠称誉的隶书刻石《齐太公吕望表》，字划姿致古雅，婉曲跌宕，石面漫漶，字损不可数；被称为书法上一奇葩的楷书碑刻《晋振威将军宁太守爨宝子碑》，文字简古，体势多变，是由隶变楷阶段的典型书体，石花生在字划间，致使有的字体模糊，似墨晕水洇。另有《司马芳残碑》、《朱阐祀神残碑》，及漂流海外、遭地震而石破焚裂的《张朗碑》等，从上述内容看出，每块碑的残破都是大自然与人共同创造的结果，它倍添了令人发思古之幽情，而更使人们运用自己的非凡的想象力，从这些貌似不完美的的幅式中开掘出具有完美属性的意韵并享受之。

晋时禁碑甚严，人们不敢违禁，但又要表达对亡者的纪念，于是将碑文缩短，碑式改小，并一改立于墓外之风俗，随葬墓内，墓志由此而生。墓志书法与碑相同，为当时流行书体隶书，它当为书法又一宝库。因墓志藏于地下，发掘出的墓志少残缺，故不赘述。

直至东晋末，安帝元兴元年（402年）桓玄篡政时曾下令：“古者无纸故用简，今诸用简者，宜以黄纸代之。”由于安帝的提倡，纸很快成为当世的主要书写材料，这也为我们留下一批名人大家或底层人士的墨迹作品，提供了必不可少的物质条件。《平复帖》如图（23），传为西晋陆机书、草书。9行，约87字，仅存84字。现藏北京故宫博物院。字形朴质真率，用笔古雅圆润，点画苍劲有力，笔力坚劲倔强，线条简净凝炼，布局随意和谐。该帖被誉为“天下第一法帖”可谓当之无愧。此帖质地为纸本，晋以后《平复帖》一直备受收藏家推崇、珍爱。在唐代就被名家殷浩、梁秀等精心装裱收藏。到了宋代，被收进皇宫，宋徽宗还在上面钤盖了自己的鉴赏印。宋灭亡，皇宫所藏字画被抢劫一空，该帖也不知去向。明代，《平复帖》又被著名收藏家韩世经、张丑收藏。以后数经碾转，清乾隆年间又被收入皇宫，皇太后便陈设在慈宁宫自己的宝座旁。太后死后，被赏赐给了成亲王。清末落到了成亲王的后裔、著名的画家溥心畲手中。“卢沟桥事变”时，我国著名的收藏家张伯驹特从上海赶到北京，请人说合，以四万元价格买得，唯恐落入外国人之手。1943年，他为了躲避日寇，将《平复帖》缝在了衣服里，逃往内地。此后几经战火、社会动荡和国民党大员的强索，始终未离其身。直到解放后，他才无偿地将《平复帖》捐献给了国家。该帖历经千年，流传数代，反复多人之手，其幅式右下角残破洞开，文内墨色微绿，笔划多有模糊缺失，数字不辨，但仍为世人珍爱。明董其昌跋：“盖右军以前，元常以后，唯存此数行，为希代宝。”正因为此，后人对仅见的只字片纸更集中地寄予着过多的追思、向往。特别是佛教自东汉传入我国后，信佛者颇多，佛教传播达到了高潮。寺院众多，佛教盛行，同时还兼办学校，担负社会教育的功能，培养了大批的抄经人才，一时间抄写经书形成一种风气，而且是佛教徒作功德的方法之一，抄经越多功德越多。这是一种以佛教信仰崇拜为心理基础，并以寺院为集散中心的一种全社会投入的文化活动。或官办抄经机构——经坊的工作人员或寺院僧人，或经生以及社会善男信女、下层百姓，均用抄经形式来表示对佛门的皈依，对佛祖的虞诚和奉献；通过写经来为人祈福，或求解脱。所写的经文集中于寺院，这一现象在汉魏晋时尤以我国敦煌地区为甚，并成为一种风尚一直延续到社会各个历史时期。正因为抄写经文丰富，为我们留下了相当可观的墨迹原作，同时也给我们创造了他们意想不到的众多的残缺幅式优秀作品。因纸质材料多经不起外界条件的磨洗和不宜长久保存等诸多因素，故优秀的书法作品难以青春永驻。1912年发现于新疆吐鲁番之吐峪沟《诸佛要集经》，西晋纸本，原件现藏日本，在出土的众多佛经中，当属较早的抄本。如图（24），书法结体均衡，自然安详；横画明显地尖笔入纸，行笔逐渐变粗，收笔较重，呈顿笔之状，有些捺画粗重，无燕尾之状；和汉时简牍书体笔划有许多相似之处，其章法布局注重纵有行，横无列，且清楚自然，轻松自如，似一位熟练的书写高手所为。此经末尾注明抄写了19,596字，既可看出作者的虞诚之心，又可看出绝非一般初学乍练的经生作品。为便于书写和阅读，为保持行距齐整和美观，此卷在行距间，均以竖线划格，这就是我们前面提到的“朱丝栏”、“乌丝栏”，呈现出明显的竹木简牍书写之遗韵。此幅式上下残破不全，左右毁损轻微，纸破字残，满目沧桑。观之可使你思接千载，视通万里，令人感慨万千。字里行间透露出书写人的虔诚和执著，残破的幅式表明了历史的久远和坎坷，字的缺损、界线的断续可释读出佛教发扬的行迹，满篇强烈的比照和契合，更促使我们保护好、继承好这些宝贵的历史文化和书法知识的记忆样式。

古楼兰残纸文书时清代末年两个外国人先后在我国新疆巴音郭楞蒙古自治州若羌县的罗布泊西北的塔里木盆地最低洼处的楼兰古城遗址中发现的，楼兰是魏晋及前凉时期西域长史的治所、丝绸路上的重镇和罗布泊地区的繁华城市，后因被丁零部落所破和地理环境等原因，逐渐废弃。此处发现的魏晋简牍文书共670件，多为瑞典、日本人弄走，大多数文书的纪年集中在公元270年前后，是罕见的晋武帝时人的纸本墨迹。同时也多为残破的书法作品。如图（25），为晋代楼兰残纸文书，从整体上看此幅作品浑劲厚重，点画沉着痛快，墨气淋漓尽致。满纸线条长短曲直是那样随意，叠压交织是那样有机契合。从这幅行草书体中的文字内容来看，断裂的语句，重复的字体，让人无法卒读，似乎在说明此幅作品为一书写者的习字之作，从此看出当时的书写者的书写技艺磨练和书写目的、诸多方面的修养。我们切不可从章法布局上斤斤计较，也不可从行气上讲究贯通与否，可从这不规则的幅式残边，破碎的色黄的纸面，以及无序叠压的线条中，读出它斑驳的历史背景，看出它层层积淀的时间距离，体会出它溢出“书法美”的古文化之美，焕发出一种新的创作激情。

特有意味的是楼兰文书残纸中，有一件是晋人所书汉史游《急就篇》抄件。如图（26），这幅作品墨迹，与一般用章草或楷书书写的《急就篇》不一样，它是用楷书和章草两种书体写成的。这足以显示出书写者的娴熟技艺和驾驭多种书体的能力。楷书犹存隶书笔意，笔法上隶意的存留和楷法的应用，把二者有机地融为一体。结体宽博，用笔周到，遒劲有力，极富有超乎想象外的艺术美；其章草用笔熟练，结体茂密，气势婉丽洒脱，富有天趣，把草书的多变和诸体中点画的凝重淳朴结合在一起，表现出一种雅拙纯真的美。两种书体布局在一幅式内，活跃了画面的灵动氛围和不规则的纸边、缺失笔划的残字以及残破的纸面一起，大大强化了人们的视觉效应，唤醒了人们早已淡忘的记忆。把人们习以为常的历史残缺放在今日的书写舞台上而鲜活起来，这当是我们书界的义务和责任吧。

晋时书法艺术的发展，与书写质地材料的多样化，社会上崇尚书法的群众性等诸多因素都有着直接的密不可分的关系，造就了这一书法艺术大放光彩的时代，成为后世所宗法的时代，也是中国书法史上的鼎盛时期。

我们再来看一下十六国时的无名氏书者所写的日常应用文字，如图（27）、（28），1975年在哈喇和卓98号墓出土的十六国时期的二纸残家书，前一纸为行书，仅存3行，共15字。笔划随意伸缩转折，线条柔软而富有弹性，行笔流畅自然，结体疏密得当，字距行距分明，布局洒脱大方。一个长方形的幅式，只有右上左下相连的残纸，这种缺右下少左上的残缺之幅式，留给人们的是历史沧桑的痕迹，当为出土文书残纸中的佳品。第二幅作品为略带行书笔意的楷书，分4行布局，存15字，点画粗壮拙实，结体厚重方正且稚态可掬，字形灵活生动，拙巧结合，动静配合，可谓和谐至极。正如王乃栋《丝绸之路与中国书法艺术》中载：“若用这种笔法书写丰碑巨碣，定与内地《嵩高灵庙》，《爨龙颜碑》相抗衡。”此为一份家书，所以书写自由，不拘一格，此幅式上下残缺明显，且呈锯齿状，如虫噬蚁咬，似在述说着自己的艰辛征程和不平凡的阅历。从而使语言内容更为丰富，思想内涵更加深遂，视觉效果更为醒目。

南北朝，南朝宋、齐、梁、陈；北朝，北魏、西魏、东魏、北齐、北周。南朝由于东晋政权比较稳定，尤其是宗室大族的南迁，使得经济文化的发展比北朝迅速，社会风气的变化比北朝快。此时的书法也大多继承了东晋的风气，喜好书法之风，上自帝王，下至百姓，蔚然大观。因南朝承袭东晋禁碑之律，故造成书法史上帖多碑少。但在禁碑的南朝，300年间建立的碑石，不下数百种之多。由于人为的破坏和遭自然的厄运，残留寥寥数刻，但却少而精贵。

有“云南第一古石”之称的南朝宋《爨龙颜碑》，如图（29），全称《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》，刻于刘宋大明三年（458年），碑高3.38米，上宽1.35米，下宽1.46米，厚0.25米，正书。碑文24行，行45字；碑阴3列，上列15行，中列17行，下列16行。碑旧在云南陆凉州蔡家堡爨君墓前，现存云南陆良县贞元堡小学。此碑书法雄浑古朴，险劲庄严，颇多隶意；字体结构匀称，偃仰向背，各具意态；点画笔法上，雄强厚峻，雍容舒长，富有节奏感；章法布局上，纵横成行列，庄严清肃，又互相顾盼，颇具情致。此碑当是书体由隶变楷过渡阶段中继往开来的一件难得的遗迹。就连尊北卑南的康有为也赞其碑：“下画如昆刀刻玉，但见深美；布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”

该碑明时已石多泐痕，且有拓本传世；清道光六年（1816年），阮元出任云南总督时访得此碑，筑碑亭以保护之，并记下跋语，一时间，学者文人竞相传拓考释，声名海内外。该碑石花点点，字与碑石泐痕相连，有的字损毁致残；碑阴更甚，字迹多已剥损。这种种残缺点缀在雄强峻厚的点画、方整茂密的结字和纵横成行列的布局中，更显示出“云南第一古石”、“神品第一”的风流遗韵和艺术境界。

《萧憺碑》，也称《始兴忠武王碑》，如图（30），约梁普通四年（523年）后刻，东海徐勉撰，吴兴贝义渊书，房贤明刻字，郜元上石。正书36行，行86字。碑在江苏南京尧化门外东花林村。字体结构俊密规范，行笔婉转劲捷，起笔含蓄，收笔转折则多凝重，给人一种舒展安适，平正端庄之气象。此碑自右上方斜向左中处俱漫灭，字剥蚀过甚，多以浑沦，可辨字2,500百字。该碑以其自身的特点和它的稀有性，得到历代书家的推崇，更因它的残缺而不可再生性，得到人们的厚爱，此碑文字泐损严重，但仍是南京地区文字最多的梁碑。《萧秀碑》为南朝梁刻，全称《安成康王萧秀东西二碑》，两碑正文尽泐，难以观览，仅题额可识。

碑尚如此，南朝时的摩崖石刻，更是“惨不忍睹”，南梁天监十三年刻石的大字摩崖《瘞鹤铭》，如图（31），原刻在镇江焦山西麓的岩石壁上，唐时被雷轰崩坠入江中，石碎为五，至宋淳熙年间（1174—1189年）石碑露出石面，有人将它从江中捞起，仍在原处竖立起来，许多人前来观摩摹拓，有的甚至凿几字带走，诸多学者也前来研究，因而远近闻名。数十年后，其碑再次坠入江中，清康熙五十二年（1713年）由知府陈鹏年募工再度从江中水底捞出，移置焦山观音庵，仅存93字。今残石仍存，现陈列在宝墨轩廊大院的碑亭中，现存30余字。1997年，镇江博物馆和焦山碑刻博物馆联合对《瘞鹤铭》残石进行了为期3个月的考古、打捞，发现了“欠”和“无”字；2008年10月，镇江开始实施“打捞《瘞鹤铭》文化行动”，由镇江市水利局、江苏省交通工程公司实施，焦山碑刻博物馆、镇江博物馆联合考古队全程介入，并利用现代高科技手段，打捞该铭坠入长江中的残石，已发现许多块疑似残石，有的石块棱角锋利，有的石块被冲刷得圆融。据说《瘞鹤铭》落水残石有望复原。原文共160字左右。其字用笔以圆笔藏锋，点画圆中有方，沉稳从容；结体上舒展宽博，自然奇巧；章法布局上，呈明显地纵有行横无列的安排，造成一番“举止利落，气体宏逸”的气势。此碑的书法艺术代表了南朝的时代风格。此碑的书法精妙，使历代文人为之赞叹不止。宋黄庭坚《山谷题跋》中：“大字无过《瘞鹤铭》者”，“第一断崖残壁，岂非至宝”。细观黄庭坚的行书作品，用笔的长横撇捺；韵律的振动起伏；结体的险夷奇峭，章法上的平衡对称，都皆从《瘞鹤铭》吸取发展而来。无怪乎清翁方纲称赞此铭：“寥寥于数十字之仅存，而兼赅上下数千年之字学。”一幅完整幅式的书法艺术品，被撕裂成数个残缺不同的载字幅式，甚至一字一幅。命运多舛的沧桑痕迹除增强了作品的震撼力，其气势更加宏大，内涵更加深邃，同时也带来了纷杂的残缺幅式的思考和感悟，在欣赏残缺美中又增加了一层悲怆中的美。

南朝时，碑版少见，缣素流传，此时书法多藉帖以传，书法史上故有“北碑南帖”之说。所以南宋书家的帖字较多，南朝宋王昙首书的草书体《服散帖》，孔琳之书写的草书体《日月贴》，谢庄书写的行书体的《昨还贴》、王僧虔书写的行书体《刘伯宠帖》、萧子云书写的《舜问帖》等，不一一枚举。名家帖字在当时价值万贯且名声海外者有之。据《南史·齐高帝诸子上》载：“百济国（在今朝鲜）有使者慕名来建邺（今江苏南京），求取南齐宗室书法家萧子云的书法，刚好萧子云出任东阳（今属浙江）太守，正起船待发，使者急忙前往码头，离船三十余步时，便毕恭毕敬地边拜边走，萧子云见此情景，便派人去问，得知是外国求字者，随即停船三天，便写了30幅字给那使者，而所得的酬金，竟达“金货数百万”之多。足见那时的书法作品，竟是一字千金。但帖的保存、寿命远不如金石长久，故此时的墨迹帖字几乎不复传存在世，然这个时代的书法作品，多为宋代拓墨迹本传世。有幸的是1900年，在敦煌藏经洞发现了古代文书四万余件，这些遗书均为古代先辈们手写之墨迹。这为我们目睹南朝时墨迹提供了一绝佳机遇。南齐建武四年（497年）抄写的《金刚船若波罗蜜经》，卷首和中部多残，卷末有题记，现仅以卷首为例，如图（32），书法笔力雄厚，舒缓自由，结体疏朗，仪态万千；用笔圆润可入，包融篆隶而妙化为楷，与《泰山经石峪金刚经》字极为相似，结体、气度极为一致。此幅作品如其它一件完整的作品一样，在书写过程中，前面略显拘谨工稳，后面则自由放松。这一作品的卷首部分较为平稳，后大部分则速度放快，显得活泼流畅。我们这里把卷首作为一独立的幅式来看，极有意味。四面整齐，中间部位别开洞天，这不仅为该卷平添了一层古意，而且又破了章法中的板滞，且字缺意连，纸残气畅。这是作者当初也不曾想到的意外效果。

南宋写经墨迹虽有传世，但数量极少，名家墨迹传世更是微乎其微，究其原因，人为的灾难，也是书法作品残缺、灭失的一大因素。据说梁元帝在西魏将领于谨逼近梁朝首都江陵时，下令西阁舍人高善宝把多年收集宫中的名书法名画及典籍24万卷，全都丢尽火里焚烧。不久城破之后，于谨等在灰烬之中，捡出烧剩的书画4千余轴，归于长安，这是我国历史上一件触目惊心的空前洗劫，人类文明史上的一次大灾难。

北魏王朝是由鲜卑族拓跋部拓跋珪（魏道武帝）建立的政权。后来魏太武帝殄灭北凉，长期处于16国割据混战的北方政局，到此结束。后经过孝文帝将近30年的改革，使遭受严重创伤的北方经得到了恢复和发展。随之出现了文化的繁荣。北魏的书法艺术就在这样的背景下得到了巨大的发展。自北魏以来，后来的东魏、西魏、北齐、北周的书法，构成了与南朝不同的风格。讲到北朝书法，当以北魏最为发达。

北朝时期佛教盛行和大量造像，以此来发扬佛教的行迹，加之一反过去禁碑的规定，故此时的造像记、摩崖石刻、碑志大量出现。在我国书法史上，把北朝的石刻称为北碑。北碑最盛的时代，当推北魏，所以又有魏碑之称。其上所书的字体，即称为北魏书体。这种碑刻不但数量多，而且非常精美，足可以和东汉的隶书相媲美，直到现在，还可以看到北朝甚为丰富的书法遗迹。然而大自然的“夸张”手法使字体的形式上表现出极度的变化，章法布局上彰显出强烈的节奏，幅式运用上张扬着独特的个性，大自然这只无形的手创造出一幅幅气韵生动，云雾缥缈而意境崇高的作品，已成为书法史上一道最生动、最靓丽的风景线。

北朝时代，“禁碑”得到解放，立碑造像蜂拥而起，北魏时著名碑刻《贾伯思碑》，如图（33），全称《兖州刺史贾伯思碑》，北魏神龟三年（209年）刻。原在山东兖州府学。现在山东曲阜孔庙大成殿东庑。正书24行，行43字。书法峻美，结构佳绝可爱，用笔沉稳，布局纵横齐整，相互衬托，平衡和谐中带有活泼之态。清杨守敬《平碑记》载：“书体和《张猛龙碑》相似，古厚处犹欲过之，惜残缺少完字。”康有为《广艺舟双楫》中把此碑列为“精品上”。该碑清时已碑残字缺，经过风雨浸蚀石花丛生，字体笔划连属如洇或漶漫涨大，也为该幅作品的古朴气息和残缺之美增加了渲染的作用。

北朝时期，著名的或有名的碑刻，或多或少、或轻或重都以一种残缺的面貌示人。北魏碑刻名品《张猛龙碑》、《中岳嵩高灵庙碑》也同样字体缺少，笔划残破；《郑文公碑》上碑，字迹剥泐，下碑石残；《马鸣寺碑》，石花点点，曾断裂为三；《高贞碑》则石花多生在字体中，致字体“饱满”；东魏著名的碑石《凝禅寺碑》、《关胜诵德碑》，损伤剥蚀，似乎混沌一片；《程哲碑》风侵雨蚀，漫漶较甚；《高盛碑》下半断缺仅存半壁江山；《李仲璇修孔子庙碑》、《于府君义桥石碑》、《报德玉像七佛颂碑》都程度不同地出现字残笔缺之状。西魏留下碑刻较少，《白实造中兴寺石像碑》残泐较重；北齐《隽修罗碑》石花斑斑；《平等寺碑》上截字漫泐已甚；《大乘妙偈碑》字迹漫漶；北周较著名者《曹恪碑》、《华岳颂》或名为《华山碑》均石花密布；特别是《豆卢恩碑》前半剥蚀，尚辨其字，后半漫灭。从上述所列的北朝碑刻来看，其载字之幅式都是“弹痕累累”，其庐山真面目却掩映在这斑痕泐迹之间，恰如云山雾海之中时隐时现的峰峦，令人遐想。北朝遗存下大量珍贵的石刻，摩崖石刻及造像记也不失为一大宗。河南洛阳、山东泰山、铁山等多有题刻；洛阳龙门、山西云岗、河南嵩山等多刻有佛像，并有佛像说明，即造像记。其字体丰富多彩，是研究书法的很好资料。上述石刻幅式之残缺更使人“瞩目惊心”。《石门铭》如图（34），王远书。北魏永平二年（509年）正月刻在陕西汉中褒斜古栈道石门东壁上，武阿仁凿字。楷书，28行，满行22字，每个字的直径约5至6厘米。在《石门铭》的右下，还有一段石刻，通高98厘米，宽28厘米。7行，每行7至9字不等，字的大小与正文相同，也是楷书。其字与《石门铭》文字同时凿刻，所以人们常称之为《石门铭小记》。历代论及《石门铭》的文章、文字多把二者一并记述。现石已移置汉中博物馆保存。其字飞逸奇浑，以奇取胜；用笔方圆兼备，沉着痛快；结构上紧下松，翩翩欲仙，布局则参差不齐，似无行列。与汉代《石门颂》并称双绝，与《瘞鹤铭》近似，最具典型的魏碑特色，是研究我国汉字书体演变的极为珍贵的实物标本。该铭文字由于裸露并加以千年风蚀作用，又形成一种若隐若现，月白风清的艺术效果，令人心驰神往。

除此，北魏的《云峰山石刻四种》，郑道昭书，由于岁月的蚀刻，呈现出斑剥的古朴；被历代尊崇为“大字鼻祖”、“榜书之最”的北齐石刻《泰山经石峪金刚经》，经文刻于石坪上，经历代剥蚀，残存901字；《天柱山铭》摩崖石刻，《水牛山文殊般若经》石刻，《尖山摩崖》，刻于北周大象年间的《岗山摩崖》、《葛山摩崖》、《铁山摩崖》等皆为北朝的杰作。一般由于崖面粗糙，雨雪侵蚀风化，幅式边缘不整，笔划多和石花相连，犹如涨墨之佳作，给人一种飘渺虚掩之感，艺术效果着实可观。

造像记则是北朝书法艺术的又一奇观。尤以龙门为最。其中，北魏洞窟造像刻记约二千余。龙门四品、十品、二十品、三十品皆为此时造像题记，它成为北朝书法艺术发展中最具有代表性的作品。被列为龙门诸品之首的《始平公造像记》如图（35），北魏太和二十二年（498年）九月刻，阳文正书，10行，行20字。有界格，后署“孟广达文，朱义章书”。在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。字为阴刻凸起，且有界格相限，实为罕见。字体端庄之中蕴含飘逸，结构谨严之间时见婉畅用笔，出于隶而无隶体之派，笔划肥劲更助密不透风，界格边际犹显疏朗气透。此碑当为极成熟的楷体，清赵之谦一生膺服此碑，曾赞：“北魏遗像中最佳者。”观此碑字如星散天，方笔雄健势强力厚，幅式边缘沟沟壑壑，如刀砍斧剁。幅式内斑斑驳驳，更显古朴沧桑。这些除呈现给人们的残缺美之外，更具有的却是健将之躯，龙虎之威，不屈不挠的阳刚之美。

列为龙门四品之二的《孙铁生造像记》，则是石花遍体；《魏灵藏造像记》，石面断裂，石纹斜贯左右；《杨大明造像记》，下半截字迹模糊较甚；北魏景明三年（502年）河北房山的《刘未等四人造像记》，石断为二，石面漫漶；北魏正始元年（504）河北《高洛周七十人造像记》，石面风化，字口多损；再如北魏时期的《元祐造像记》、《马光仁造像记》等，由于风霜雨雪的侵蚀，许多字迹已深深地消失在漫长的岁月里。但如果我们不去想象，也很难知道它当年的造型完美，起讫有别的艺术特色，专就欣赏它今日的模糊美、残缺美往往倍增欣赏者的美感，自觉或不自觉地以接受美学来左右自己的视角，指导自己的鉴赏能力，并顺理成章地给予艺术家创作的启示。

北魏石刻中，墓志是这石刻中的一大宗，上面镌刻着死者的生卒年月、埋葬地点与年代、生平事迹和颂铭等。其形制原无定制，形式多样，大小、长宽、厚薄、方扁不一。到了南北朝时，其形制才固定下来，石为方形，酷似今日书法幅式的斗方一类。其上文字也是研究书法发展演变的实物史料。由于发掘年代不同，损坏程度不一，越是发现时间久远的，损伤残破程度越甚。1916年11月在浙江绍兴出土的《吕超静墓志》如图（36），南齐永明十一年（493年）十一月刻，正书。可辨者17行，行19字。书法静寂雅练，用笔劲挺简畅，笔划横细竖粗，意态质朴含蓄。章法布局横有行，纵有列，规矩中呈现天真烂漫之趣。墓石断裂为三，残蚀过半，可辨识处不多，细细观之，多有自然之妙。北魏熙平二年（517年）刻的《刁遵墓志》，清雍正年间河北南皮出土（一说山东广尧出土），石右下角残，缺一百五六十字。中间漫漶20余字。尽管幅式残缺，字缺意难全，但仍不失为北魏历史和书法史的缩影和代表作。诸如众多的墓志：《时珍墓志》、《赵问墓志》、《元德墓志》，《李璧墓志》等，经过上千百年的天然剥蚀，整幅作品就统一在古朴苍茫的氛围中，浑然一体，给人以更多的艺术感染力。更有《元仙墓志》，石破四块，裂纹纵横恰如空中电闪之光，颇有震撼力，更鼓舞后人们创作灵感的迸发。残破和激情，悲沧和优雅，竟能如此无拘无束地联系在一起，并毫无做作地表现出来。这就是残破所蕴含的美和无尽活力。

北碑是中国书法史上的奇观之一，是楷书艺术发展的一大顶峰，书法多赖以碑石为载体流传后世，墨迹较少见及。然当时的西域高昌王朝，掌权最久的麴氏，原为汉魏以来在此地屯戌的汉人后裔，所以风俗文化，皆与中原相似，且留有当时墨迹或纸本，使我们今天的人们有幸一饱眼福。《高昌写本急就篇》，如图（37），1960年在新疆吐鲁番阿斯塔那337号墓出土，廷昌八年（568年）书，正书，今存新疆博物馆。从字体风格和书写时间来看，本作品承北朝书法特点，结体扁平严谨，一笔不苟；用笔取侧峰方势，转折笔划凌厉，书法坚劲雄健，浑厚威烈。此作品可与北朝碑版中的佳作相媲美。此幅式上下不整，间有裂缝，致使多字“体无完肤”，句不卒读。这些不得不打破我们利用传统的书法图式去审美，去搜寻章法布局，行气贯通等概念化的评判标准，而这不规则的残破幅式，缺笔少划的字体，不但强化了人们的视角效应，也为我们提供了一个斑驳的历史背景，接续了早已疏远了的一份情感和责任。另由安徽省博物馆研究员石谷风先生珍藏多年的《晋魏隋唐残墨》中就有南北朝时期的残墨，并由黄宾虹先生亲自审定并为之题鉴，后又有启功、谢稚柳、杨仁恺先生题跋，并加以识别、断代，当属南北朝难得的墨迹真品。

敦煌莫高窟中，也发现有南北朝时期人们书写经文等的大量墨迹珍品，《康那造幡发愿文》即是其中之一，如图（38），墨迹字本，现藏敦煌研究院。仅一纸，头尾俱全，长31厘米，宽26.5厘米，其内容是一个叫康那的人造了一件40尺的幡，上画十方诸神，此为写的一篇发愿文。此作为北魏皇兴二年（468年）书写，正书，11行，行17字不等。书法书写随意，巧中有拙，质朴清新；用笔沉着稳重，方圆兼用；字体大小参差，多呈扁平；章法布局采用纵有行横无列的方法安排，一扫板滞之气。唯气势欠连贯，因无刀刻修饰，略显靡弱。明显的不是抄经高手所为，而是民间书法的一件作品，该作品原藏敦煌莫高窟藏经洞内，出土后流散在当地。1966年为敦煌文物所征得。由于历经转折，年代久远，加之纸质粗糙，折皱纹颇多，幅式四周呈锯齿状，残破严重，缺字少画。面对这幅作品似乎正在为你诉说着它的酸甜苦辣的昔日的万千故事，拉近了历史和现实，今人和古人的距离，同时也向人们展现了它所蕴含的美，从而唤醒人们对历史的记忆。该窟中所藏的北魏兴安时的《大慈如来告疏》墨迹，南齐建武四年的《金刚般若菠萝蜜经》，均为这一时期典型的残缺墨迹代表作。

东晋至南北朝270余年的分割局面造成了南北不同的书风，隋代重归一统，书法上也迅速地南北融合，出现了显示这一特征趋向的书风。隋王朝尽管短短的30几年，依然创造了承前启后的杰出代表作品，为唐代书法的高度发展打下了坚实的基础，是我国书法演变、嬗递、转换的一个重要时期，仅留下碑版就有一百多种。然而经过千百年风雨刻划得沧桑印记，将自然的不可抗拒性及自身的坚毅宽博的境界，向你诉说着走过的千百年历程。