【作者】陶东风/罗靖
【内容提要】
本文选择莫言与余华的作品为个案，从身体文化学与身体社会学的角度分析了当代中国先锋文学中的身体叙事、它的文化意味及其在中国当代文学史上的转折意义。文章首先回顾了中国当代文学中的身体叙事及其与革命伦理的关系，接着以余华莫言为例探究先锋小说中身体叙事的价值取向及特点，最后通过对“私人化”小说与“身体写作”的分析，进一步描述后先锋小说身体叙事的发展趋势及其存在的问题。
【关键词】 先锋文学/身体叙事/民间文化/暴力书写

    把“先锋小说”和“身体”联系起来且作为标题，一定会让有些人觉得奇怪，因为人们常常用“语言实验”、“形式迷宫”、“能指狂欢”等来描述先锋小说的特征，而文学批评中的“身体”一词则是与“身体写作”同时流行起来，后者肇始于2000年前后棉棉、卫慧等所谓“美女宝贝”作家，至2003年由于所谓“木子美现象”而名声大噪，“身体写作”这个响亮、暧昧而充满歧义的词汇在媒体上四处飞舞。然而，什么是“身体写作”？对身体的书写？通过身体的写作？弘扬身体欲望的写作？人们似乎没有太多的学术热情去弄清楚这个词的准确含义。
    如果我们把视野放得更宽一些，就会发现，事实上，文学（以及文化）与身体一直是紧密联系的。我们不能设想任何没有身体在场（通过不同的方式）的文学（以及文化），也不能设想任何没有身体在场的写作，不能想象脱离身体的一切人类活动。即使是对身体的回避也是一种文化的征候，是一种创造性的不在场，一种有意味的缺席——因而也就是另一种意义上的在场。我们应该谈论的不是是否存在没有身体或脱离身体的文化与文学，也不是是否存在处于文化之外的身体，而是不同时代的文化（包括文学）是如何处理与呈现身体的，以及身体是以何种方式在场的。因而，考察不同时期的文学文本想象、处理、呈现身体的方式，可以揭示出丰富的文化与历史内涵。我们以为，正是这一点使得任何文学史写作如果不审理文学作品中的身体呈现与身体表征，那么这个文学史的视野一定是不完整的。
    遗憾的是，我们对于中国20世纪80年代后期出现的先锋小说的研究一直缺少身体的纬度（相应地，我们对于“身体写作”的分析则缺少历史的眼光，很少见到有人把木子美等人的所谓“身体写作”放在文学史的脉络里来审理）。其实，从身体叙述的方式看，先锋小说意味着中国当代文学史上身体书写的一次重大转折，而它所透露出来的文化意义更是饶有趣味的。

    　　　　一、政治化的身体

    在中国当代文学史上，身体叙事的突出特点是它的政治化与意识形态化（注：这里说的“政治”是党派政治而不是生活政治，由于党派政治与生活政治的差异，我们可以发现，许多充满强烈的生活政治意味的身体叙事，恰恰是不合乎党派政治或是解构党派政治的，最明显的例子是私人化写作中的身体叙事。）。而这种身体的政治化叙事模式是与中国式现代性道路深刻联系在一起的。在西方，肇始于尼采而极盛于后现代的身体哲学与身体美学一直不懈地批判西方现代理性主义（笛卡儿哲学是它的理论先驱）所内含的身体规训机制。它与以合理性为代表的西方资本主义现代性（如资本主义的工作伦理、禁欲主义）一起，设置了种种对于身体的限制，一直成为西方反理性主义思想家批判的对象，也是后现代身体政治的集中攻击目标。正如约翰·奥尼尔指出的：“迄今为止，计算理性（calculative rationality）一直控制着社会秩序的生产与维修，它同时将那些关于社会秩序的另类构想（alternative conception）贬斥为乌托邦式的和非理性的。然而，管理理性（administrative rationality）的压抑性功能已经不可避免地导致了危机的出现。”（注：约翰·奥尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，春风文艺出版社2000年版，第61页。）西方那些弘扬身体与欲望的合理性的思想家常常把批判矛头集中指向这个管理理性。
    问题在于：当我们切入中国文化与文学中的身体问题时，却不能机械搬用这种以资本主义理性化为蓝本的身体研究模式。中国的现代性道路是具有自己特色的，其对于身体的管制方式也是独特的。它直接决定了中国现当代文学中的身体叙事。
    中国当代文学是中国现代文学中的主流——革命文学的延续和发展，而考察革命文学中的身体叙事，就不能不首先考察中国独特的现代性及其“革命伦理”（注：在中国社会文化初步迈入现代性的“五四”时期，直到20世纪30年代末，文学中的身体叙事呈现出较之后来革命文学一统天下时期相对多元的局面，它与这个时期中国作家现代性经验的复杂性和矛盾性直接相关。如鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派、郁达夫、张爱玲、新感觉派作家等对于现代性语境中的身体经验的叙述，都呈现出与革命文学不同的面相。但是这些现代性的不同面孔到建国以后几乎全部退出历史舞台。）。
    在现代性革命伦理（“人民伦理”）话语中，个体身体只具有工具的意义。革命伦理的道德表达——“美好的未来”、“美好的事业”、“美好的时代”、“美好的献身”使个体身体无法获得本体地位。“革命伦理”也可以称为“献身伦理”，个体的身体成为“历史发展必然性”的祭坛上的牺牲，成为实现“伟大的历史意志”的工具，是要“献出去”的东西。“革命伦理”以及集中体现革命伦理的革命文学，不可能重视个体的身体价值与身体感觉。
    这并不是说革命文艺完全不描写身体（虽然新中国建立后到新时期以前的“革命文学”的确很少写身体），而是说多元的、个体化的、感性的、非政治化的、形态各异的身体感觉和身体描写基本上是缺席的，文学作品中少得可怜的身体描写总因为高度政治—阶级符号化而显得千篇一律，只不过是政治身份的外在标志，它有一套模式化的身体符号学体制、程序、惯例与等级制。人的身体特征被赋予了特定的、明确的政治内涵并被纳入价值等级秩序（它后来被批评为“脸谱化”，在样板戏中达到极致）：工农兵的强壮黝黑的身体无论在劳动价值、道德价值还是审美价值上均高于知识分子的柔弱苍白的身体。这一点特别体现在类型化的所谓“肖像描写”上面。大家都熟悉革命文学中模式化的知识分子身体类型：小白脸、弱不禁风、没有劳动能力，而工农兵的身体类型是体格强壮、皮肤黝黑、熊腰虎背（注：这方面的一个典型例证是我国第一部描写知识分子思想改造的长篇小说《青春之歌》中一段对余永泽的肖像描写：“卢嘉川站在门边，静静地看着余永泽那瘦骨伶仃的背影——他气得连尼帽也没摘，头部的影子照在墙上，活像一个黑黑的大圆蘑菇，他的身子呢，就像那细细的蘑菇柄……深夜惨白的电灯光，照见他的细长的脸更加苍白而消瘦。”这是一个典型的、模式化的“知识分子”身体形象，作者通过革命者卢嘉川的视点漫画式地突出了知识分子的特点：寄生性（弱不禁风、没有劳动能力），它与劳动者、革命者的生产性身体形成鲜明对比。无论是叙述人还是主人公（卢嘉川），在观看与呈现这个身体的时候带着明显的蔑视态度，它彻底地颠倒了“劳心与劳力”的传统等级。）。由于革命文学演变到样板戏的时候身体叙述已经被极度脸谱化了，所以作家与读者都成了绝对准确无误的“相面先生”：一看人身体就知道他（她）是好人还是坏人，是资产阶级还是无产阶级，是劳动人民还是知识分子。革命者的身体被突出塑造为生产性的身体，而生产性的身体则基本上被工农兵所垄断。这样，人的身体类型与等级划分严格对应于其政治—阶级的类型和等级划分。比如在电影《决裂》中，在争论谁应该上大学、谁有上大学的资格的时候，支部书记把两只手——一只是贫农子弟长满老茧的手，一只是知识青年光滑白嫩的手——进行对比，把前者展示给大家看并宣布：“什么是资格？这就是资格！”
    奥尼尔曾经指出：“最高的社会惩罚就是人身限制或肉体监禁，通过疼痛折磨、饥饿甚至死刑来达到惩处的目的。革命者、造反者、持异端邪说者、失足者、罪犯、甚至病人都可能遭到肉体上的惩处，因为他们必须为挑战社会的正统体制和既定原则付出身体的代价。”（注：约翰·奥尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，春风文艺出版社2000年版，第61页。）落实到我们的论题，身体的政治化还表现在：在革命文学中，思想改造与身体改造常常结伴而行。革命不仅是制度革命——用新的制度代替旧的制度，也不仅是思想改造——用新的思想代替旧的思想，革命也是身体改造——用新的身体代替旧的身体。革命的最终理想是塑造“新人”，这个“新人”除了有新思想还必须有新的身体。资产阶级、小资产阶级（包括知识分子）要想通过改造获得革命者的身份，必须获得革命者的生产性身体，必须改造身体。这就是思想改造必得通过体力劳动来进行的原因，因为这种劳动改造既是对于身体的重塑，也是对于思想的重塑。从这里可以发现政治权力对于身体的铭刻。知识青年们于是乎就热衷于身体的改造，大家比皮肤的黑度、老茧的数量。身体改造程度成为思想改造程度与革命程度的肉体标志（注：我清楚地记得当时的知青甚至在回家休息的时候也要故意到烈日下晒皮肤。）。这是“身体内部的阶级斗争”。这方面的另外一个典型例子是“反右”与“文革”时期的体罚与殴打。右派的改造也是对于身体的惩罚与改造，“文革”时期的阴阳头与高帽更是把身体的政治属性进行了戏剧性的夸张与定型。
    最后值得指出的是：无产阶级的生产性身体是男性中心主义的，它使得女性身体去性别化。“铁姑娘”成为那个时代理想的女性形象，所谓“不爱红装爱武装”。这是另外一种男性中心主义的话语，由于“红装”本来是女性的文化标识，所以否定红装也意味着否定女性的性别特征。我们可以在张贤亮的小说《男人的一半是女人》关于女犯人的描写中发现这种服装的置换与性别的置换：
    女犯穿的却是与男犯式样完全相同的黑色囚犯服。宽大的、像布袋一样的上衣和裤子，一股脑儿地掩盖了她们女性的特征。她们变成了男不男、女不女的动物，于是比男犯还要丑陋。她们是什么？！她们是女人吗？“女人”只不过是习惯加在她们身上的一个概念。她们没有腰、没有胸脯、没有臀部；一张张黑红红的、臃肿的面孔上虽然没有“劳改纹”，但表现出一种雌兽般的粗野。
    值得女性主义批评家注意的是：革命时代的男性同样是革命话语的受压制者与牺牲者，他们同样不能表现自己的个体化的身体趣味，同样没有按照自己的文化趣味与审美理想塑造身体（包括发型、服饰等）的权利。因此，笼统地把那个时代的革命文化等同于男权文化是不够的，甚至掩盖了中国具体经验的特殊性与问题的实质。继先锋小说而出现的侧重女性隐秘性经验的所谓“私人化写作”在这个意义上具有深刻的政治意味。
    先锋文学的身体叙事的转折性意义就在于消解了这种极度政治化的身体，但是在革命文学和先锋文学之间存在一些过渡性文本。由于篇幅的关系，这里我们只谈张贤亮的《男人的一半是女人》。80年代初期，小说中的身体叙事基本上还停留在原先革命文学的框架中，真正个体化、非政治化的身体叙事还很少见。到张贤亮的《男人的一半是女人》（1985年），情况发生了比较大的变化。这篇小说（其实还可以溯源到较早的《灵与肉》和《绿化树》）在新时期文学的身体书写史上具有十分微妙的地位（注：《绿化树》实际上是《男人的一半是女人》的姊妹篇，这两部作品的男主人公同名，女主人公虽然不同名，但是在文本中发挥的功能却几乎完全相同，甚至情节也类似。在《绿化树》中，女主人公马缨花以母性的力量拯救了男主人公章永璘，她不仅以食物养育着章永璘的身体，同时还使他丧失和异化了的性意识得到启蒙。如果说差别的话，那么，与黄香久相比，她对章永璘的爱更多一份母性、包容和理解，甚至带有一种神性的崇高光辉（参见马淑贞《论当代文学中“身体说话”的历史变迁》，http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp? id=4787）。）。一方面，在当时的标准看来，这部小说的身体（性）描写大胆而出格；另一方面，它的身体叙事在很大程度上依然受到现代性宏大叙事的制约，从属于新时期的所谓“文化反思”与思想解放的宏大话语，这种现代性话语带有启蒙主义特点，它与之前的革命现代性虽然在具体的内容上有相当的差别，但却同属于现代性的话语—知识型。启蒙主义现代性对于身体的态度是：有限度地解禁对于身体（人的感性欲望）的控制（因而不同于禁欲伦理），但是又把身体纳入另外一种意识形态话语——理性、启蒙与民族振兴的规约之下。在纠正“文革”时期半宗教式的禁欲主义的意义上，启蒙与理性不可能不有限度地肯定以身体为核心的日常生活的合理性。但是显然，在包括《男人的一半是女人》、《灵与肉》在内的80年代中期的启蒙主义文学思潮中，对于身体欲望的有限度的肯定依然从属于理性、从属于生产性伦理，依然在理性与感性、灵魂与肉体的二元对立中思考身体，而且认为理性、灵魂高于感性与肉体。它依然信奉历史进步与人类美好未来的必然性，这个“美好未来”就是最高的价值，它的道德律令要求人们牺牲自己的身体。
    同样，小说《男人的一半是女人》对身体的书写也带有明显的双重特征：在解放身体的同时又强调献身精神。小说一方面批判“文革”时期的禁欲主义，指认所谓的“思想改造”导致了男主人公章永璘的阳痿，但是一旦章永璘恢复性功能，却又急于要与身体告别，与帮助他恢复性功能的黄香久——原始的人性与欲望的象征——告别。正是在这点上，它与下文要论的莫言民间化的身体崇拜形成了有趣的对比。由于服从宏大的民族—国家的复兴这个现代性叙事，《男人的一半是女人》中的身体书写依然承载了沉重的政治与精神负担，离非政治化或解政治化（如先有先锋小说，后有私人化写作与身体写作）的身体还有相当距离。以身体及围绕身体而建立的小家庭生活为核心的黄香久与献身民族—国家复兴这一宏大叙事的知识分子章永璘不可能长久相处，黄最终必然是章告别的对象——这样，黄香久（感性身体）就具有了救赎和堕落的双重象征意义。之所以说这个小说文本具有过渡的意义，是因为章永璘是一个分裂的人。他一方面有身体的需要、性的需要，甚至认为“人的原始本性天生地倾向于体力劳动，紧张的体力劳动会激发起被文明淹没了的、早已经变为人的潜在意识的本性，突然使人又倒退回若干万年，感受到一种自身正在发展，自身正在变化，自身的品质正在丰富的心理上的快感”——这在某种程度上是对于民间身体的回归，但与莫言小说人物不同的是，章永璘无法摆脱“文明的枷锁”，特别是启蒙主义、理性主义的意识形态。无论黄香久给他提供了多么值得留恋的身体和日常生活，他都不能摆脱那个“远方的呼唤”——一个颇有意味的象征，象征远远比身体、性爱、日常生活更伟大的使命，而黄香久的身体诱惑及其所代表的日常生活被贬低为“令人窒息的”、“令人消沉的”，它构成了对于“远方的呼唤”的巨大威胁，是必须加以压抑的“致命诱惑”。
    先锋小说中的身体书写意味着中国当代文学史上身体叙事的一次重大转折，即进一步消解对于身体的政治性与现代性规约，而其消解行为所采取的两个路向则分别是：以莫言小说为代表的民间文化的路向和以余华为代表的抽象人性的路向。

    　　　　二、身体与民间文化

    在先锋文学中，莫言小说的身体描写是非常突出的。莫言张扬原始生命力，而这种原始生命力的载体就是没有被现代文明规约的身体。在他的小说中，身体充满了野性，出没于天地之间，紧扣着自然节律，孕育着无限的生机和活力。这使得莫言小说的身体书写充满了浓厚的民间文化意味。这种颇富前现代色彩的民间文化使得莫言的身体叙事既有强烈的反现代色彩，又有强烈的非政治化倾向，且不同于90年代后期出现的消费文化语境中的色情文学。
    首先，身体和生殖的自在统一关系是民间文化的突出特征，也是莫言小说身体叙事的重要特色。莫言的小说中，生殖现象是身体的自然性的体现，与生殖有关的身体器官和身体行为得到了空前突出的描写，比如乳房、生殖器、排泄、粪便、生育过程，等等。与现代消费社会中的身体不同，在民间文化中，身体，特别是与生殖有关的各种身体器官（比如乳房），还没有成为单纯的观赏性物件与视觉消费对象（比如我们在今天的某些杂志和广告上见到的女性身体器官）（注：参见费瑟斯通《消费文化中的身体》，汪民安等编《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2004年版。）。这点既使得莫言小说充满了在此前的当代文学作品中根本无法想象的大量身体描写，而且使他的身体叙事区别于后来消费性的所谓“身体写作”。莫言小说反复出现的乳房，就是与它的生殖和哺育功能紧紧联系在一起的，绝不是单纯的观赏物。这点在《丰乳肥臀》中表现得最明显。《丰乳肥臀》是女性生殖能力的颂歌，大量对母亲乳房的描写使这部小说成为乳房的赞美诗。小说中那位母亲（上官鲁氏）的乳房具有不可思议的力量，这种力量直接来自它和生命的关系。那个永远离不开母亲乳房的主人公“我”（上官金童）十多岁了仍然坚决拒绝断奶，拒绝母亲给他准备的替代性的乳胶奶头，因为“没有生命的乳胶奶头当然无法跟母亲的奶头——那是爱、那是诗、那是无限高远的天空和翻滚着金黄色麦浪的丰厚大地——相比，也无法跟奶山羊的硕大的、臃肿的、布满了雀斑的奶头——那是骚动的生命、是澎湃的激情——相比。它是个死东西，虽说也是光滑的，但却不是润泽的，它的可怕在于它没有任何味道”。乳胶奶头甚至无法与山羊奶头相比，是因为后者毕竟还是有生命的。“臃肿的、布满了雀斑的山羊奶”在重视观赏性的现代消费文化语境中是不完美的甚至是丑陋的，远远不如没有生命的人造乳房好看（尽管不中用），但却有后者没有的骚动的生命与澎湃的激情。
    其次，崇拜生殖必然凸显下半身的重要性。在民间信仰中，一些被现代城市文明所鄙视的东西，特别是与下半身相关的东西，常常有神奇的功效并受到崇拜。在巴赫金关于拉伯雷小说的分析中，下半身的这种作用得到了非常精彩的阐述。巴赫金指出：民间狂欢文化的实质是物质—身体的狂欢，充满了对下半身的崇拜：生殖器、粪便、肠子，等等。“在拉伯雷的作品中，生活的物质—肉体因素，如身体本身、饮食、排泄、性生活的形象占了绝对压倒的地位，而且，这些形象还以极度夸大的、夸张的方式出现，有人称拉伯雷是描绘‘肉体’和‘肚子’的最伟大的诗人。”（注：巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第22页，第429页，第430页，第23页。）上半身与下半身、肉体与精神、大地和人的分离本身就是现代性的建构。无论是人的身体还是大地，在现代理性文化的等级划分中都是代表“下”（与代表“上”的“精神”、“灵魂”、“天”相对）。而在民间文化中，人的存在首先表现为形而“下”的存在，表现为紧紧附着于大地的身体。巴赫金说：“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了拉伯雷的世界，他的所有形象，所有主要情节，所有隐喻和所有比较，都被这股向下运动所包容，整个拉伯雷的世界，无论是整体还是细节，都急速向下，集中到地球和人体的下部去了。”（注：巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第22页，第429页，第430页，第23页。）他进而指出：“指向下部为民间节庆活动和怪诞现实主义的一切形式所固有，向下、反常、翻转、颠倒，贯穿所有这些形式的运动就是这样的，它们上下换位，前后颠倒，无论在直接空间意义上，还是在隐喻意义上。”（注：巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第22页，第429页，第430页，第23页。）
    这个分析完全适合于莫言。莫言小说充满了对人和动物的排泄物的描写，从现代占据主导地位的人体标准看，它是“某种畸形的、丑陋的、不成体统的东西”。它不能纳入现代的“美的美学”的框架（巴赫金语），然而在莫言的小说中却发挥着生命的气息。对于像“尿”这样的不登大雅之堂的粗俗之物，莫言有着自己鲜明的、迥异于现代文明的态度，一种更加接近农民民间信仰的态度，甚至充满了审美偏爱。这是他的民间文化立场的顽固体现（“尿”不仅是《红高粱》、也是莫言的几乎所有小说中反复出现的意象）。看过《红高粱》的读者一定会记得作品赋予尿的神奇作用：“我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒里撒了一泡尿。”尿是身体的直接延伸，也是被文明的世界所鄙视的身体分泌物。然而，正是这尿，具有化腐朽为神奇的力量。评论家们把高粱酒解读为“酒神精神”（原始生命力）的象征，但是很少人注意到这种所谓“酒神精神”与尿的关系。《红高粱》简直可以以“一泡尿的故事”作为副标题。如果没有尿，“酒神精神”将偏离其民间文化的深刻意蕴而失去土地的本色（注：在民间文化中，不仅作为原始生命力直接象征的下半身受到崇拜、被赋予科学所不具备的神奇力量，而且下半身还是人，尤其是男人力量的标志。在小说《丰乳肥臀》中，一个母亲对于“一辈子吊在女人奶头上的窝囊废儿子”吼道：“你给我有先出息吧，……我已经不需要一个永远长不大的儿子，我需要的是像司马库一样，像鸟儿韩一样能给我闯出祸来的儿子，我要一个真正站着撒尿的男人！”站着撒尿成为男人的成长仪式，是男人真正成为男人的标志，它因而成为男人之间力量交锋的重要指标。比如，《红高粱》中“我”长大成人的标志就是在“我父亲”的坟头上拉屎撒尿，以表示他对于父亲的超越。）。
    除了尿还有粪。《红高粱》中那个高密乡的泥土路上，“叠印过多少牛羊的花瓣蹄印和骡马毛驴的半圆蹄印，马骡驴粪像干萎的苹果，牛粪像虫蛀过的薄饼，羊粪稀拉拉像震落的黑豆”。而“我奶奶”和“我爷爷”就在这条土路上上演着惊天动地的“风流悲喜剧”，“在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体”。马粪、骡粪、驴粪、牛粪、羊粪与“我奶奶”“洁白如玉的光滑肉体”显得那么的协调。在莫言小说中，最清洁、最美丽的东西与最肮脏、最粗俗的东西是如此紧密地联系在一起，或者更加准确地说它们根本就没有分化，它们都是生命的组成部分。在民间文化中，物质性的存在是更为重要的，是人的生命的直接的也是最有力的依托，它与土地自在一体而超越了现代人用以规训身体的各种道德尺度，它是前道德的：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。”
    第三，莫言作品中的身体与整个大地和自然处于自在的统一中，这同样是民间文化的重要特点。在批评把拉伯雷的身体叙事加以“现代化”的阐释——认为它是资本主义“经济人”或个人利己主义形式的物质兴趣的表现——的时候，巴赫金认为：“在拉伯雷（以及文艺复兴时期其他作家）那里，物质—肉体因素的形象，是民间诙谐文化的遗产”，是“关于存在的特殊审美观念的遗产”。巴赫金又称这种民间诙谐文化为“怪诞现实主义”，指出：“在怪诞现实主义中，物质—肉体自然元素是深刻的积极因素，这种自然元素在这里完全不是以个人利己主义的形式展现出来，也完全没有脱离其他生活领域。在这里，物质—肉体的因素被看作包罗万象的和全民性的，并且正是作为这样一种东西而同一切脱离世界物质—肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立。……因此，一切肉体的东西在这里都这样硕大无朋、夸张过甚和不可估量。这种夸张具有积极的、肯定的性质。在所有这些物质—肉体生活的形象中，主导因素都是丰腴、生长和情感洋溢。”（注：巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第22页，第429页，第430页，第23页。）巴赫金突出的是肉体、物质在拉伯雷世界中的非现代性质，它不是个人主义的，不是抽象理性的，但也不是私人化的。
    莫言总是通过许多大地上的物质来描写身体，而身体所活动的大地上总有各种各样的动物出没，有灿烂的星空和无边的野性的高粱地。人类的自然的、没有异化的身体与欲望就在这里生长、萌发，也在这里枯萎和死亡。当“我奶奶”在轿子里悄悄地伸出小脚，把轿帘顶开一条缝偷偷地往外看时，轿夫们优美颀长的腿、宽阔的肩膀、道路两边永无尽头，仿佛潺潺流动的河流的高粱多么协调地组成了一个野性的生命场景。
    应该强调的是，我们决不能把莫言小说对充满原始生命力的身体的颂扬，对于大地、下半身以及排泄物的偏爱，与革命政治文化中对于劳动与劳动者身体的政治化赞美混为一谈（尽管两者似乎存在表面的相似性）。莫言并没有把散发着原始力量的身体专利权赋予所谓的“正面”人物，实际上，他的笔下像“我爷爷”、“我奶奶”这些富有强壮身体的人物根本无法用政治上的标准进行分类：“我爷爷”既是“抗日英雄”，也是“土匪头子”。

    　　　　三、挑战暴力叙事的极限

    一个饶有趣味的问题是：在先锋小说以前的现当代中国战争文学中，尽管可以发现大量战争情节，却无法找到过于残酷的身体描写——我指的是对于身体痛苦的细节展示。也就是说，它回避暴力。这是一个迷惑。战争文学不是要谴责敌人的残暴吗？它为什么不把敌人如何残酷折磨人民（或人民解放军）身体的细节详细地展现出来呢？越是这样的细节呈现不越能体现敌人的残暴和人民（以及解放军）的勇敢吗？然而，无论是在战争题材小说中还是战争题材电影（视）中，残酷的身体描写始终缺席。经过反复思考以后，我们倾向于这样的解释：即使为了表现敌人残酷和灭绝人性，过于详细的对于身体痛苦的描写仍然是不需要的甚至是有危害的，这是因为详细描写敌人对人民（或人民解放军）的身体残害，必然要表现人民（或人民解放军）的极度身体痛苦状态，而这本身就潜在地威胁到战争（不管是什么性质的战争）的合法性。因为个体的极端的、真实的、感性的身体痛苦会使得抽象的献身伦理变得无力，而战争的合法性前提恰恰就是这种献身伦理。这样，战争题材的文学艺术常常只能用一些抽象的数量（杀死多少人）、名词（用什么刑具）等等来概述敌人的残酷，用口号来表现人民（或解放军）的视死如归，而回避对于具体的身体痛苦的详细展示。
    这个传统到了先锋作家那里开始被打破。对于暴力的展示（即不加入道德和情感色彩）是莫言和余华小说的突出特点。暴力总是针对身体的，没有身体就没有暴力，即使是思想文化、语言符号、意识形态的暴力，也总是落实在身体或作用于身体。因而书写暴力是书写身体的一种方式。暴力可以表现为对于群体的身体灭绝行为（法西斯主义），也可以表现为对于个体身体的长时间折磨。如上所述，在先锋文学之前，中国当代文学回避对于暴力的描写，或者在这方面显得非常节制，更不存在超越道德尺度的暴力书写。但是到了先锋文学，大量对于暴力的超然的“零度写作”出现了。详细而客观地展示对于人或动物的身体的摧残与折磨，呈现身体在极度痛苦中的各种动作形态，是先锋小说家的嗜好（由于其超道德的主观性，这种对暴力的展示也不同于大众消费文化中的暴力叙事）。莫言在这方面同样有相当的代表性。《红高粱》中关于罗汉大爷被孙五剥皮的一段身体描写，几乎是在挑战读者阅读忍受力的极限，作品详细地、不厌其烦地展示了孙五如何先像“锯木头一样”锯罗汉大爷的耳朵，接着更写了他如何从头顶开始剥罗汉大爷的脸，罗汉大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子如何“蠢蠢欲动”，一群群葱绿的苍蝇如何“漫天飞舞”。
    有必要指出的是：我们千万不要对莫言（同样也包括其他先锋小说家）此类血腥的身体书写作社会历史的理解，不能把它纳入正统的中国现代史的解释框架。如上所述，先锋小说不同于中国现当代文学的一个重大特点，就是它的非政治化、脱社会历史化。虽然《红高粱》讲述的似乎是抗战的故事，但是事实上抗战只是一个背景——探讨原始人性的背景、展示原始生命力的舞台——而已。我们不能通过关于抗战的政治化阐释框架理解它的意义。孙五剥皮的场景不带有具体的政治意义（诸如谴责日本人、歌颂抗日英雄），也不试图对读者进行革命道德教育。这是《红高粱》不同于传统抗战文学的最大特色之一。
    对身体的施暴与对这个施暴行为的详细展示在余华的先锋小说（主要是《活着》之前的作品）中被叙述得更加惊心动魄、令人发指，也更加从容冷静。比之莫言，余华对小说的具体社会历史内容更加不感兴趣，更加热衷于表现欲望、死亡、宿命等抽象主题。他的小说人物几乎全部没有具体的社会身份（常常用各种英文字母和数字符号表示），故事也没有具体的社会历史背景，时间和空间高度抽象。余华喜欢在抽去了具体的社会、政治、历史内容的抽象情景中表现人无可选择、无可抗争、宿命地陷入噩梦似的灾难：情欲、死亡、谋杀、暴力、流血等等。在《难逃劫数》中，东山、沙子、彩蝶等身份不明的人物陷入了一场注定了的疯狂杀戮。正如有论者指出的：余华的那些人物总是注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。这种铁定的必然命运，使得余华的叙事总是极端蛮横而武断。他因此就可以肆意地让笔下人物干那些自取灭亡的各种怪诞事件。“余华的人物早已蒙上宿命的阴影，他们面临危险，切近死亡却浑然不知，他们如此坚决而麻木走向灾难确实令人惊异不已。余华的叙事正是在这样的时刻找到游刃有余的感觉，东山对露珠的‘求婚’，一开始就预示着灾难，随后的婚礼不过是演示如何走近灾难的过程”（注：《余华及其〈难逃劫数〉》，http://www.white-collar.net。）。
    就本文的目的而言，我们感兴趣的是：余华小说的宿命—嗜血美学必然落实在对身体的暴力叙事上，他几乎在挑战暴力叙事的极限，他的叙述是“残酷的”——这个“残酷”当然也表现在他的叙述方法上：不管笔下的人物多么痛苦，叙事者却始终保持超然的“零度”姿势。在他的小说中，极少描写人的心理—精神活动，而是把心理活动转化为身体的物理动作与表面感觉（这显然是受到法国新小说的影响）。他就是用这种超然的方式叙述对身体的残害和身体的痛苦经验。可以说，最能够体现余华小说特色的还不是对于暴力的极端化描写，更是其描写的方式：纯客观地呈现而不进行任何的心理活动描写，更不发道德议论。余华乐于充当一个冷漠的旁观者，幸灾乐祸观看他的人物做出一个个匪夷所思的暴力动作：东山对露珠大打出手，露珠向东山泼硫酸，千佛的残暴，直至彩蝶的坠楼。下面是《难逃劫数》中对彩蝶用硫酸销毁她丈夫东山面容的描写：“她拧开了瓶盖，将小瓶移到东山的脸上，她看着小瓶慢慢倾斜过去。一滴液体像屋檐水一样滴落下去，滴在东山脸上。她听到了嗤的一声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音。那个时候东山猛地将右侧的脸转了出来，在他尚未睁开眼睛时，露珠将那一小瓶液体全部往东山脸上泼去。于是她听到了一盆水泼向一堆火苗时的那种一片嗤嗤声。东山的身体从床上猛烈地弹起，接着响起了一种极为恐怖的哇哇大叫，如同狂风将屋顶的瓦片纷纷刮落在地破碎后的声音。东山张大的嘴里显得空洞无物，他的眼睛却是凶狠无比。他的眼睛使露珠不寒而栗……东山在床上手舞足蹈地乱跳，接着跌落在地翻滚起来，他的双手在脸上乱抓。露珠看到那些灼焦的皮肉像是泥土一样被东山从脸上搓去。”我们完全不知道彩蝶这样做的具体的个人的和社会历史的原因，只知道小说一开始就已经在暗示这样的宿命结局。
    由于抽去了具体的社会历史内容，对身体暴力的如此细致的叙述，除了表现抽象的身体痛苦感觉以外，似乎不再有其他的阐释可能性。即使是在一些似乎有具体历史背景的小说故事中，余华作品的身体与身体描写同样是十分抽象的。《一九八六年》写的是一位中学教师在“文革”中被害成疯，他得了受虐和施虐双重狂想症，作品描写他走在大街上的各种幻觉——以惊人的仔细笔墨呈现他通过墨、劓、剕、宫、大辟的等古代刑法刑人（施虐狂想症）与自刑（受虐狂想症）的行为，致使作品成为了暴力场景的大展览。小说同样是用新小说的客观呈现方法叙述，记录视觉人物的所见、所闻而不进行任何的心理描写，也不做一般化的交代。千万不要以为这些暴力叙事是对于特定年代的特定政治黑暗的控诉，因为尽管这位受虐和施虐的双重狂想症患者是在“文革”时期被害成疯的，但是由于叙述采用了纯客观的、甚至玩赏、反讽的语式进行的，因此给人的感觉与其说是在控诉对于身体的政治残害，还不如说是在超然地欣赏身体的痛苦。这种超道德的身体暴力叙事不仅是对身体界限的超越，也是对一切道德尺度的悬置。余华的小说中没有一个正面人物，也没有一个反面人物，人物的“正”“反”得以成立的依据——作者的道德尺度或政治立场已经不再存在。这极大地解放了叙述：当叙述人完全采取一种超然、冷漠、客观的角度远观人类的同类相残时，叙述就可以变得肆无忌惮，没有什么残酷的东西不能呈现与展示。我们再也看不到现当代作家在描写战争、死亡、流血等灭绝身体的事件时的政治立场乃至道德立场。这可以看作是对政治化的身体描写的超越，但其中也暴露出先锋小说在道德价值上的危机。

    　　　　四、身体的私人化和消费化

    上世纪90年代中期，林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》相继以自传体的书写方式来讲述女性心灵和躯体成长的故事，被称为“私人化写作”（注：如果要详细梳理当代文学中身体叙事、特别是女性身体经验的呈现的变化脉络，不讲王安忆不能不是一个明显的遗憾。上世纪80年代中期到后期，王安忆连续完成了《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》以及《岗上的世纪》，对女性身体经验的探索达到了空前细致深刻的程度。但是由于篇幅的限制，只好从略。）。私人化写作延续了先锋小说的非政治化趋势，对于身体的书写进一步脱离了“民族”、“国家”、“阶级”、“意识形态”、“理性”、“启蒙”等宏大叙事，但另一方面也脱离了莫言式的民间身体与大地、人民的自然统一性以及余华式的宿命的、抽象的、无性别的身体。与政治—公共话语分离之后，私人化写作中的身体并没有融入大地和人民，而是走向幽闭与自恋。陈染与林白作品中的女主人公常常“感到身边遍布着敌人”，她们强烈地拒绝社会群体和公共空间，她们最喜欢的地方就是象征自恋、幽闭的密室和浴缸，最喜欢的器物是用来观照与赏玩自己身体的镜子。沉浸在密室和浴缸里的女主人公充分感受到一种自我怜香惜玉的快感，它不需要别人分享，也拒绝别人分享。这种幽闭与自恋导致主人公无法正确地处理与男性的关系。林白与陈染小说中的男性都是类型化的：理想的男性不是夭折就是性功能障碍，不能满足女性的身体需要；而现实中女主人公遭遇的具有强悍身体与旺盛性欲的男人，则常常被刻画为暴徒式的。她们无法找到一个灵肉统一的理想男性，她们对于男性的挑剔与木子美对于男人的随意选择形成极大的反差。
    私人化写作常常有大量关于人体器官感觉的描写，这与莫言、余华好像十分类似。但这些器官感觉已经脱离了大地自然，也不再是思考抽象人性的容器。更重要的是，私人化写作的身体叙事是高度性别化的，极端关注与表现女性的私人经验，特别是性经验，它是探测女性的无意识隐秘欲望的切入口（这些作家常常热衷于一些精神分析的主题：自恋、同性恋以及其他各种所谓“异常”心理）。
    到了2000年前后出现的那些所谓“宝贝”作家（以棉棉、卫慧为代表），身体叙事延续了性别化、私人化的特点，但其重要变化是消费主义因素的渗入：身体商业化了，同时也平面化、肉体化了。在私人化小说中，身体感觉虽然没有社会和历史的深度，也没有民间文化的浑厚博大，却是有个人心理深度的。身体的商业化走向以“宝贝”作家的出现为显著标志，而以木子美的“身体写作”趋于极端（注：详细追溯的话，身体和性的商业化、消费化开始于贾平凹1993年的小说《废都》。在这部小说中，身体（性）的动作过程得到了直接而全面的展现（尽管卖关子式地加了许多□），因而不同于张贤亮和王安忆的深度心理描写和大量通过暗喻与隐喻进行的诗意转换。正如有论者指出的，对身体或性在表达欲望时的动作的全程实录式描写，实际上是强化了身体的可窥视性，这样，身体成了一个窥视的对象，具有了观看的价值。在这个意义上，贾平凹开启了一个身体消费的时代，身体在他的文本里被消费市场围捕（《废都》出版以后，一边是受到封杀，被列为禁书，一边则激起人们的极大阅读、消费欲望）。他标志着身体“作为一个政治符号在80年代被激活而在90年代的经济转型中又为商业所围攻，逐渐成为了商品符号”（参见马淑贞《论当代文学中“身体说话”的历史变迁》）。但必须补充指出的是：《废都》中的主人公庄之蝶沉浸在特定时代的社会环境所导致的颓废、绝望心理之中，沉溺于身体欲望和性的满足是他不得已用来摆脱这种心理的无奈选择，它与其说是救赎，不如说是逃避。这使得他的小说带有一层后来的消费化身体叙事所没有政治隐喻意义，尽管这层意义几乎被所有的评论家忽视。）。
    2000年前后棉棉等“美女宝贝”作家的出场宣布了一个身体消费时代的来临。半自传性的故事、强大的网络媒体炒作、签名售书、“美女作家”真人秀，这些商业因素的联手标志着身体炒作、身体表演时代的来临（木子美只是接着把它表演得更彻底而已）（注：美女作家的作品常常是与她们的身体形象同时出场的。比如棉棉的“身体宣言”是《作家》杂志上登出的一幅蹲着支开下身、叼一支烟卷的另类身体照片。而棉棉与卫慧之间关于抄袭问题的无头“官司”则属于典型的自我炒作。）。身体在她们的小说中成为一个招摇，一个叫卖的符号，身体不再像莫言小说那样自然地表达自身的欲望，而是以一种扭曲的、病态的、招摇的姿态来表达自己夸张的非常态的生活方式（酗酒、吸毒等等）与物质（身体）欲望。大量的身体意象充斥着卫慧和棉棉的小说，以惊世骇俗的态度张扬身体，宣言她们的也是我们这个时代的身体主义，开创了21世纪中国文坛的“身体写作”的时代。但同时，这个身体的狂欢节却脱离了民间大地的丰厚土壤，变成消费城市中的“欲望的尖叫”（朱大可语）。如有论者指出的：“‘身体写作’是西方的女权主义的中国变体与中国不成熟的市场经济下的商业化媒体的一次共谋，商业的价值的追逐更胜于女性自身的身体的解放与升华，相反，它使身体与任何其他商品一样成为消费对象从而贬值为符号。”（注：马淑贞：《论当代文学中“身体说话”的历史变迁》。）
    在木子美的性爱日记《遗情书》中，身体以及性已经成为彻底的、纯消费与娱乐的肉体，不仅无关乎民族国家、党派政治、意识形态，不仅放逐了启蒙，不仅摆脱了历史与文化，而且也不通向私人的无意识隐秘经验，连《上海宝贝》中不乏做作的内心分裂和矛盾痛苦也没有了。在她那里，身体就是身体，它既不高尚到哪里去，也不卑琐到哪里去，作为生活的一部分它是重要的，但也不具有什么神奇的力量。木子美对于身体的态度是把它当作一件稀松平常的东西，用她自己的话说：把身体放在最低处，向世界摊开（而不是像私人化写作那样幽闭起来。但这种打开不是面向大地自然的敞开，而是向另外一个个具体的男性肉体的开放）。如果说诗歌界的“下半身写作”还把身体当作造反与夺权的武器，那么，在木子美这里，身体只是为了自己的感官消费存在；如果说“下半身写作”还给身体赋予了过于强大的反抗能量与革命潜力，那么，在木子美这里，身体就是身体，性就是性，没有那么多的罪恶，但也不值得大力鼓吹，尤其不必赋予它太多的反抗性或所谓的“先锋”意义。这个身体不思考而只享受，镣铐与遮羞布统统没有了。“心理上单纯地将性行为看成是它本身，它跟其他行为一样为人所需而设，这是防止心灵支离破碎的途径”，正是这种“性就是性”的态度的表达。木子美也用“爱”这个词，但是却几乎等于肉体的亲密接触——所谓“爱是做出来的”。
    由于在木子美这里，身体已经完全没有历史、道德、理性、灵魂等的责任与牵连，也没有情感的羁绊与“文化革命”的使命，因而它是空前自由的身体，它可以非常轻易地以最高的效率与别的身体发生接触，阻止身体接触的任何障碍都不存在了（可以在几分钟内通过电话或者E－Mail搞定）。性就是性，做爱就是单纯的做爱，绝对不要有感情（“爱”）的牵扯，也不需要深入了解对方。这种短平快的、与对方保持相当距离的性爱关系，实际上反映出现代人的深层次异化，它与西美尔分析的现代人的“畏触症”相关。这种身体接触和心灵退缩的奇妙结合，深刻地区别于莫言小说中身体的敞开。一方面，现在的人际交往空前频繁，性关系空前随意，但是另一方面，这种交往又是浅层的、不触及心灵的。交往者绝大多数为陌生人。两性在一定的距离中寻求对方的最大价值也保持自我的最大价值（在木子美那里就是最大限度地利用对方的身体而又最大程度地满足、保护自己的身体）。这种性爱的游戏所折射出的是两性各自的孤独，他们在孤独中既短暂地相互爱抚（拥有对方的肉体）又相互永恒隔绝（无法也不想拥有对方的心灵）。现代人很清楚地看到这种肉体接触并不能消除现代性的孤独本身，于是，这种接触便具有了游戏的、设防的、不介入的色彩。在陈染、林白等人的作品中，女主人公同样也患有严重的畏触症，但是她们在感受到两性关系的这种悲剧性以后，选择的是退回到幽闭的自恋或同性恋；而木子美则已经完全适应了“一夜情”式的频繁变换性伙伴的性爱游戏方式，甚至认为越是不熟悉就越好：“我喜欢和陌生人做，这样感觉新鲜，彼此都熟悉了意思就不大了。”木子美要的只是纯粹身体的接触（即纯粹做爱），这样她就可以与任何一个人做爱而不与他灵魂接触。
    《遗情书》于2004年直接发布于博克社区，立即成为一个令人瞩目的社会文化事件，而后的所谓侵犯隐私权、不断地接受媒体采访等等，表明木子美利用网络媒体进行身体炒作的技术更进了一步。唾骂的口水不是淹死了木子美而是成全了她。
    西方研究身体社会学的著名学者特纳曾经指出：“身体已经开始有些与当代社会的重要机构脱离的倾向，比如家庭、再生产以及财富的拥有。身体不再在家庭经济中的财富、继承的相互影响下发挥功能。它不再那么明显的是婚姻策略的焦点，国君争夺或国家之间暴力的焦点。身体的这个社会脱位（social dislocation）意味着身体已经更面向消费主义文化的游戏性的使用，这种对于身体的游戏性使用已经成为消费主义欲望的主要载体。”（注：Bryan S. Turner, The Body and Society, second edition, London: Sage publication, 1996, P.6.）他进而认为，现代自我的出现是与消费主义的发展紧密联系的，现代的自我意识与无限制的对于快乐之物（食物、符号以及消费品）的个人消费观念紧密联系。消费的自我这个观念具有现代个人主义的典型特征。用这个观点来分析木子美的自由、随意的身体，可以说，木子美的身体意识实际上仍然属于一种现代的自我意识与现代个人主义的范畴，尽管它与启蒙主义时代的个人主义存在本质的差别。木子美的大红大紫正当中国步入消费主义与商业主义的时期，它意味着政治的身体彻底淡出和消费（商业）的身体的恣肆狂欢。
    问题在于：彻底摆脱了精神羁绊的身体虽则轻盈，却同时意味着空洞。就像小说《生命中不能承受之轻》的主人公托马斯常常被特丽莎的沉重之爱所累而去寻找别的女人的纯粹肉体，但又马上发现这个纯粹肉体是“不能承受之轻”。他就在这“轻”与“重”之间进行着痛苦的选择。一个完全抽空了精神内涵的身体将是空无。它不过是一堆肉，别的什么也不是。木子美的《遗情书》的即生即死的命运说明她的“身体写作”已经走进死胡同，如果继续下去，必将不断地重复自己。
    如果说身体的过度政治化曾是先锋小说以前中国文学身体叙事的主要缺憾，那么，身体的空虚化就成了先锋小说以后中国文学身体叙事的一个突出问题。私人化写作中幽闭的身体经验曾经以其心理分析的深度而在当代中国文学史上留下了自己不可替代的地位，但是同样不可否认的是，它早在几年前已呈现枯竭倾向（陈染、林白创作的转型印证了这一点）。余华笔下那个上不着天、下不着地的身体好像也不能再悬空地飘下去了（他后期小说的转变可以证明）。个人化和消费化的身体固然在一定程度上可以解构社会历史宏大叙事对于身体的规约，但是又使得身体的内涵变得越来越空虚。看来，身体叙述下一步应该做的似乎是在两者之间达成一种和谐的平衡。
    在西方，身体翻身从尼采开始，而虚无主义也从尼采开始。这或许是一个有益的警示。
 
【原载】 《文艺研究》200510