作者：臧棣

    五

    作为一种阅读反应，或作为一种诗学批评，“诗意”的匮乏用于新诗领域时，其实只有在古诗写作和新诗写作都把它奉为美学目标时，才会显得有的放矢。但我们知道，古典诗歌和新诗分属于不同的实践范畴，古典和现代的差异本身就对“诗意”的普适性构成了一种阻碍。除了诗歌史上的自然变异外，在新诗实践中，“诗意”的匮乏更多是源于现代诗人对它的质疑与排斥。对“诗意”的抵触，可以说是一个十分复杂的文化装置。这一抵触所包含反传统主义也比人们通常想象的要复杂得多。简单地说，“诗意”的匮乏，在实质上，其实是由新诗对现代性的追求造就的。这种追求既是一项浩大的文化工程，也是一个漫长的创造过程。它可能并不像郑敏等人想象的那样，已经耗尽它自身的可能性，陷入了险恶的诗歌危机，或跌入了可怕的低谷。相反，在我看来，新诗的写作范式所包含的文学能力还远远没有被释放出来。而“诗意”话语在当代诗歌的写作中面临的真正的问题是，如何让它摆脱诗歌文类的约束，在诗歌想象力的层面上，重新建构它的含义。换句话说，正如穆旦在1940年代感受到的那样，我们所说的“诗意”面临着一次修辞学转型。
在五四时期，倡导“文学革命”的现代知识分子对古典文学的抨击，可以说是一种文学政治的典型行动。陈独秀在《文学革命论》中对古典文学的描述，堪称是一幅文学政治漫画的巅峰之作。陈独秀对古典文学的挞伐，既是一种文学政治的策略运用，又是一种文学现代性的自我宣传。在我看来，它也为现代文学深深地埋植了一种新型的赤裸裸的功利主义美学：

　       际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列。以何理由而排斥此三种文学耶?曰，贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性互为因果。今欲革新政治势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也。（26）

这里，古典文学（而我们知道，它的最高成就是以古典诗歌为参照的）遭受的判决，已不仅限于文化层面，它其实是审美政治上的判决。这份判决书写得痛快淋漓，犀利无比，振振有词。也许它存在着很多疏漏，但它所包含的文化说服力及其针对的对象，并不是古典文学的文本本身，而是一种新的文化语境。之所以会取得如此巨大的社会效应，就在于它对古典文学的诊断，主要借助的不是一种审美文化上的洞见，而是源于一种文学政治上的判断。“古典文学”真的已经“失抒情写实之旨”了吗？陈独秀似乎并不关心细微之处的允当，他提出的是一个新的文化视野的问题。简单地说，就是现代人如何通过文学实践建构自己的身份认同的问题。在他看来，古典文学对此毫无益助，因为现代人所念兹在兹的“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。古典文学不能向现代人的身份认同提供一种“张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神”。在陈独秀那代知识分子看来，古典文学所展示的文化视野是极其封闭的：“不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达”，它远远不能满足现代人在建构自己的身份认同时所需的开放的自主的文化视野。由此可见，陈独秀对古典文学和现代文学的划分主要是建立在一种文化政治的诊断之上的。他对现代性所抱有的乐观态度，今天看来可能有很多问题，但他对古典文学所作的政治判断却包含着复杂的现代意识。他的洞见也只有从文学政治的意义上去理解，才能把握到它的精髓。
从理论上看，这种颠覆性的文化诊断，也许不会动摇古典诗歌的艺术成就，但对“古典诗歌”在现代文学中的形象却是狠狠一击。也差不多就是从那时起，在现代文学的知识谱系里，“古典文学”和“所谓人生”开始格格不入起来。换句话说，从文学形象学的角度看，由“古典诗歌”锻造的“诗意”从那时起也开始被看作是与“所谓人生，所谓社会”相对立的。在陈独秀那代知识分子看来，现代文学的基本任务是启蒙主义的，它的核心是促进现代人的身份认同，帮助国民获得全新的时代感；而它的风格模式是写实主义。这种写实绝不是一般意义上的修辞倾向的问题，而是要努力透过生活的表象把握人生的本质和世界的进程。从这种功利主义的观念出发，“诗意”的风格模式——优美的意境、含蓄的表达、典雅的辞藻——显然不足以承担文学的此种功能，因而必须加以断然“排斥”。
新诗史上，对古典诗歌的负面评判一直就没有中断过。而这种评判所勾勒出“古诗”的肖像画，有时会对“诗意”赖以寄存的古典写作范式造成致命的冲击，最终粉粹了现代诗人对“诗意”的信赖感。40年代早期，在《时代的鼓手》这篇带有标志性的文章中，闻一多对中国古诗的历史和传统进行了这样的评述：

正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡之音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？（27）

这差不多是在重复晚清至五四时期的文化启蒙主义的论调，它的出发点源于现代人文主义的激进传统。尽管作为一幅古典诗歌史的快照，它相当简略和粗放，大有值得商榷的地方。但在很大程度上，闻一多的观点也可以说非常有代表性，它代表了绝大多数现代诗人对古典诗歌的看法。这些看法都深深地烙有文学政治的印记。换言之，在闻一多所使用的评价系统中，与古典写作密不可分的“诗意”，经过古典与现代的二元转喻，就变成了如下的观感：“感情愈趋脆弱”、“ 生命疲困，甚或衰竭”的“靡靡之音”。将“诗意”与文学创造力的贫乏和萎顿联系在一起，由此可见一斑。这种论调，一直萦绕于新诗的历史。它的美学奥援则是现代诗歌对认知上的和文体上的“力度”的双重追求。
紧接着，闻一多又回顾了新诗的历史，目的是要清理古典传统在新诗的写作实践中的延续：

二千年来古旧的历史，说来太冗长，单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品的商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰竭的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉的风行着。那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？（28）

这段文字对早期新诗的自主创造重新作了肯定，对20年代中期以降的复古趋向作了尖锐的否定；这里面，也应包括对他自己所倡导“新月”风格的否定。问题不在于，闻一多所使用的激进主义的框架有多少美学上的漏洞，而在于在貌似激烈的檄文般的言辞下，闻一多的观感传达出了一种新的诗学的自我意识：在古典写作和现代写作中，诗人的生存意识很可能是不同的。两种写作类型中的诗人的世界观也有着很大的差别。就闻一多自己而言，他认同的是一种审美上的原始主义。而原始主义也是现代主义中的一个重要的美学向度。在《时代的鼓手》里，闻一多曾对“鼓”的象征内涵作了这样的描述：“整肃，庄严，雄壮，刚毅和粗暴，急躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息”。针对“诗意”传统中的虚弱，闻一多开出的美学药方是“鼓”的原始主义，亦即“鼓”所隐喻的雄健和活力。

                                  六

     从胡适开始，中国新诗对明晰诗学的偏爱一直延伸到以后的新诗实践中。在新诗最早的经典文献《谈新诗》中，胡适就宣称：

        诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。
                           
这里，在新诗史上，胡适第一次把“诗意”与“具体性”明确地焊连起来，并将这种连接宣示为一种新的诗歌美学。胡适也可以说是新诗史上最早涉及“诗意”话语的诗人；同时，综合地看，他也是第一个在新诗语境里混用“诗意”、“意境”、“境界”的批评家。而“诗的具体性”，在胡适眼中，其实就是“做一切诗的方法”。但是，我们不要忘记，在与陈独秀等人联手推动的“文学革命”的行动中，《谈新诗》作为整个行动的一个有力的环节，它的主要锋芒就是针对古典诗歌的“不具体”。对诗歌写作而言，所谓具体，就是要呈现鲜明的、能直接感动人的意象，胡适称之为“逼人的影像”。就文学影响的来源而言，胡适所说的“逼人的影像”和“诗的具体性”，显然受到了英美意象主义的启发。所以，这里的“诗的具体性”所含有的现代主义的色彩也是十分突出的。从上下文看，“诗的具体性”具有独特的审美现代性指向，它可以说是对古典诗学所倡导的含蓄原则的根本颠覆。因为在古典诗歌的写作范式中，比如，胡适1919年讨论李商隐时采用的视角——他把李商隐作为反具体性的靶子，认为由于表达的间接性，由于语境的隐晦，“诗意”在古典写作中经常被遮蔽。这确乎算得上是一种批评，但从批评策略上讲，这首先是一种基于文学政治的批评。而“诗的具体性”对诗歌写作作出了新的要求：在表达上，由偏重“意境”到注重“意象”/“形象”，在风格上，由含蓄间接转向明晰直接，在诗的措辞上，由注重词藻转向采用日常口语。我们可以设想，虽然在具体的写作实践中，由于语言能力和审美素养的差异，现代诗人即使遵循“具体性”原则，也可能写出“诗意”盎然的诗作；但总体说来，“诗的具体性”在写作实践上、在追求“诗意”上标榜的是明晰诗学。虽然偶尔也会涉及“意境”话语，但胡适认为，在新诗写作中“意境”的审美内涵已和古典诗学的界定全然不同。胡适称，“意境要平实”。由此可知，他对“意境”的界定是以明晰诗学的理念为基准的。“意境”是诗人“对于事物的看法”，（29）这已和古典诗学对意境的解说有很大的差别了。而“平实只是说平平常常的老实话”。（30）这里，胡适实际上对“意境”和诗歌语言的关系作出了富于现代性的解释。“平平常常的老实话”就是胡适一直坚持倡导的“普通语言”。我们知道，现代诗歌的一项根本变革就是使用“普通语言”；这也是新诗的现代性的主要特征之一。它在实践上的先行者是英国诗人华兹华斯，而胡适在构想新诗的语言变革时也奥援过华兹华斯的主张。用“平实的老实话”展现的是“意境”在写作实践上会是副什么样子，胡适自己的诗歌给出了答案；但答案不是唯一的，卞之琳的诗也给出了他自己的答案。胡适虽然谈及“诗意”，但他的“诗意”在话语意义上其实指涉的是“新内容和新精神”，即现代中国人的“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感”（31）。在某种意义上，这可以说是“去诗意”了。从诗学角度看，在新诗批评史上，这也是第一次有人在诗歌动机上用“精神”去替代“诗意”。换句话说，胡适在“诗意”问题上反映出的矛盾是一种表面现象。即，表面上，要通过具体性来追求“诗意”，但实际上则是具体的诗意书写来完成建构现代中国人的文化战略的设想。从这个意义上说，胡适的诗歌批评既是一种实践诗学，又是一种文化诗学。在这条路径上，走的最远的诗人应该说是穆旦和俞铭传。
40年代早期，艾青在为一本重要诗歌选集《朴素的歌》写序时，再次伸张了这种明晰诗学。如果说胡适对明晰诗学的倡导带有理性主义和文学进化论的色彩的话，那么，艾青对这种明晰诗学所包含的文学政治色彩作了功利主义的延伸，并且是以“真理”的名义进行的。虽然坦承有缺点，但艾青以为“抗战四年以来的中国新诗”是“一个进步”。对此，他勾勒了这样一幅画面：

     抗战四年以来的中国新诗……，它自然地摈弃了装饰趣味和琐屑的雕琢的形式；摈弃了任何空想的与虚构的，以及罗曼谛克的内容……它和巴纳斯派的近似凝练的思想感情，与僵死了的木乃伊的格调离别；它也离别了浪漫主义所遗留下来的浮夸与一泻千里的豪兴（这种豪兴出生于个人英雄主义的空想的放纵）；它和象征主义，神秘主义，近似精神病患者精神的呼喊，苍白的呓语，空虚的内省，与带着颤栗的声音的独白绝缘；它更揭去了一切给世界事务以神秘的掩蔽的外衣，观念的外衣，黑色的外衣；它大胆地感受着世界，清楚地理解世界，明确地反映着世界。（32）

这幅诗歌史肖像线条生硬，而且充满宗派色彩，但它也提供了一种鲜明的现代性踪迹。“装饰趣味和琐屑的雕琢的形式”，“ 巴纳斯派的近似凝练的思想感情”，从文学语境上看，都有明确的指向，它们针对的是新月派的诗歌实践。而“观念的外衣”恐怕和卞之琳的写作难脱干系，因为在新诗历史上，卞之琳可说是观念写作的大师。这里，艾青几乎用釜底抽薪的方式击毁了“诗意”与“新诗实践”的最基本的关联；并在诗歌美学的意义上，将明晰诗学凸现为一种绝对的审美立场。因为从诗歌写作的角度看，最有可能承载“诗意”的写作方式，诸如“巴纳斯派”的新古典主义（闻一多），注重诗艺的形式主义（新月派和30年代的现代派），推崇隐喻和间接表达的象征主义（李金发、戴望舒），观念主义（卞之琳、废名），都被艾青式的明晰诗学视为必须从新诗现场清除掉的美学垃圾。就新诗的内在逻辑而言，“大胆地感受着世界，清楚地理解世界，明确地反映着世界”，可以说是对胡适所倡导的“诗越明白越好的”明晰诗学的一种继承，而这种继承所包含的文学政治意味更浓。因为胡适的立足点尚着眼于诗歌的自然进化，讲的是应该如何理性地看待新诗的革命；而艾青则干脆将“最高的真理”植入这一视点当中。
我们也可以做一个小小的试验，假如我们认同卞之琳的《断章》（1935年）还算得上是新诗史上富有“诗意”的诗作，那么，假如把它放到艾青所提供的那种明晰诗学的语境中，它的诗歌肖像又会是怎样呢？：

你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。

首先，它在审美观念上就与明晰诗学格格不入，它不符合“清楚地理解世界，明确地反映着世界”的原则。甚至像李健吾这样训练有素的文学全才（他的文学身分之一，就是一流批评家），都被指为不能理解它的内涵。很显然，抵牾的根源就在于，它有违艾青头脑中的现代诗学所要求的具体性。《断章》在每个句子上，都很具体；但在语境上，这种具体却迷失在诗人对世界的内在联系所反射出的相对性的独特的感知中。其次，在想象力方面，它几乎“空想的与虚构的”，要表达的观念看上去十分隐晦，像是披着多重“观念的外衣”。再次，在诗歌语调上，它也缺乏“直接性”，不啻是“带着颤栗的声音的独白”。这首诗也造成了诗歌阅读的裂痕：对那些推崇含蓄诗学的读者说，它是新诗史上灿烂的明珠；而对那些伸张明晰诗学的读者而言，它则是令人费解的乏味的哑谜。
    这里，我建议做出这样的即兴的批评试验，倒也并非完全出自一种纯粹的假设情形。从文学话语的角度看，它实际上也是真实的诗歌生活的一个组成部分。艾青的论断，绝不是他个人的诗歌趣味的反映，它代表的是明晰诗学与启蒙主义结合后产生的政治上的和美学上的巨大能量，它提供了一种诗歌语境上的无形然而却十分强劲的压力。这种压力的冲击波，甚至延伸到上个世纪80年代。卞之琳不仅在多个场合自谦自己是个“小诗人”，用酸涩的“雕虫”为自己晚年自选诗集取名，而且在诗集序言里声言：作为一个诗人，他是“大处茫然，小处敏感”。言下之意，他或许只是一个在诗艺上有所建树的人，而这种诗艺上的成就，就格局而言并不大，不过是“雕虫”弄出来的“小技”。作为一种文学告白，这份自谦包含了足够的狡猾。它表达了一种诗歌的真诚，但容易被忽略的是，它同时也表达了对这种真诚的反讽。虽然我们可以把这种反讽意味解读成诗人对来自明晰诗学的压力的一个低调的回应，但另一方面，这种反讽也伤害了诗人自己的形式主义的美学信仰。附带地，卞之琳诗歌中的“诗意”向度，及其在新诗写作中的艺术价值，很可能被看成“小处敏感”的表现。卞之琳的告白，或可称得上是文学语境对诗人个体巧妙施压的一个典型的例证。从形象学的角度看，它把“诗意”自我贬低成一种诗歌技艺上的附带品，从而或多或少地加深了人们在新诗的文学语境中对“诗意”是一种次要的审美观念的看法。

                                      七

      从诗歌语境和诗学的角度，对“诗意”的排斥，这一复杂的话语运作，也波及到1930年代后期的诗歌转向。徐迟曾宣称，要获得一种能和时代保持一致的文学能力，新诗的实践必须“放逐抒情”。由此，“诗意”所寄居的抒情范畴就开始受到了严重的挑战。这种观念，可以说是对艾略特的名言“诗歌不是表达个性，而是逃避个性”的现场发挥。更年轻一代的现代诗人，西南联大诗群（穆旦、杜运燮）和七月派诗人（如阿陇、绿原）都从不角度接受了艾略特的这一观念。此外，从30年代中期开始，里尔克的主张——诗不是感觉而是经验，也被纳入到这场始于30年代后期的现代主义的诗歌转向的进程中，并受到像冯至这样的有声望的诗人和西南联大诗群的强有力的回应。“诗是经验”的主张，从诗歌题材和想象力上，对诗歌写作中的“诗意”追求构成了一种直接的抵制，它就如同在诗人的选材过程放置了一个筛子，其目的是要过滤掉任何古典诗歌的风格踪迹。因为在现代文学的语境中，“诗意”和“经验”通常被认为是相互对立的。这一观念，在王佐良在1940年代对穆旦的评价中被实施得很坚决：“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底的无知”。（33）与之相呼应的是，穆旦自己在晚年也曾解释说，他在1940年代写的那些诗，其基本的美学倾向就是“不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境”，现代诗采用的是“非诗意的” 修辞方法。（34）从西南联大诗人的写作实践上看，“诗意”的话题在实质上涉及的是新诗的现代化的问题。新诗写作要想实现它自身的现代化，就必须自觉地明确地抵制“诗意”，应从诗歌的想象力上彻底扭转对“诗意”的依赖。换句话说，“诗意”话语和新诗的现代性在这里已经蜕变成一种尖锐的对立关系，这样的语境预设固然有审美观念的差异在其中鼓动，但不可否认，它更多的是基于一种文学政治的选择。因为从文学的形象学上讲，正像穆旦晚年所表露的那样：“意境”意味着陈旧，而“非诗意”则归向审美的现代性。这其中的偏颇，也许不难从理论上加以修订，但是从实践上看，这种“去诗意”的诗学构想则为新诗写作提供了生机勃勃的驱动力。
从30年代中期到40年代后期，中国新诗中最优秀的诗人从来不认为他们需要解决好“诗意”对新诗写作提出的问题；相反，无论他们处于多么不同的诗歌阵营，他们差不多都认为，对一个现代诗人来说，如何处理好“诗是经验”的问题才是最根本的。对于“诗是经验”的指认涉及到很多层面的诗学问题，简要地说，它仍是以艾略特的诗歌观念为模板，其核心内容是指现代诗人对现代世界的复杂的意识。
从现代诗人对诗与散文的关系的认识上，我们也可以发现“诗意”逐渐从新诗实践中隐遁的另一条路径。30年代后期，在《诗的散文美》这篇产生过深远影响的重要文章中，艾青曾写道：
         从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步；而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。
     ……
我们既然知道把那种以优美的散文完成的伟大作品一律称为诗篇，又怎能不轻蔑那种以丑陋的韵文写成的所谓的“诗”的东西呢？
自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕饰，我们就敌视了它。（35）

表面上，“诗意”在这里并没有被提及。但艾青所提到的对诗的“韵文”模式的“敌视”，却是直接针对传统的“诗意”的。不仅针对人们关于“诗意”的默认规则，而且还直接针对古典诗歌的写作范式——“韵文”。在这里，艾青还展示了一种新的诗学信念：用散文写出的诗，远远胜过用韵文写出的诗。他也第一次明白地显示了现代诗学的自主性所抵达的美学深度：即新诗实践中的散文化对经由古典写作呈示的韵文模式的深刻的敌意。换言之，从审美意识上看，古典诗歌和“诗意”之间的那种互文性是“虚伪的”，是哄骗“中学生”的拙劣的美学伎俩。从新诗实践的角度看，真正的诗只能是用“优美的散文完成的”。
    艾青的观点并不是孤立的。差不多是在同一时期，在《抗战与诗》一文中，朱自清从诗歌史的角度，呼应了艾青对诗的散文性的新认识。他首先指出了一个诗歌事实：“抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化”。而1937年以前的新诗史，被简略成这样一条线索：“抗战以前的新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”。对于这一路径，朱自清虽然有所肯定，认为“纯诗化”意味着“诗以抒情为主，回到了它的老家”。但总的说来，他并不满意新诗实践仅仅回诗的抒情本分上去，认为那样的结局终究会导致一种文学能力的缺失。朱自清指出： “可是这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此。诗钻进了老家，访问的就少了”。（36）这里，就好像亮底牌似的，朱自清点明了新诗实践的历史语境是我们都处在一个“散文的时代。”新诗实践只有根植于散文化，才能获得一种新的足以回应这个时代的文学能力。从他为“散文化”和“纯诗化”所设定的那些模糊的界限上，我们大致可以推断出，朱自清也认为诗的散文性和“诗意”（以“纯粹的抒情”为依托的）是相互抵触的。
    朱光潜的另一个观点也很有趣。针对早期新诗语境中人们热衷于争论诗与散文的区别的情形时，他曾论述说：诗与散文的界限是模糊的，相对的。他倾向于“否认诗与散文的分别”。（37）因为要严格进行类似的划分，我们就需要“假定诗有它的特殊的实质”。在这里，“诗的实质”的假设性能被论及，我觉得是非常了不起的洞见。朱光潜的灵活在于，他从诗歌写作的实践性出发，在某种程度上承认诗歌的写作实践会对“诗的实质”作出新的修正。他写道：“诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人们对它不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等花样起来以后，我们对于它就有斟酌的必要了”。（38）我们也可以做这样的引申，既然“诗的实质”是相对的，伴随着诗的实践类型的变化而需要修定的，那么，“诗意”也就会随着诗的实践类型不同而呈现出不同的面目。

2006年11月—12月。东京。



注释
（1）何其芳，《大跃进工人歌谣选》序，《民间文学》， 1961年3月号 。
（2）刘延陵，《美国的新诗运动》，《诗》第一卷第二号，1922年2月15日。
（3）胡适，《谈新诗》，《胡适文存》，欧阳哲生编，P145，北京大学出版社，1998年版。
（4）郭沫若，郭致宗白华的信，1920，《三叶集》，P6，亚东图书馆，1920年版。
（5）李金发，《是个人灵感的记录表》，《大路文艺》第2卷第一期，1935年11月29日。
（6）李金发，《是个人灵感的记录表》，《大路文艺》第2卷第一期，1935年11月29日
（7）李金发，《艺术之本原及其命运》，《美育杂志》第3期，1929年10月。
（8）《闻一多全集》第2卷，160页，湖北人民出版社，1993年12月第1版。
（9）李金发，《艺术之本原及其命运》，《美育杂志》第3期，1929年10月。226。
（10）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•丁），58页，上海书店，1995年版。
（11）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•丁），57页，上海书店，1995年版。
（12）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，57页，2002年10月第一版。121。
（13）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121页，2002年10月第一版。121。
（14）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121-122页，2002年10月第一版。121。
（15）卞之琳，《雕虫纪历》自序，《雕虫纪历》，人民文学出版社，1981年版。
（16）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，100-P101页，安徽教育出版社，1987年第1版。
（17）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，50页，安徽教育出版社，1987年第1版。
（18）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，51页，安徽教育出版社，1987年第1版。
（19）郑敏，《思维 文化  诗学》，209页，河南人民出版社，2004年8月第一版。
（20）郑敏，《思维 文化  诗学》，262页，河南人民出版社，2004年8月第一版。
（21）郑敏，《思维 文化  诗学》，167页，河南人民出版社，2004年8月第一版。
（22）郑敏，《思维 文化  诗学》，188页，河南人民出版社，2004年8月第一版。
（23）郑敏，《思维 文化  诗学》，167页，河南人民出版社，2004年8月第一版。
（24）艾青，《论抗战以来的中国新诗》，《文艺阵地》第6卷第4期，1942年4月10日。
（25）《闻一多全集》第2卷，112页，湖北人民出版社，1993年12月第1版。
（26）陈独秀，《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。
（27）《时代的鼓手》，闻一多，《闻一多全集》第2卷，P197，湖北人民出版社，1993年12月第1版。
（28）《时代的鼓手》，闻一多，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，P197—P198，1993年12月第1版。
（29）胡适，《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》，1936年第12期。
（30）胡适，《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》，1936年第12期。
（31）胡适，《谈新诗》，《胡适文存》，欧阳哲生编，134页，北京大学出版社，1998年版。
（32）艾青，《论抗战以来的中国新诗》，《文艺阵地》第6卷第4期，1942年4月。
（33）王佐良，《文学杂志》，1947年7月第2卷第2期。
（34）陈伯良，《穆旦传》，P64-65，世界知识出版社，2006年10月。
（35）艾青，《诗的散文美》，《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编，P1136，重庆出
（36）朱自清，《抗战与诗》，《朱自清全集》第2卷，P245，江苏教育出版社，1988年第1版。
（37）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，P110，安徽教育出版社，1987年第1版。
（38）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，P113，安徽教育出版社，1987年第1版。


（附识：本论文在2006年11月在东京举行的由日本中国当代文学研究会、九叶读诗会、驹泽大学主办的“中国现代诗国际学术讨论会”上作为报告论文宣读。特此向佐藤普美子教授致谢。）