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    当前位置:首页   国学精华 >> 琴棋书画 >> 孙敦秀 残墨书法创作与欣赏
  • 孙敦秀 残墨书法创作与欣赏
  • 来源:原创 作者: 孙敦秀 日期:2012/7/7 1 阅读:1941 次 【
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  • 残墨书法创作与欣赏

    有人说,西方艺术的产院里每天都在死去新婴,而在东方却活着一位二千岁的老寿星,中国书法艺术正是这样一位活着的寿星老。他是经过历代人的不懈努力,激发他生命深处的神秘和能量,并注入时代意识,使之焕发出更加灿烂的古文化的光辉,且薪火相传,生生不息。然而书法艺术由于年代久远,历经岁月风云漫无目的地侵蚀、洗礼,使原本完美无缺的书法载体,竞然变得斑驳迷离,彰显出特有的残缺美、模糊美、自然美。原本单调均匀的书法线条,也以饱经风霜的面目示人,而呈现出古朴感、凝重感、深沉感。每每面对这些情景时,肃然起敬的心境由是而生。在它的发轫期,应该是清晰完美的,它的职守严格规定了它不能残破失损。不可否认的是,世间事物总是要走向反面的。书法艺术同样也是沿着这一自然规律规定的方向向前发展的。如此,有必要对这种后生印记重新认识、认知,努力培养出一种审美能力,以便在创作中使之再表现。这是古人与大自然留给我们的一个严肃的课题,是一份宝贵的历史文化遗产,是书法研究者不可推卸的责任。此时,我想起意大利卢卡这一古城在维护所有的古建时采取的独具风格的保护、利用办法,足给人以新的启迪和感悟。每座房子维修时都要裸露一小块未经粉饰的原本墙体,赤裸裸地展现在每个观众眼前,造成一种新与旧,残缺与完美,历史与当今的强烈差异,吸引着你驻足观看,好奇地让你去触摸欣赏。通过这种裸露,让淹没在历史长河的印记,直接、物象地呈现在你的面前,引发你的想象,促发你思绪万千。这种裸露就是一种残缺的显现,渗透着他们在保护古迹中的独特意识和手段。这种残缺,不也正是高超的穿越时空的艺术吗?

    联想开来,世间残缺陈旧物举不胜胜,然都以残缺而著名于世或永驻人们脑际的。裂纹斑痕的老树枯藤;嶙峋瘦骨且长满藓苔的岩石;杂草丛生的深灰色瓦顶的古舍塔庙;展陈在博物馆内腿色而陈旧的秦砖汉瓦;倾台危楼的万里长城;残石斜柱的圆明园遗址;还有那国外的断壁残墙的古罗马大角斗场;被无数建筑大师尊奉为建筑典范的希腊帕特农神庙以及希腊古奥林匹亚遗址那沧桑古老,原始古朴的巨石建筑;高悬夜空的半月;残枝枯败的荷叶;犹抱琵琶半遮面的佳人;失去双臂的维纳斯……不一一列举,从中我们可以领略到神秘和真实,从中可以释读出一种悲怆和崇高;从中可以品味到内涵的苦涩和丰富;从中可以体会到那摄人心肺的神韵和宝贵的价值。

    书法艺术历经千百年风雨的洗礼,残缺不整的幅式,给人一种苍茫古朴的气息,犹如进入一片幽玄的境地。曲折生动的线条,抛掉了均匀单调的帽子,而变得富有新的生命力。它所具有的视觉冲击力和心灵震撼力,促使我们更应该理性地去剖析解读古代先贤之佳作,从中发现美,挖掘美,为我们的艺术创作奠定一个更为广阔的艺术思维空间。在这里需要指出的是,并非所有的残缺都能体现或创造出美来,残缺、斑驳或朦胧之为美,是它的自然性和文字恰到好处的融合。为残破而残破,终属浅薄。纳古法出新意,致力于复归自然的创造效果,才有出蓝之妙。本人在书法艺术形式上试作前瞻性的探索,以餮读者,并从中寻找生命的答案,寻找自然的天籁,寻找超越的阶梯,寻找形式的大美。

    本人着意从不同的历史时期遗存的各种质地的载字材料中,取用各种残缺幅式及字迹为蓝本和参照,并改造成为不同形式的书法作品。

    作品(1),设色纸。残篇组合,题为“字迹书史”,意蕴我国文字演变、书法发展之轨迹。开笔取用距今约七千年前的仰韶文化中半坡遗址出土的彩陶刻符布局,稚拙的线条,简捷的组合,朦胧的含义,是为开创汉字的原始阶段。红色书号醒目耀眼,叠压在其上的为一不规则的甲骨图案,上刻有距今约四千年的甲骨文字,苍朴古拙的线条,工稳雅致的结体,方刚遒峭之气,创立了我国艺园中最早、最成熟的书法艺术,历来被称为书法之鼻祖。黑底白字的“成五千言出函谷,有十万贯上扬州”14字,给人以神秘的感觉。紧接着为三片残破的竹木简牍图形,其上书有盛行于汉代的简书体,草率急就的线条,简约便捷的笔法,变化无常的结体,冲破了象形文字的樊篱,昂首阔步地迈出了今文字的坚定步伐。其后便是汉代书写材料——纸的运用,它为我国书法艺术的实践、发展提供了前所未有的便利条件。其上故以行草书体布局,舒放纵逸的线条,歪斜取势的字体,血脉不断的行气,更显示出纸质书写材料的极大便利性。整幅作品除字体变化外,颜色的运用也较为丰富,以显示出不同时期书写质地材料的特殊性,告知人们文字及书法发展的轨迹和文化积淀的成因。色彩相互映衬,质地残缺有别,且协调一致地统一在幅式之内,并给人一种杂而不乱、富于变化的美感。

    作品(2),本人采用一不规则的甲骨文幅式。在其上作纵横成行列的布局,“野火烧不尽,春风吹又生”十字书写在幅式正中,“贞卜文”三字作为款语题在其后,宛如一完整的书法作品。残缺不整的幅式和匀称规整的布白,形成强烈的比照,四周如刀砍斧劈一般,并以墨色装饰四周,将主体和盘托出,用一种极为简洁的图式,简化明了的色彩,将古老沧桑的甲骨幅式纯洁化、清晰化,使其成为古甲骨文的展场,文字在光亮平整的背景中凸显出来,使得这种久远而褪色的书写幅式显示出意蕴深远的生命力。通过适度变化的现实背影来达到一种陌生化的效果和怀旧情愫,以极简的图式,让完整的文字在其中“闲庭信步”,使人们感受到“昔人已乘黄鹤去”,此地不是空余黄鹤楼所发出的慨叹和感伤,而是一种诗意的追忆,古老形式的复苏,呈现一种崭新的活力、生命力。

    作品3),同样为一残缺甲骨状。左边齐整,其余三面残破,白字,橘黄色为底。“风月同天”四字和“龟卜书”三个小字,规整的布局在幅式右上方,左侧留有大量的空白,势在造成右密左空,右重左轻的强烈对比。如此观之,无半点偏重之感觉。这恰和我国历来以右为上的欣赏习惯暗合,偏重而不倾斜,端肃又不失其趣味。此幅作品色彩的运用,意在追求强烈的视觉反差。色彩美化了幅式,也可说是对形式美的改变和探索,这有助于获得整个作品创作的进步,但在形式上打破缺口决不是唯一选择,而更应该关注艺术传统承接的准确度、表现力。故选用甲骨文这一古老文字作为创作内容,使作品形式在满足作品核心要素时产生应有的新的高度。

    作品(4),设色纸。此为左右两边齐整,上下参差不齐的甲骨形幅式,“出土遗龟考卜史”七字,匀称齐整地布局在幅式的右侧,丝丝露白的纹线密布在字体之间,既造成字体笔划的残失和涨墨感,又给人一种朦胧的苍茫感觉,表现出一种不同的神韵、不同的况味和不同的美。为干瘪枯朽的躯壳注入了鲜活的艺术灵魂。左侧的空白处,作者着意以释文、款语内容一并写下,使整幅作品完美地呈现在人们面前,残缺的幅式和模糊的字体萌生出浓厚的美学意蕴,极大地唤醒人们对残缺之美的认同、反思和享受。

    作品(5),设色纸。作者借用殷墟甲骨中早期涂朱刻辞的做法,用朱色在浅黑底色上书写文字,采用单行独立布局,两行结对安排的书写方法,形成三个小的单元,每单元间距稍宽,整幅作品疏朗灵秀,清新爽利。内容的书写和识读,从中间起距向右行文,再从中间左侧承接续文往左行文。此种模式,众多的甲骨文中常有发现,可能有某种理念意向,释文在幅式的上方,按起伏状作一书写,合拍同辙,协调一致。暖红色和一般人难以识读文字组合成一种神秘感,在大片冷色调的残缺幅式中闪耀着幽光并给人希望的视觉心理。

    作品(6),设色纸。此为一块字句完整的残甲骨书法作品,内容布局注重在幅式下方,作密集型处理,有行无列,满布其上。因内容较长,余文安排在左上方断痕遗留处,这样打破了平均分割的空白效果,造成右上方的大片空白,使其空阔灵透,“大象无形”,给人以极大的想象空间。同时,使整个作品下方的疏密之比得到充分的强化,这样给读者在第一时间内以强烈的视觉效果和深刻的印象。为适应一般人以右为上的欣赏习惯,释文、款语作一行半题于右上方,以弥补幅式右上方空虚的视觉效果。

    作品(7),设色纸。该作品打破了人们长期以来认为书法的背景就是白色的习惯看法,用醒目的红色作底色,以柔和的白色(墨拓字体)字体在残缺的幅式内作纵横成行列的均匀布局。幅式的外框以墨色作底,将残缺的红色幅式全盘托出,以强化本身的感染力。释文也同样以白色字体,题写在黑色的底色纸上,黑白分明,和正文字白色的结体相互映像,相辅相成,满篇黑、白、红三色交融,使读者视觉一下子感到新奇陌生,达到一种张力和装饰效果。此作虽非佳构,则是数易其稿,尽求率意新奇。

    作品(8),色纸。一块甲骨形状的幅式,“古为今用”四字占据右侧主要位置,释文与款语紧靠左侧分两行落下,规整的安排和右侧齐整的甲骨边缘吻合得天衣无缝,庄严肃穆:左侧的边缘残破不整,似又增添一点变化和活力。由于正文字的背后几经涂色,使字体凸显出来,立体感极强,似有呼之欲出之感觉。为表现该作品的艺术空间,起首印盖在作品右上方一定距离的位置上,左侧两方闲章也钤在作品左侧较远的地方,左下侧又墨写三行款语,和正文若即若离,这样安排极具扩张性,并富有空间感,相互间奇妙地产生了距离美。不可抗拒地撩起人们的意蕴,拨动人们的心弦,并欣然地享受到了在寂静中穿越时空,在恬淡中洗却蒙尘,在方寸间开阔心胸,所谓以小见大,见微知著,此之谓也。

    作品(9),这是一件四周不整,丝线纵横的帛书作品,文字取用湖南长沙马王堆三号汉墓出土的《阴阳五行》本中的篆隶书体,从中可见汉字由篆书向隶书转变的实际情况,由古文字向今文字渐变的足迹。结体以篆书为主,但隶书中的波、挑、弯钩随处可见,既古拙典雅,又新意萌发,既和残破幅式相辅相成,又欲冲破这载体的束缚一般。幅式内残裂处用线牵扯缝连,显示出支离破碎处的牵强组合,从中溢出盎然的诗意和审美的情愫,这不能不说是作者极大地调动了自身的开拓精神和创意勇气,书写出了此幅独具艺术匠心和美学创意的作品。

    作品(10),则是以西汉帛书《老子》乙本书体书写而成,字体在四周损毁的幅式中布局,结体的方整,点画的均匀,波磔的明显,当为今隶书体的起点和标记。每行间依据古人用朱砂画栏格的做法,划上红色竖线,这种栏格俗称“朱丝栏”,此做一来便于书写和阅读,二来也给人们带来一种美感。每个字都有墨洇水溢之痕,呈现一种在地下受潮湿而洇染之迹,这痕迹中似隐藏着一种历史的答案,凝结着一种沧桑的美感。而对此幅作品,残破的幅式,洇染的隶书,一种陈旧美、残缺美、模糊美会久久地弥漫在欣赏者心头。

    作品(11),则是取用一块粗布旧料充当缣帛之载体形式,四周参差不齐,布破线断,纵然一幅风雨剥蚀剩下的畸零遗迹。书体采用帛书中最具有今文字特征的隶书体进行布局,字体大小不一,有行无列,行间画有朱丝栏,时隐时现,文字内容断续不能卒读,看上去似乎是一幅作品的碎片。为使欣赏者把它看作一完整的作品,作者在作品首行二字右下侧盖下一启首印,上下方各盖下一稍大的印章并随幅式的破损而致残,作品末行下端空白处,落二行款语,并盖下姓名章。意在创造一个与古人近距离对话,打破时空阻隔的氛围,给人一种古今融合,今古一统的形式感。然此幅式貌似完整,实则残缺,貌似远古实则今时断章而不能取义的作品,只一创意也,一笑。

    作品(12),作者选用一块带有明显水波的现代布料为书写幅式,周边不整,中间洞开,一幅破烂不堪的形象,实在给人一种不屑一顾的感觉。我采用这一形式进行创作,意在给欣赏者以深刻的反思,千万不要抱着一种固定的艺术态度去鄙薄此式的运用和存在。这种创意的背后,正是潜藏着这种创意得以产生的原动力,这种原动力来自生活、文化的积淀和现实情感的某种感触相结合而成的,化腐朽出神奇。所需者胆,所要者魂。然而任何美妙的形式都必须建立在浓厚精湛的与之相适应的书写水平之上,没有这一点,任何形式的创作都是不成功的。故此,本人采用西汉帛书体,在其上进行布局,二行正文、二行款语、三方印章落下,字有所残,印有所伤,和整个残旧的载体似乎达到某种契合,力求给欣赏者一种古朴感、沧桑感,从而领悟到其中的勃勃生机和妙境奇趣。幅式下方采用水花翻卷的图案以合正文某些寓意。

    作品(13),设色纸。该幅作品取用我国纸张未发明之前,聪明的先民们以竹木简牍作为书写、记录文字载体的做法,以残破的竹木简的形式组成该作品的幅式。四条残简均衡地排列在一起,字体取用汉代的竹木简书体书写其上,既显图文并茂,又和先人书写习惯相吻合,字体大小不一,随势布局;笔划粗细殊悬,任自然安排;整篇布局,稚拙的书风和残破的竹木简牍图形相辅相成,相映成趣。这种富有古趣的表现形式,使作品稚朴中见痛快,古老中含清新,残破中显情趣。使人们在此形式中得到一种残而不伤感,破而不怒心的人生回味和感慨,并在简朴无序的表象外,得到一种焕然一新的感觉。以此看来新的观念情感和题材内容依然能给衰落古老的形式带来活力和生机。

    作品(14),仿古纸。作者同样取用竹木简形式作一对联式布局。两条犹如竹木简牍形式的图案并列左右,一简一联语,一简一残缺,一简一图案,既简朴单一,又素雅沉稳。这种幅式的取用,纸是淡色纸,字是黑浓的、底色为淡黑色,印章为红色,色彩较为丰富,且以黑色为主调并有层次感。联想开来,由于竹木简牍沉睡地下千年,有的化为黑炭,有的出土后风化破裂,这种色泽,这种破损,正是时光流逝的印痕,岁月增长的年轮,用之则激发人们内心不可阻遏的创作热情欲望以及取之不尽的创新源泉。书作选用流行于汉代民间的书体,稍作变化布局其上,五言联语,相应齐整又见自然洒脱,朴拙字划又显清新醒目。竹木的丝丝纤维和灵动的笔划交织成的图案,使陈旧的古趣,自在的情趣洋溢在其中。

    作品(15),色纸。作者取用五条竹木简形的图案,作为该作品的创作幅式,每根简形都有程度不同的残破,有的影响到作品的内容布置,故有的字体随简形的破损处作字划的缺失。这种书法的创作是作者不甘安于既往而向新的审美空间拓展的尝试,这既是传统艺术的延续和发展,也是时代意识派生出的新的艺术形式。书写中,有的字往往不受简格的束缚,结字大小错落,字势或正或斜,用墨或枯或湿,一任写下,朴拙自然,天真烂漫。在粗糙的简牍书作中,我们可以看到古人大胆的布局,奇特的构思,有的笔划出人意料地狂放恣肆,简约的字形让人不由得击节赞叹。本人在安排该作品内容时,故意将一些字的笔划作夸张的处理,如“晚”、“随”、“可”等字,字划延长可占两三字的位置,这样既突出了简牍书的特点,又破除该处的紧密呆板,使一些艺术性的元素,在此得以强化,有力地彰显了那个时代书写的人们的恢弘开放,豪迈大度的时代风貌,比之石刻隶书,更具有独特性、多样性和自然之美。

    作品(16,设色纸。以简牍图形作为载字的幅式,本人将四条残破部位不同,残破程度不等、长短有别的简牍罗列、组合、集中展现在一起,进行书法作品的布局。细看每条简牍,缺失有之,缝裂有之,断折有之,可谓集简牍残破形态之大成。作者用意主要为寻求一种带给欣赏者强烈陌生感和陌生的亲近感,但又呈现出和古代书写材料表象不相雷同的式样。字体的选用,又以汉时难登大雅之堂的简牍书体作为作品创新的资源和动力。随着简牍断裂残损的形态作字体的有趣安排,文中“苔”、“书”字作半字安排;“人”、“语”作中裂处理;“复”字作缺笔划结体;满篇布局,一个“残”字无处不在地隐蔽其中。这不再是一种幅式的制作意义,而是从深层次的角度激发欣赏者在“残”处作敏捷的思维运动,在“若断还连”、“笔断意连”处产生瞬间的弥补和连接效应,这就是“残”、“断”的艺术魅力所在的最好总结。细观该幅作品,何止是“残”、“断”之表象,而是“惨”啊,字残简破真有点惨不忍睹,然而结体的特征和幅式的形态竟配合得天衣无缝,这种卓立独行的艺术尝试意在追求其内容和形式并重。该幅作品用笔自然率意,字体拙朴天真,章法参差错落,给人一种稚朴质厚的古代民间书风的真趣和“混沌”里见光明的茂美墨象以及断裂残损之美的真谛。

    作品(17),设色纸。背景作一简牍形式的安排,边缘设有残缺的印痕,且两边又作染色的洇染,使其中间光亮,三条极富有立体感的残缺的简牍形书写幅式展现在读者面前。在其上书写,本人采用稍作变形的简牍书体谋篇,用笔舒展放宕;字划弯曲起伏;结体欹侧有致,布局左右歪斜,冲破了均衡规整之路。着意从具有优美的旋律和生动的姿韵中表现出质朴率真之天趣,以增强作品的吸引力。让人们从这散而不乱,合而不同的格局中,认识到此种残缺幅式在形式美的探索中大有开拓潜力和光辉的前景,如经作者巧思和新颖的布局,奇特的感受和无尽的意味,将给予欣赏者更多美的享受。每一位书法实践者只有经过不懈的努力,书法幅式的研究才能有所创新和突破,书法幅式及书法的创作才能得以累积和进步。

    作品(18,设色纸。六条简牍图形一字儿排开,同时再施以精巧的书法,这两者相互结合,才能创造出有意味的书法作品,否则只能是一个精美的外壳而已。该幅作品笔法追求变化简约朴拙,轻松率意;行笔速度有的较为快速,有的则沉着稳健;笔划讲求轻重、粗细、长短、大小的对比效果;结体似隶似楷,似行似草,随时变化。全篇较好地体现了简书独有的艺术风范,它集隶书之结体,楷书之势态,行书之笔意,草书之形质于一身。呈现给人们的是丰富的变化和意趣。

    作品(19),仿古纸。此幅式以古代砖质条形的集合图案作为载体的形式,这在书法创作上极为少见。砖文的出现当始于我国战国晚期,秦时铭文砖已有出土,西汉时砖铭文已较精美,东汉时砖文由关中地区扩展中原地区和江南地区,魏晋南北朝时,盛行于长江中下游地区,隋唐时砖文多以楷书刻写,宋元明清时期也均以楷书为主。其内容形式多以铭记、标记、吉语、地券、墓志等,其制作方法有模印、刻划、书写三种。其书刻者多为古代民间书手所为,当为我国书法史上一个重要组成部分。总之,两汉的砖文在历代砖文中成就最为突出,故本人在创写这幅作品时,取用隶书体,并且以字的上端笔划纤细,下端笔划粗壮的方法进行构字,意在给人一种经风雨侵蚀、土沙磨损造成字体上端笔划纤细、坚劲有力的视觉效果。呈现给人们一种自然古朴,端肃苍茫的民间书法艺术特征。

    作品(20),设色纸。此作采用我国东汉时期民间盛行的一种仿简策之形的砖质地券契约形式进行布局。那时,先人们在条形砖或砖的两侧平面上进行明刻或书写之。内容多为土地来源、数量范围、土地价值及契约证明人等,其字数有的多达十行,自上而下,洋洋洒洒数百字,排列观看,颇有气势和意趣。故本人在书写此幅作品时,采用四条砖条纹图作为幅式进行布白,两条完整、两条残缺,相互穿插安排,残缺中有一种秩序感。字体笔划略带弯曲状,意在打破横平竖直的板滞感;字体上端笔划追求纤细坚韧,下端则浑厚古拙,既表现出一种岁月的苍桑感,又表现出质地的硬度;整体观看:此作既表现出自然造成的残缺,又透出书体稳重厚实的古朴;在其上点染上色斑点,然后拖中带擦,色泽混浊,斑斑驳驳,古老陈旧的色彩笼罩其间。陈旧和新意,残缺和完整,被一统地利用在这一作品之内,和谐地统一于尺幅之中,共同完成意境的创造。

    作品(21),书写唐朝诗人杜牧《山行》诗一首。择其四条屏幅式进行谋篇。书写时将文字作大小正斜布局,大字者逼边安排,造成局部夸张,并采取截裁的手法,使字势冲破幅式;小字则被安置在幅式之内,规矩地占据着自己的位置,不越雷池半步。这种大小殊悬的差异效果,强化了该幅作品的感染力。我试以传统的书法幅式和常见而被忽视的截纸方法,来制造字势的强大对比,大字笔划残缺不全,似溢出边界之外,笔断意连,划损意全,更显示出冲破幅式束缚而追求自由的趣味,而更多地给欣赏者以巨大的张力和想象空间。“大象无形”,就是那种“无”的力量和想象力。这种表现手法,在现代书法中常被运用于创作之中,意在作品中提供一些“变数”和出奇不意的东西让你去思考捕捉,让观者兴奋,让人们从中领悟到作品中蕴藏的含义。

    作品22),为一团扇式构图,此种幅式在唐宋时,已较广泛地流传开来。古传宋徽宗赵佶用草书题写的团扇,已成为今天所能见到的我国宋代遗留下来的、绝无仅有的稀世珍品。故依此作一团扇式作品,“春色满园关不住”七字,满布一圆内,周边字满,笔划溢出界外,表现了书法艺术较强的张力和自由,呈现给人们一种确确实实“关不住”的理念,这是一幅用传统方法来表现现代意识的作品,具有一定的寓意。出乎意料之外,合乎情理之中。

    由于书法艺术的超稳定结构和几千年传统书写形式的局限,书法艺术表现形式的探索、创新与其它艺术形式相比是滞后的。当今社会,人们对原来的书写模式无太多新意,甚感厌倦。已满足不了人们对书法艺术的审美需求,渴望创新寻求一种新的视觉冲击。该作品试图从历史深处寻找书写的丰富性,另一方面借助书法幅式可剪裁的灵活性,字划安排逼边越格,布局从文辞境界出发“一沙一弥陀”,使内容和形式融为一体,并加强了疏密对比,致使外密内疏;左右两边空白处加盖若干印章,使空白处不空,密处更密,造成中间气透的布势。残笔半印,密布其上。这样使残缺多于完美,开放多于封闭,激进多于保守的意蕴在此得以凸显。

    作品(23),草书,色纸。这是一幅两段式的分段格式布局之一种,它是由两部分组合而成,上下对称,款语书写在下段末。作品以具有古旧残纸特征的形式为载体,上下左右似虫蛀鼠咬,四边残缺不整;幅式内“弹洞满布”,给人的第一视觉效果,就是以残破的面孔示人,强烈地吸引着人们的注意力。它远比一个较规整的艺术形式造成视觉效应相对较强,而这种外形结构以其奇特方式而自然而然地为人欣赏、注意。字体安排以线条曲折流畅的草书布局,线条交错,大小错落,左右挪让,行气贯注,再现西域地区北风呼啸,雪花飞舞的奇异景观。墨的运用,饱蘸浓墨后,一笔书写完所要书写的内容,浓淡干枯,一任自然,墨色变化,极具丰富。整幅作品虽上下两分,但气势贯通,无间距之隔。呈现在人们面前的整个画面是:把规整和残缺、质朴与典雅、活泼与庄严、传统与现代,和谐地安排在一起,融合在一幅之内,一种斑驳的原创效果和线条造型而形成的强烈的形式感跃然纸上。

    作品(24),草书,色纸。纸的广泛运用始于后汉,它为书法的表现,特别是书法幅式的取用,提供了前所未有的广阔天地。但因纸张有不易保存和经不起外界条件磨损的特性,易造成书法作品的残缺和模糊。此幅作品,采用火烧边缘的方法,造成幅式及文字的残缺不整,周边齿缺裂残,灰痕焦灼,似火后之余生的景象。作者试图让人们解读其中隐喻的某些含义,唤起人们的记忆,让人们从残缺中产生想象及美感。试图把人们鄙弃忽视或无意识的形式来强化本身的感染力,引发人们的联想,让残缺产生艺术魅力。当然,其中的本质一旦无法达到一定的高度和深度时,这种方法的运用往往会被人们视为一个空壳,一种雕虫小技而已。该内容为朱熹《观书有感》诗一首,草书写成,落墨讲求气韵连绵,宽宏舒畅;结体追求起伏跌宕,清新婉丽;章法强调大小穿插,奇正生趣,且注重艺术和观赏的统一。并着力追求人化的自然美,这种效法自然,经过头脑的创意而复归于自然的艺术效果,不仅体现在外形式上,而且贯穿于内形式之中,从而表现出一种质朴、古雅之美。

    作品(25),仿碑拓纸。幅式采用东汉永平六年石刻《开通褒斜道刻石》的前半截形式,前狭后广,参差不齐,一派残缺景象;字体选用该碑所刻文字隶书体,临写其上,书法线条,自然融化于凸凸凹凹的山石纹理和石花之中;作品效果采用似碑刻之技术,有意识地借鉴古碑石残破剥蚀的形式感,以取得朦胧斑驳的艺术效果;整幅作品似给人一种“王谢堂前双燕子,乌衣巷口曾相识”的感觉。

    残缺幅式,铅华褪去,灵光乍现,带着一种涅槃的壮美和文化异彩从远古走来,并迸发出新的生命力。当今有志于书法创作的人们,应努力从历史深处寻找资源,把握住那深厚的历史文脉,在丰富的历史文化遗存中,寻找取之不尽的宝藏和潜在的优势,使残缺幅式延年益寿,并走向未来。

    作品(26),仿古纸。由于纸张易于遭遇霉变氧化、虫蛀鼠咬、火灾烟熏等“天灾”,加之漫长岁月磨蚀,故纸质书法作品难以“青春永驻”,故多以“满目疮痍”的面目示人。此幅作品正是本人对残缺幅式借鉴和运用的尝试,周边无一完整处,角缺边齿,纸缺洞开,一幅“目不忍睹”的惨象进入欣赏者眼帘,它直面而坦荡地告诉欣赏者,残缺不等于消失,也不意味着倒退,而是对残缺幅式的发掘、研究和运用正向广度和深度渗透,开拓性的创新已露出端倪,并显示出生机活力。正文文字取用较为规整的简隶书体分七行布局其上,呈有行无列状,笔划浑厚,结点凝重,字体拙重古朴;有的笔划故意拉长,有的笔划造成缺失,明显地呈现简书的特点和残缺程度,就连印章钤盖也是少半角缺,残缺得自然、真气弥漫其作品中,缭绕不断。使观者拉近了与作者的心灵距离,相互感应,产生共鸣。残缺所蕴含的审美内涵,正沿着古为今用的途经演变、承接、延伸和丰富,奇特而新颖的残缺幅式一定会在书法史上占有一席之地。

    作品(27)、仿古纸。书法作品的表现形式,不能一味地在规整的中堂、对联、扇面等幅式中作纵横成行列的布局安排,而应向源于自然的残缺中汲取一部分营养用于书法创作中去,也同样可以产生向外延伸造成一定影响的能力,展现一种沧桑的美感和强烈的视觉冲击力。此幅为草书体书法作品,作品作右起第二行缺行的方法进行布局,放眼观看,并不觉得有左右不平衡或右轻左重之感觉,而是呈现给人们一种疏密对比强烈、协调而不偏斜的美感。究其原因,这种布局完全符合人们以右为上的欣赏习惯,源于我们工作中习以为常的工作方法及惯例,诸如部队中的战前动员、地方领导的开会活动等,无一不是领导站立一排,面向众多的列队座排的士兵、群众讲话之阵容。干部和群众之间总有一段间隔距离。此种形式恰如书法作品中的缺行式布局法。书法作品中尽管有一行空白之间隔,但却上下相通,左右牵连,行缺意牵,浑然一体。

    图(28)、(29),纸本。两幅作品都作缺行式布局,内容书写在纸的左右两边,中间作两行式空白,这样两边齐整,不偏不倚,极为对仗,完全符合人们对称美的欣赏习惯。如此安排,使得中间部分露出大片空白,为避免空旷之感,本人借助古代书籍印制中书口的设计形象,将黑口中鱼尾的图形运用于作品中间空白位置,既标示出中缝线的位置,弥补了中间空白过大的空荡感,又给人一种端庄大方、严整古朴的审美趣味。图(28)则将款语落于图形的后面,共同完成了整幅作品的款语部分的布局,既巧妙又合理得当,促使作品的主要内容和款语有机地结合起来,整个手法显得和谐一致,其气势神韵一并透出。

    图(30),纸本。此幅作品作缺行空字格式的安排布局,正文四字占据四个角的空间,给人一种充满整个作品的空间感觉,字与字之间距离和行与行之间的间隔较大,幅式中间出现较大的空白,给人留有广阔的想象空间,颇能引人入胜地联想起“能容天下难容之事”的胸怀,和正文字意蕴吻合得天衣无缝。大地以博大的胸怀,不分亲疏地承载着山川万物,君子也应胸怀广大,以淳厚的德行与所有的人、与世间万物相处。这么高尚的道德,没有博大的胸怀是包容不了广大的东西的。内容和形式的一致,形式和意蕴的吻合,不能不说是构成一幅佳作的重要因素和巧思妙构。起首印盖在第一字下右侧处,界定了右侧的边角位置,左侧以一行款语落下,下钤两印,整幅作品气不外泄,充实了空白,使这种缺行空字格式的运用得以神足气完地表现。

    图(31),纸本。该作品原为一横幅作品,现呈下齐上缺中裂之状。“上善若水”四字处于中断处左右两端位置,一端各两字,相互对称,不偏不倚,视觉上给人以均衡之感觉。中间断失,留出一片空白,恰如一条鸿沟处于醒目部位。作者因势利导,着意在断裂处以较小的两行释文竖写其中,上下各钤一印,这样既自立成篇,又把断裂处以桥梁般的意境连接起来,自然而然地沟通了气息,充实了空白。同时又把该幅作品的高度撑起,可谓一箭三雕。观看整幅作品,残缺中增添了完美的色彩,沧桑中蕴含着崭新的生机,老树发新枝的鲜活感觉油然而生。作者所追求的空间的层次变化和古今脉络相承的想象,定能给读者以崭新的启迪和纵横驰骋的遐想。

    图(32,仿古纸。作品作上下组合式的安排,大字“虎”字,以拓片式的面目呈现在作品的正上方,高高在上,雄踞一方,气势磅礴。该字遍体残痕,“自然”得完全没有规则,没有法度,在散乱的节脉中荡起不屈不挠的生机。大字下方作数行小字款语的书写,参差不齐,活泼灵动,既和“虎”字彼此呼应,顾盼有致,又天然成趣地呈亲密团结之势。此幅作品上下轻重分明,主次动静悬殊,富有较强的韵律感,给人一种相辅相成、相得益彰的艺术妙趣。

    款字右上方钤一印,既作为款字的起首印,又弥补了“虎”字右下方的竖钩笔划变形而造成的空白点。左下方钤两印,构成书法作品钤印盖奇不盖偶的传统习惯。

    如图33)、(34,纸本,两幅作品均采用断行缺字式方法进行布阵,满篇给人一种富有变化、灵动活泼之意境,较那种有行有列、规整有序的布局有着明显的区别,似有残缺不整之景象。它最早发韧于汉代早期的竹木简牍的书写方法,如东汉《永元器物薄简》一类,字里行间,书写较快,散笔连笔并用,行距不等,字句不齐,上短下缺,一派朴拙直率、苍茫大气的丰富情调。它又滥觞于宋代帖字的兴起,行草书体的盛行,和当时词的长短句的书写以及文人雅士“意”与“情”的表露,使得这种表现形式大盛于天下。作者将这种书写形式列入残缺幅式,也是相对于秦、汉、唐时期那种纵横成行列的主要布局形式而言的,用该方法进行书法创作,有意识地表现出残缺不整的形式感,以取得苍古、天然的艺术效果和独特的风貌。这当是蕴藏着历史、包含着厚重、传承着文脉的残缺幅式运用的一个尝试和庆典,愿这种幅式成为当今众多书写幅式中一道亮丽的风景线。

    作品(35),作者取用一粗布充当古缣帛之载体。此形式四周残缺不整,布裂线露,赫然在目;书法选用汉代书写于竹木简牍之上的书体,以行书笔意写出,笔划急就率意,不主故常,结体自然随意,无半点矫揉造作;章法安排讲究有行无列,字体大小任之,满篇弥漫着一股无拘无束、我行我素、奔放无羁的神韵。

    从幅式的选用到字体的书写,作者均取自于传统而又富于创造性,既让人看到不同作品中显示的的惨淡经营的意匠,又使人看到作者举重若轻地化意匠为实际的的创造力。残缺的幅式,草率的字体,可以反映出作者对传统书法有着真实的见识、审美内涵的领悟力以及从中蜕变创新的胆识。这如同诗人创作之际,回想往事和风物,使他翻旧成新,又新中蕴旧,这其中有许多可以意会而不可言传之处,有着更深的审美奥秘,有着更强的感染力和吸引力。观此幅作品,给人一种传统与创新和谐、古拙与风尚和畅的视觉心理感受。

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