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- 屈原音乐美学思想试探
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来源:原创 作者: 佚名 日期:2008/6/4 1 阅读:1565 次 【大 中 小】 A级授权
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王纪刚 （陕西师范大学研究生处西安710062）
屈原（前340—前278）作为战国中晚期楚国的杰出政治家和不朽诗人，在我国文学发展史上占据了重要的地位，成为承前启后和开创一代诗风的文学家。同样，在中国美学发展史上，他吸收了儒家的理性精神、仁义思想和文质美善学说，而又在某些方面摆脱了儒家美学思想的羁绊，具有与道家傲倪万物、高扬个性、蔑视儒礼等特征上的相通之处，“是北方儒家理性主义的美学同南方充满奇丽的幻想、激越的感情、原始的活力的巫术文化相结合的产物”〔一〕，具有其鲜明的特征。而表现在屈原作品中的音乐美学思想，同样在其外修内美、苏世独立而又孜孜以抗争的美学框架之中，构成了一个相对独立完整的体系，认识并阐明这一点，对于全面评价屈原的美学思想、通晓中国音乐美学的发展历程，都是很有必要的。屈原所处的楚国。是一个内部相对平静、生活小康、且保留了较多淳朴风情的“南蛮”之地，尤其是楚地巫风的盛行，为楚国诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式的发展和繁荣，奠定了坚实的土壤，并提供了充分的养料；与此同时，在战国诸雄争霸不已、烽火不断的外部环境下，楚国朝廷内部也有着保守派与改良派、顽固派与激进派的尖锐斗争，作为一个有坚贞的忠君之心、又有着敏锐洞察力的政治家屈原，在其昂扬弃放、傲岸不羁的文思与吟咏之中，又必然夹杂着另一种沉郁悲壮、忧思若毒的悲愤激调，呈现出奇异的特色。而这一尴尬相融、风格迥异的特点，又不能不表现在其音乐美学思想之中，构成耐人寻味而又具个性的特征。“声有隐而相感”———音乐的娱人作用南楚之地，巫风炽盛，据王逸所云，“其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，”〔１〕“楚有先王之庙，及公卿祠堂，画天地山川神灵，琦玮，及右贤圣怪物行事”〔２〕。与此较浓厚的巫风制相适应，楚国的歌舞普遍而且发达。不管是民间的祭祀（如《九歌》中所描写的对山川神灵的祭祀），还是官方宫廷的岁祭、月享等等，都离不开歌乐鼓舞。他们相信，通过自己的歆享和粢盛的丰硕，尤其是通过狂欢、歌舞、诵唱等艺术形式，能够愉悦东皇，愉悦上帝鬼神山川精灵，从而达到乞福免祝、天时地利、五谷丰登的祭祀目的。在屈原作品中，表现出了与此风尚相关的状况，如《九歌·东皇太一》：《吉日兮辰良，穆将愉兮上皇……扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音兮繁会，君欣欣兮乐康。”在预先占卜出来的吉日良辰，祭祀的人扬桴击鼓，舒缓轻唱，须臾，又加进了竽和瑟的吹奏、弹奏，唱歌的人也升高了音调，祭祀场面的气氛逐渐热烈。在高潮之中，扮演巫者（据《汉书·郊祀志》，巫是联系人与神的聪颖娟秀之人）的演员身着艳丽的服装，在堂屋之中翩翩起舞，整个大厅溢满了香气，祭祀的气氛呈现出最热烈的状况。于是上帝在这种虔诚而热烈的祭祀氛围中，感到极大的愉悦和满足。《九歌·东君》中更是描述到：“羌声色兮娱人，观者兮忘归。瑟兮交鼓，箫钟兮瑶，鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠会，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。”人们沉缅于声色迷人的祭祀场面之中，竞然忘了时间，不忍归去。那急促的瑟声，不绝的鼓点，以及使劲击钟而晃动的钟架，加上、竽的吹奏、诵诗合舞的热烈场面，一种竽瑟狂会、展诗起舞的狂欢气氛宛然现于眼前。屈原在窜伏江域期间，整理并加工了长期流传在洞庭西岸、沅湘之间的民间祭歌《九歌》，以极大的热情欣悦于这种融歌、舞、乐、祭祀为一体。享娱上帝山川鬼神的巫风形制，说明了受楚国悠久文化传统影响、并置身于楚地“俗喜歌舞”、“巫风盛行”的屈原，相信音乐的这种娱乐人心的审美效果，我们借用《思美人》中“声有隐而相感兮，物有纯而不可为“这句话，以“音声相感”来说明音乐对人的审美作用，想必是可以的吧。不唯祭祀场合屈原认为音乐对祭祀对象、对祭祀者自身有一种审美作用。就是在平时，屈原同样认为音乐对人们具有这种“相感”的效果。在他遭放逐而“游于江潭”期间，“行吟泽畔”，忧思愁郁，往往借高声吟唱、朗声诵读而自诉衷肠，求得通达。在《离骚》中，屈原一度听从灵氛之吉占，欲“远逝以自疏”，摆脱俗世的烦恼，使“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以愉乐”。希望借此而求得身心娱悦，但终因其执着的真理追求和忠贞的恋土之情而未沉缅于其中。不管是《离骚》，还是《九歌》、《九章》等等，屈原采用大胆的想象，以楚地民歌为基调，运用多种不同的句式，抒发了他的纯真感情，其所经常叨念于口的钟鼓齐鸣、竽瑟交会、歌诗汇舞、灵来蔽日等景象，不时回响和再现在我们面前，说明了他对音乐艺术的酷心钟爱。《招魂》中以女乐相聚而“起郑舞”、乐人相集而鸣钟鼓、“造新歌”，希望籍此而招回那些为国捐躯的殇者之魂，道理不在其它，唯赖音乐的这种感人作用而臻于审美之功效。“愉乐以荡志”———音乐的抒情性作用屈原是一个善于运用音乐手段的诗人。一方面是因为荆楚之地长期蕴育并流传下来的民间文化，如巫风、民歌、民俗形制等，另一方面也得益于屈原对此的积极态度，不是消极以所谓俗文化对待，而是注意吸收其有益的成分，加以合理的取舍、改进，从而融入自己的吟诵之中，借以抒发自己的各种感情。在一般公认的屈原作品中，《九歌》是借鉴和改造了的楚地民间祭歌，《九章》则是屈原思想感情的真实表露，虽然比不上《离骚》这篇长幅巨制，但语言风格、句式特点等则相接近，是继《诗经》之后七言体诗歌的突出代表，《招魂》明显运用了楚地传统的招魂曲，《天问》则以四言形式，在楚地神话传说的基础上，提出了自己的疑问，因为其词义之难解和句式的奇特，而被后人称为千古“奇文”。我们由此可看出，作为杰出政治家和思想家，尤其是作为忧国忧民的爱国诗人屈原，采用了各种诗歌形式（事实上即各种音乐形式，一方面是乐歌形制的不同，另一方面是运用了不同的音乐形式，如乐器、舞蹈等），来抒发诗人的不同感受。在屈原作品中，有以长歌寄托期待之情的，如《少司命》：“与女沐兮咸池，谂①庋糁ⅰ?美人兮未来，临风恍兮浩歌。”有借愉乐而忘忧的，如《思美人》：“开春发岁兮，白日出之悠悠，吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”有借音乐歌舞而招魂的，如《招魂》：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。……二八齐容，起郑舞些。衽若文竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。是蔡讴，奏大吕些。……魂兮归来，反故居些。”有表现愤闷郁结心情的，如《惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。……固烦言不可结而治兮，愿陈志而无路。退静默而莫余知兮。进呼号又莫吾闻。”有自我排遣忧思之情而聊以自娱的，如《抽思》：“狂顾南行，聊以娱心兮。……愁叹若神，灵遥思兮。路远处幽，又无行媒兮。道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮。”等等。而作为楚辞代表作的长篇巨制《离骚》，吸收了楚地民歌的特点，恰如明人黄伯思所言“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”〔３〕，又吸收了上古三代以来的神话、传说、故事，史实作为素材，采用吟唱的方式，抒发了屈原热爱祖国、忠于怀王、与恶势力顽强抗争的情怀与志向。是其愉乐以荡志———借歌唱以抒发情志的代表作品。在《离骚》中，屈原首先叙述了自己的生平，并言其“好修以为常”的品格，欲为君王“导夫先路”。在小人当道”、“众芳芜秽”的政治环境下，他“哀民生之多艰”，立志“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”。在经过了一度曾有的“延乎吾将反”以及女的规劝、灵氛劝其“远逝”而离开故土、巫咸劝其消极等待等思想波动之后，虽想“远逝以自疏”，“聊假日以愉乐”，但在眷恋故土的爱国之情感召下，却难以成行，终于发出了“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”的千古悲唱。可以说，屈原通过《离骚》这一艺术形式，把他的爱国、忠君之情以及坚贞不屈、忠于真理的高尚品质淋漓尽致地表现了出来。作为另一组代表作品的《九歌》，是屈原在吸收荆楚民歌的基础上，加工、整理而成的祭祀歌曲，借此而暗喻其效君不能、伤怀忠义之士的思想感情。《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》诸篇是通过祭祀活动而表现对各种天地神灵的敬畏与祈福之情的，《湘君》、《湘夫人》则通过巫者的对唱，表达男女神之间的爱恋感情，《国殇》又采用七言歌句的形式，抒发了对为国而死的将士的欣赞之情。不管是其中的期待恋人，还是享祭神灵，称颂国殇，都不难看出屈原的喻意。总之，屈原运用了各种乐歌形式和音乐手段，借助音乐这一艺术表现方式，完美而充分地抒发了自己的感情，产生了深远的影响。“依前圣以节中”———论音乐的“中正”和“有度”屈原继承和吸收了儒家“以民为本”的思想、倡导儒家的忠孝仁义之道，非难和谴责奸邪猖披之人，主张“重仁袭义兮，谨厚以为本”（《怀沙》）。在《离骚》中，呵问“孰非义而可用兮，孰非善而可服”，对先圣前贤如尧舜禹汤文武持尊敬仰慕态度，并作为“前修”而效法，表现在音乐美学思想上，即是求得中正之乐而不背离规矩：“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹。济沅湘以南征兮，就重华而陈辞：启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难而图后兮，五子用失乎家巷……浇身被服强圉兮，纵欲而不忍；日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨……汤禹俨而祗敬兮，周沦道而莫差；举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。”（《离骚》）这里“依前圣以节中”。表现在音乐美学思想上，即既要有符合传统道德人伦的“中正”之乐，又要求在娱乐过程中，不要过于荒淫，而应“有变”，这两种思想可以说是屈原音乐美学思想的主干之一。屈原崇尚的音乐乃是代表上古德政的尧舜之乐，“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以愉乐”（《离骚》），这是建立在其主张修德、实行贤明之治的政治态度之上的，《抽思》中他言及自己的行志曰：“何独乐斯之骞骞兮，愿荪美之可光。望三五以为像兮，指彭咸以为仪”，为了楚国国君的德治，他忠贞不渝，并以上古三皇五帝作为样板；《离骚》中更言道：“骞吾法夫前修兮，非世俗之所服……亦余心之所善兮，虽九死其犹未梅。”他敢于在国君面前大胆陈辞，顽强抗争，除了自己“好修以为常”和坚贞不渝的品德外，还因为他始终坚信“耿吾既得此中正”———认为自己说的话没有错。因而也难怪他仿夏禹《九辩》《九歌》之制而统称自己的作品，也许是要追先代遣风吧？另外，屈原对流传在南楚各地的民间音乐以及楚国传统音乐也是积极吸收并加以改造，力求符合他“得此中正”的审美理想。一幅由屈原展现出来的壮丽诗卷———《九歌》，便是他吸收各地祭祀乐歌的特点，加工改造而成的颇富楚地民间风俗特征的奇之作。为了表现“愉兮上皇”、等待“美人”、享祭诸“灵”以及悼念“国殇”等思想感情，使用了各种娱乐手段，包括扬桴拊鼓、陈竽瑟、临风浩歌、展诗会舞等等，通过各地淳朴、活泼的民间音乐，表现自己的情绪。对楚地的传统音乐，屈原仍采取积极吸收的态度，如《招魂》：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。”据《文选》李善注，《阳阿》、《涉江》、《采菱》都是楚国歌名，屈原在他的《招魂》中，用能代表故土特征的传统歌曲吸引散游四方的忠义魂灵，自有其特有的意蕴。就是作为屈原代表作的弘篇巨制《离骚》，也取制于楚国传统的曲调。〔４〕除了要求音乐的“中正”外，屈原所另外强调的，乃是“有节”———既要娱乐又要适可而止，不能沉缅荒淫。在《离骚》中，指责“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”，并用“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难而图后兮，五子用失乎家巷”———本来作为“中正”之乐的《九辩》《九歌》，但因为夏启“淫佚康乐”（《墨子·非乐上》），沉迷于享受，最后导致家庭内乱、政治腐败的事实作例。由此可看出，屈原注重音乐的作用。在得意的时候，借音乐以抒怀，在失意或谏诤的时候，又“发愤以抒情”，借吟唱歌诗而排谴烦恼，直言心态。但并非一味地提倡享乐、纵乐，同时又主张要有节制、要适中：“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙？彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步；惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”（《离骚》）虽然是借比较尧舜与桀纣的不同政治态度，劝谏君王纳贤取才，不要滥用奸邪，危害邦国，但从中可推断出屈原反对党人偷乐、纵乐无“道”的态度，那些奸邪小人嫉妒屈原的才能，在国君面前“谣诼谓余以善淫”，而屈原恰恰借此而提醒国君，不要听信那些淫佚小人之言，否则“党人偷乐”，楚国之政难免不会出现危机。“五音兮繁会”———求大倡之乐楚国文化是绚丽多姿、五彩纷呈的，这既表现在诗歌、音乐、绘画、建筑、服饰等不同的艺术形态上，也表现在各种艺术形态本身所具有的变化多端、姿态各异的不同形式和特征。这是与楚国源远流长的古代文明以及楚地所特有的巫风形制分不开的。我们从屈原作楚辞所表现出来的另一美学特征———力求“五音兮繁会”的大倡之乐也可以观照出这一点。屈原在服饰上刻意追求“繁饰”：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮。苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，惟昭质其犹未兮。……佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。”（《离骚》）同时又追求内在品质的美好：“骞吾法夫前修兮，非世俗之所服”（《离骚》），“桥吾以其美好兮，敷朕辞而不听”（《抽思》）。除了品质、服饰、车舆等的“好修”外，在音乐表现上，仍是如此：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。……扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，阵竽瑟兮浩倡。灵偃骞兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）“羌声色兮娱人，观者兮忘归。瑟兮交鼓，萧钟兮瑶，鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠会，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）在祭祀东皇的仪式中，运用击鼓、安歌、陈竽瑟、浩歌等不同的音乐手段，表现出“五音兮繁会”的热闹场面；在祭祀东君的仪式中，则运用钟、鼓、、竽、瑟等乐器，以及歌诗、舞蹈等音乐形式，表现“声色娱人”、“观者忘归”的景色。而表现“五音繁会”最出色的，则要数《招魂》中的描写了：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。……三八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂生，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。激楚之结，独秀先些。……铿钟鸣，荑魃狻?榫撇环希蛉找剐！饮是欢，乐先故些。魂兮归来，反故居些。”这里有《涉江》、《采菱》、《阳阿》等楚地民歌，也有吴、蔡讴等临近各国的音乐，既有音乐歌舞等场面，又有郑卫妖玩等助兴节目，其“铿钟鸣”、歌舞升平，简直是一场歌舞曲艺节目的大汇演。前面已经说过，屈原重视音乐的娱人作用和抒情功能，借助音乐表达忧思、郁愤、企盼、招唤等情结，但并不追求“五音繁会”的审美效果，而是根据当时的心情和感受具体运用。但总的说来，通过屈原的作品，我们可以看出他运用音乐的总基调，仍是追求一种“大倡”之乐的。除了我们以上所举的例子外、再如长篇巨制的《离骚》、几为歌舞剧的《九歌》以及表达各种情绪的《九章》诸篇，这些纷繁复沓的篇章，表现出来的不正是一幅幅激情澎拜、内容纷呈的交响乐吗？更不用说经常运用在其中的“乱曰”、“倡曰”、“少歌”等等形制了。
注：〔１〕、〔２〕分别见王逸《楚辞章句》的《九歌序》、《天阳序》。
〔３〕见黄伯思《离骚序》。
〔４〕游国恩《楚辞论文集》第12页，《楚辞·大招》“有伏羲驾辩，楚劳商也”之文，王逸注云：‘驾辩、劳商，皆曲名也’，‘劳商’与‘离骚’为双声字，或即实而异名”
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