文化臣属•华埠牛仔•殖民谎言─刘裔昌、赵健秀、黄哲伦与华裔美国文学

作者：宋伟杰

一、中国想象的知识谱系

美国新诗与中国文学的渊源，堪称文学/文化交流史的佳话。 而大量与中国有关的美国小说和戏剧，则展露出一种双重视域：一、白人作家的异国想象，它所编织的是一部庞杂、凌乱、歧义迭现、“东方主义”式知识谱系，难掩“众声喧哗”之情状。尽管年青的美国也许无法像大英帝国那样，秉赋源远流长的帝国扩张史与殖民地掠夺史，而中国也从未曾沦落为殖民地(唐人街则被禁锢在美国的街角社区)，但在美国语境中的文学生产与文化想像层面，特别是十九世纪中叶以降美国与中国的一系列遭遇，仍堆积而成错综复杂的英文档案。“帝国的扩张与维系涉及许多复杂因素，除了船坚炮利，还有赖各式各样的论述：有关殖民地的民情、风俗、地理、物产，乃至于历史、文化、宗教、神话等所有从遥远的异域带回到帝国都会的知识。殖民意识的培养、帝国心态的养成，以及帝国霸权的巩固，更必须仰赖持续不断的文化生产。” 美国对中国以及中国人的“表述和表达”，同历史更为悠久的欧洲东方主义传统一道，“在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格” 等层面，宰制性地生产、再生产着有关中国的想象。
二、华裔(侨)作家的写作行为，它力图打破美国主流意识形态与种族主义的宰制，言说自我，探求身份认同，并尝试修改美国文学的既定典律。1974年，赵健秀与(Frank Chin)陈耀光(Jeffery Paul Chan)在其具有里程碑意义的选集《唉咿！》(Aiiieeeee!)当中，递交了这样一份激进的宣言：“亚裔美国人长久以来被忽视、受拒斥而无缘以创造性的方式介入美国文化，因而受伤、悲痛、愤怒、诅咒、惊愕，这就是他们的唉咿！(Aiiieeeee!) 这不仅仅是哀鸣、狂呼或尖叫。这是五十年来我们完整的声音。” 这喧嚣、有力的呐喊，是“知识和语言的独立宣言”， 是开天辟地般的自我呈现。从此以后，华裔作家的写作实践开始走向自觉，并因为同时濡染美国文化与中国文化，而对双语文化、双重身份、双重视野、双重传承的精神状况，产生越来越清晰的敏感意识。当华裔作家的英文作品进入亚裔作家自身编选的种种文集，甚至在《哥伦比亚版美国文学史》或《希斯美国文学选集》中占有一席之地时，美国文学经典文本的版图上，已经留下了华裔乃至亚裔作家的印迹。
美国小说戏剧的中国想象，既可见证晚近殖民者的文化霸权与多重宰制，也会凸显弱势族裔隐忍不见、有待显影的“心灵史”。美国白人作家的旅行札记与文学素描，以及华裔美国作家直面身份危机、尝试自我形塑的努力，曾几何时，是一段“被压抑”、被遗忘、被埋葬的历史，是卷帙浩繁的图书档案深处被悬搁、被闲置、甚至被废弃的大批史料。也许凭借谱系学式的考掘与整理，那些被压抑的叙事乃至被压抑者本身可以寻得契机，重新浮出历史地表。

二、从静默到言传

美国拥有的族裔与移民之众多，美国文学所包容的族裔文学和移民文学之广泛，在全球范围内堪称翘楚。尽管美国文学并未放弃寻找自己的特质，然而，多样化从而兼容并蓄各种移民文学与少数族裔文学，六十年代以降成为美国文学的新风尚。处于边缘地位的作家、作品乃至文类，也在六十年代之后的文化巨变转型期向中心逼近，并受到相对平等或“政治正确”式关注。七十年代初放新声，到九十年代异军突起的华裔美国文学，也逐渐受到美国社会的瞩目。
广义而言的华裔美国文学，应该包括华裔美国华文文学和华裔美国英文文学。前者实际上是全球汉语文学的美国分支(大多书写家国之外、漂泊离散的境遇)，同其他区域的汉语文学相互关联，而从事写作的人大多原本生活在中国，后来移居美国，汉语是他们的母语和文学语言。
本论文所考察的是后者，即华裔美国英文文学，它是美国文学的一部分，其作者既包括移居美国的华侨作家(英汉俱佳，但用英文写作)，也包括作为移民后代土生土长于美国的华裔作家(英语好，汉语不熟)。这一作家群并不整齐划一，有些作家虽用英语写作，但其作品实际上是中国文学的延伸与变种，如德龄公主(Princess Derling)的《御苑兰馨记》(Old Buddha, 1928)、《御香飘渺录》(Imperial Incense, 1933)和《瀛台泣血记》(Son of Heaven, 1935)等实为英文版的清宫内幕小说，蒋希曾(H. T. Tsiang)的《中国红》(China Red, 1931)和《“出番”记》(And China Has Hands, 1937)是普罗文学的变种，林语堂卷帙浩繁的《京华烟云》(Moment in Peking, 1939)等(甚至包括张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》)，更可置入中国现代文学的谱系，陈元珍的《龙村》(The Dragon's Village, 1980)更类似文化大革命后的反思小说。而绝大多数生于美国的华裔作家，则以英语为母语和文学语言，描写自己在美国的生活经历。描写海外唐人街题材者有部分华侨作家，如路易斯•朱(Louis Chu)生于广东，黎锦扬生于湖南等等。
赵毅衡曾经指出，“美华文学的这两个语种差别，实际上使美华文学分裂成两个完全不同的文学世界，……，两者之间几乎互不了解”。 用中、英两种文字写作的，仅存林语堂(前期中文，后期英文)、陈元珍(将自己的英文著作改写成中文)等个别例子。由此，本已边缘化的华裔美国英文文学，又因遭受美国主流社会的偏见而更为艰难地在夹缝中生长。华裔美国文学作家自传或半自传的写作长期以来被视为富于异国情调的纪实作品，被批量处理为社会学、政治学、历史学或经济学的档案资料，直到本世纪七十年代，才逐渐被视为文学著作；此外，美籍华人的身份更具中国性、更富美国性、还是秉赋独立自足的特质，也是作家本人以及评论家众说纷枝的刻题；再有，移民作家的创作在何种意义上成为华裔美国英文文学的一部分，广义论者与狭义论者也存在分歧。 单德兴的提问非常清晰有力：当面对族裔认同/认定的问题，“何谓‘Chineseness’？是血缘的、文化的、历史的、政治的、法律的？由谁依何种方式来认定？是本质论的(essentialist)、建构论的(constructionist)、或策略式本质论的(strategically essentialist)？其复杂但就‘Chinese’一词可能的不同翻译便可看出：就人来说，究竟是中国人、华侨、华裔、华籍或华人？就语言来说，究竟是国语、官话、普通话、华文/华语或汉语？其中有无中心？何谓边缘？彼此的关系如何？”
实际上，华裔美国英文文学作为美国的少数族裔文学乃至整个美国文学的一部分，既与美国文化息息相关，也与华人移民文化乃至潜在地与中国文化藉断丝连。诚如单德兴所言，

华裔美国作家由于独特的中美双文化背景，以致在成长过程中无可避免地遭遇到许多来自美国主流社会的歧视与压力，这些成为他们挥之不去的梦魇，也是日后创作中重复出现的主题。因此，身为他们血缘与文化故国的中国，固然提供了其他族裔美国作家所没有的资源，却也造成了他们在面对主流社会时的焦虑与不安。易言之，对华裔美国作家而言，中国往往既是荣耀、资产，也是耻辱、包袱，而他们在创作中也以不同的方式来“想象故国”。

自1912年华裔美国文学史上第一部作品《春香太太》(Mrs. Spring Fragrance)问世以来，华侨和华裔作家从沉默无语到众声合唱，走过了八十多年动荡曲折的历程，笔者按照作家不同的写作姿态，将其大致划分为三类，也粗略对应着华裔美国文学历时发展的三个阶段：
(1) 顺从认同美国文化；
(2) 激进反抗定型化偏见；
(3) 温和批判西方对东方之误读。
为了不至于使讨论过于复杂，笔者有意选取刘裔昌(Pardee Lowe)、赵健秀(Frank Chin)、黄哲伦(David Henry Hwang)三位典型作家，他们都土生土长于美国，也试图僭越社会文化偏见而“融入美国”，或思考“美国在我心中” 这一命题的真伪与可能。他们从顺应到抗争到婉讽这三种不同的写作策略，不仅仅是作为个体的作家独具特色的立场和姿态，它也“包含了对整个集体本身经验的艰难叙述。”

三、文化“臣属”与东方主义
——论刘裔昌

1、华裔美国文学的拓荒者

二十世纪最初六十年间，华裔美国文学的发言细微无声，能被美国白人社会听到而又首肯的部分大都带有谦和臣属意味。也许我们可以提及容闳(Yung Ying)的《西学东渐记》(My Life in China and America, 1909)和加定•刘(Garding Liu)的《洛杉矶华埠内》(Inside Los Angeles Chinatown, 1948)，但这两部著作并非文学作品。受到较广关注的文学作品有刘裔昌(Pardee Lowe)的《父亲和裔昌》(Father and Glorious Descendant, 1944)、黄玉雪(Jade Wong Snow)的《第五个华人女儿》(The Fifth Chinese Daughter, 1950)、李金兰(Virginia Lee)的《泰明建造的房屋》(The House that Tai Ming Built, 1963)等，然而在某些激进的华美批评家眼中，这些作品都接受了试图驯化“异教徒中国佬”的传教士所进行的文化说教，其小说题材无视长达数十年之久的非基督教华人男性单身社会的存在，为获得美国社会的承认，他们以遗弃自身华美文化的连续性为代价，成为“臣服式”同化的祭品。 此间还应提到的影响较大的作品是，林语堂的《唐人街一家》(A Chinatown Family, 1948)和黎锦扬的《花鼓歌》(Flower Dram Song, 1957)，尤其是后者，曾荣获Commonwealth Club奖，先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演。 然而《花鼓歌》却将华裔美国人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例严重失调状况、移民两代人的代沟冲突等问题用喜剧的气氛予以消解。唐人街被渲染成谐谑怪异、充斥异国情调的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国文化大相径庭的“东方奇观”。为了能够融入美国，作家向美国定型化的大众趣味全面缴械，这样的小说“影响了但并未表达出我们(美籍华人)的感觉”， 而是对美籍华人移民生活的伪叙述。
我们不能一概而论华裔美国文学草创阶段认同美国的作家群，他们认同的程度及原因并不相同。作为美国华人文学早期的典范作品而被广泛选入加利福尼亚州初、高中文学课本的《第五个华人女儿》，其女主人公倍受父母歧视。中国封建传统歧视女性的陈规陋习，两厢对照于美国社会允许个人相对自由发展的民主观念，于是渴求个人独立的女主人公向美国文化认同，是经受切肤之痛后的最终选择；与此同时，她还要遭受几乎每个华裔都要遭受的种族歧视，只不过黄玉雪的叙事策略是隐忍谦让而非迎头反击。李金兰不在乎自己是中国人还是美国人，是美籍华人还是中国籍美国人，她觉得自己首先是“人”。 李家四代定居美国，且家境富庶，这一优越条件使她一开始并未直接领受到种族歧视的风风雨雨，但她同一名白人男子恋爱的失败，令她尝到种族隔离政策的酸涩果实。于是她转而抒情美化华夏文化艺术的独特性，却无意间满足了美国受众对异国情调的饥渴，并回避了美国境内俯拾即是的痛苦压抑的唐人街生活，从而被动地完成了一次“媚俗”行为。这些作家之间存在的差异性，不可因简单化的类别划分而被混为一谈。

2、倾斜的天平：文化认同问题

对于每一名华裔美国人，在中国文化、美国文化、华美文化这三者之间作出选择，是注定无法规避的问题。中国文化源远流长，但因地理空间的阻隔而成为相对遥远的事体：美国文化近在眼前，然而“融入美国”实际上如天方夜谭，“美国在我心中”最多成为少数族裔自我痴迷的幻想；部分华美作家与批评家干脆提出华裔美国文化乃一新的类别，有其自身的历史与发展，这是尚无定论的一家之言，但标志出华裔美国人生存环境与表述方式的独特性。向何种文化认同，也成为需要时刻警醒、有待认清的生存抉择。
刘裔昌(1905  ?)的父亲是第一代华人移民，十二岁时来到美国，青年时代回到中国南方迎娶新娘后重新返美。他对西方基督教思想无动于衷，但对美国式的共和政体极富热情。他为儿子取的名字帕迪，就是为了表达对加利福尼亚州州长乔治•C. 帕迪(George C. Pardee)的敬意。
老刘是位成功的移民，他经商勤勤恳恳，不甘平庸，而且英语水平好于常人。同时他又与大多数第一代华人移民一样，希望长子继承父业，发展他苦心经营的贸易。刘裔昌中学毕业于伊利诺斯州号称“德国城”的贝尔维尔，受老师的热情鼓励，他说服父亲让他继续读书，然后在斯坦福大学和哈佛大学商学院深造。
父亲以儿子学业上的成就自豪，但没想到1932年刘裔昌从加州回家时，带来一位美国妻子。他们在德国结婚，已有一年之久，而且干脆没有通知父亲。父亲几乎终生不能原谅儿子的行为，直到1935年刘裔昌加入太平洋关系学会的国际秘书处，并在那里接触到许多全世界知识界与政界的要人，才怒气渐消。三年以后，刘裔昌成为美国境内中国战时救援组织的首要人物。
刘裔昌只有一部长篇自传体小说《父亲和裔昌》(Father and Glorious Descendant, 1943)，部分章节1937、1938、1941和1943年分别在《耶鲁评论》(Yale Review)等重要刊物上发表，是最早受到美国社会关注、由出生于美国的华人撰写的作品之一。40年代是美国社会倾向于同情和了解中国的时代，而刘裔昌及其作品成为“模范少数族裔”有价值的作品，也成为获得美国主流意识形态“恩准”的应时之作。
对刘裔昌而言，美国白人社会的存在不是可有可无的文化背景，而是某种先决条件，某种可以服务并值得投入的理想地带。《父亲和裔昌》是刘裔昌早期生活的自叙传，父亲与儿子的生活经历构成全书的两大主干，而且父子二人都强烈认同美国文化，天真而忘记自己的种族/族裔身份，刻意追逐心中的“美国梦”。全书开篇就出语惊人：

我强烈怀疑我父亲的一生是个骗局，但如果的确如此，它也是一个出类拔萃的骗局。即便事实铁证如山，它也不会改变我对他的热爱和尊敬。我将一如既往，骄傲而高兴于他在自己爱恋的土地美国，实施这样一种光荣的欺骗。

字面上的贬低反而高扬了父亲的一生，即那种为了热爱并居留在自己所爱恋的美国，不惜铤而走险的忠诚。刘裔昌之所以说父亲的一生是个骗局，是因为老人总是拒绝说出自己的过去，他试图隐瞒或遗忘自己过去在中国的生活经历，而作一名纯粹地道的美国公民，

有很多证据标明父亲不是生于美国，但从我记事的第一天起，他就总是坚持认为他是。当置疑他的公民身份时他最为盛怒，他会脾气暴躁地肯定道：“我是个美国人！”

父亲自我抹除了曾经拥有的中国经历，或者说将昔日的记忆打入潜意识的冷宫，将过去的自我如蜕换的陈皮般遗弃路旁。甚至他为自己的儿子们取的名字，也与他所景仰的美国名人有关。帕迪是加州州长之名，他另两个儿子分别与当时的正副总统同名。这种命名过程本身表明，作为第一代移民的父亲试图皈依美国白人社会的热切愿望，其放弃对儿子们进行真正命名的机会，象征着对于子一代之种族/族裔独立性的坦然抛弃。
事实上，父亲并不能将自己完全同化于美国，他在适应美利坚的政治、伦理、道德圭臬的同时，仍不能忘记中国文化为人处世的准则，更不能无视自己的血统、祖先以及中国的风俗习惯。他希望自己的儿子在接受美国教育的同时，也要学习广东故土传统的生活与思维方式，并询问儿子是否愿意回到中国入私立学校。
作为土生土长于美国的第二代移民，儿子将美利坚视为自己真正的家园，与中国的隔离使他对中国的态度从地域上的疏远感，转化为心理上的陌生感，更何况二三十年代的美国对中国的渲染不乏谩骂和丑化。于是打少年时代起，子一代就在美国找到了某种“在家”感或“就绪感”。而在接受教育的过程中，他在美国公立学校如鱼得水，在教授汉语的华人学校敷衍了事。他厌恶汉字，将英文小说杂志藏在中文课本底下，读得津津有味。对于白人社会他几乎采取了无距离的认同姿态，丧失了个体的判断力和鉴别力，成为一名忠诚臣服的“星期五”。他甚至觉得父亲还不够美国化，身份还不够纯粹。在这部既是写父亲更是写儿子的“投诚”书里面，竟暗含着子一代对父辈的轻视。
美籍亚裔学者金惠经指出：“相反，倒是刘极力追求的白人世界使他正视自己的中国根以及与父亲的差异，从而缓和了他对此问题的年青人偏执态度。” 然而，白人世界所扮演的并不是促成黄种青年正视自我从而安分守己的人生教师角色，白人世界是通过不合理的种族歧视政策消极地引导刘裔昌发现自己不是美国人，而是一名美籍华人，一个具有双重身份的人。斯坦福与哈佛的学历并不能改写他的种族身份，“我”在应聘时终于因为“美国公司通常不雇佣中国人”而受挫。后来他在美国社会成为一名“中国专家”，直到他供职于太平洋关系学会国际部，为参观二战时举办的金门国际博览会的美国旅游者当向导，才在美国找到一个并非完全美国化的位置。这是一个有违“我”的初衷却又“恰如其分”的位置，在美国白人社会，他被定位在一个既有些美国化、又不乏中国化的地方，在美国文化与中国文化之间踩到了既让他喜欢又令他惆怅的落脚地。

3、臣服者奏鸣曲

对美国文化的认同使刘裔昌对唐人街持强烈的批判态度，然而这种批判眼光却正与白人的定型化偏见不谋而合：那里的华人穿着典型的中国粗布服装，帽子底下的辫子像盘蜷的响尾蛇，他称华人歌女为“尤物”，鸨母是“爬行动物”，中国音乐是“十足的外国腔调”，华人的堂会充满邪恶与暴力，华埠充满衰亡与病态的气息，与处于上升时期的资本主义相比，华人的习俗、宗教、文化、情感都成为贫穷落后的症候。刘本人早年生活在加利福尼亚的唐人街，然而1906年的加州大地震使那里成为不宜居留之地，他们全家迁到伊利诺斯州的贝尔维尔，所以刘裔昌对唐人街缺乏深刻的体验。他生于1905年，那时在美国的华人尚少，他对唐人街的描写有多少是真实观感，有多少是道听途说也就不得而知。
然而他毕竟贬损了唐人街，面对唐人街存在的诸种问题，他所提供的并不是社会文化层面带有启蒙与救赎色彩的鞭挞。为了成为白人视域中一位准白人或可被接受的东方人，他迎合了白人的定型化偏见，对唐人街进行了带有“忘本”意味的谴责。被美国社会接受之路成为“我”的脱胎换骨的生存之途。那场源于童年的地理与心理上的大地震，使他“飞越”了“疯人院”式的华埠。然而，这种与唐人街的决裂绝不是革命性的出走，而是带有反动意味的叛逃。他甚至现身说法，将“东方主义”偏见掉转头颅，压在与自己同一种族/族裔的众生身上。此作付梓于二十世纪四十年代，其时正是美国人逐渐分清日本人与华人的差异，将日本人视为敌人而将华人视为盟友的时期。亚裔美国文学选集《唉咿！》的编者们洞察到早期华人的作品被用作反日宣传的工具， 于是，刘裔昌的作品并非个人创造性的写作，而是那个特定的政治时代选择了它，或者说《父亲和裔昌》有意无意间迎合了美国当时的需要。
如果说黑奴道格拉斯的灵魂自叙传是一部对抗种族偏见、争取人格独立的抗议书，那么，刘裔昌的自叙传则成为这样一份投诚书，他对自己所属的种族/族裔、曾经居住的生存地频频抱怨，他对美国社会的文化传统与价值观奉若神明。这种选择注定要承受失败的命运，因为刘裔昌无法摆脱自身种族、肤色等先在的生理异质性。在遭到白人社会拒绝的同时，他几乎切断了自身传统的根脉。
也许刘裔昌试图成为一个大写的“人”，凭借普遍性的身份来抹杀作为华裔的“谦卑”特殊性。然而大写的“人”并不是既定的事实，对于一名少数族裔成员而言它不啻一种幻象，他的黄种血统在那个特定的年代成为他身上牢牢印刻的徽记。向白人社会靠拢的上升之路，蜕变成无所着落的下堕之途，服务于白人社会的热切愿望在现实环境的挤迫下，使作者渐渐滋生出一种茫然而又苦涩的受挫感与惶惑感。
刘迎娶白种女子为妻可以看作他试图摆脱边缘地位，走向美国文化中心的又一尝试。弗朗兹•法侬在洞察黑人男子通过占有白人女子这一生活过程的内在意向时，反讽式写道：

“现在——这是一种黑格尔未能直觉到的认知形式——倒是一个白人女子为我成就了一切？通过爱我，她证明我值得白人的爱。我像白种男人一样被爱着。
我是个白人男子。
她的爱带我踏上通往功德圆满的高贵之路。……
我娶了白种文化、白种美、白种的白性。
当我不安的双手抚摩那对白色的乳房，它们握住了白种人的文明与尊严并让它们归我所有。”

通过对白种女子身体的占有象征性地占有白人的文明与尊严，从而完成一次脱胎换骨、由黑变白或由黄变白的仪式，这是有色人种男子的一种幻想。对个体的占有并不等于对群体的占有，获得某个个人的承认并不等于获得整个种族的恩准，而有意抑制自己“卑下”的命运，试图通过某种“自发性的记忆缺失” 来遗忘受苦受难、自怨自艾的潜历史，从来不会真正奏效，反而更加凸显了自己所要忘却的传统以及想要顺从的定型化偏见。
这场异族通婚使尚未完成美国化的父亲极为不满，恰恰由于这场变故，父亲认为儿子有悖祖训不守孝道，而子一代却认为正是通过异族通婚才能使自己也使父亲成为真正的美国人。我们不必一一详述在书中出现的诸种父子冲突，但我们必须关注父子二人和解的方式，儿子所赞赏的父亲的特征是：剪了辫子、穿着西服、身材高大、能说流利的英语，即，父亲更像个美国公民而不像个华人；而父亲也因为美国白人对儿子的赞赏“那位英语说得如此流利和准确的与众不同的东方人” 而感到极为满足。于是，对抗性的父子关系，终于因为“融入美国”这一共同理想而冰消雪化，父子和解的故事成为讴歌美国神话的一个小小的伴音，成为美国所愿意听到的一声来自异族的赞叹。
在后文讨论赵健秀时，我们将会发现作为抗议者的赵健秀与作为臣服者的刘裔昌存在着多大的差异。刘裔昌获得承认的代价可谓惨重：他试图自我遗忘受压迫的历史意识，不惜变卖自己，为美国白人社会尽力歌唱。他将自我实现的价值纳入某种奴化规范中去，他不仅未能省查自我乃至华裔族类悲哀的记忆，反而将无法回避的痛苦情绪隐藏在貌似愉快实则自怨自艾的伪饰言语中。

四、华埠牛仔与族裔寓言
——论赵健秀

1、激进反抗定型化偏见的作家群落

水仙花(Sui Sin Far)1912年发表的《春香太太》，迸发出激进反抗定型化偏见之作家群落的先声，在这部优美、细腻的短篇小说里，除了偶尔的欢欣，更多悲剧、抗争与控诉。在《排华法案》带来的种族歧视高峰期，在华裔美国文学尚属沉默无言的最初阶段，水仙花这样描述自己的孤独写作：“我认为我仅仅是个先驱，我对此感到高兴。作为一个先驱，要为吃点苦而觉得光荣”， 只有到了七十年代，借助美国内部的学生运动、文化反思与人权运动，这种抗争式写作才不自觉地形成了一个作家群落。 那是一个产生反抗但也制造失望的复杂年代，赵健秀的两出戏剧《鸡窝舍的中国佬》（Chickencoop Chinaman, 1971）和《龙年》（The Year of Dragon, 1974）是华裔美国文学史上的重要作品，它标志着华裔美国人打破沉默与附和，开始用真实的声音讲述自己痛苦的故事。陈耀光（Jeffery Paul Chan）的三个短篇小说《夏姨弥留之际》（Auntie Tsia Lays Dying, 1972）、《长腿长耳兔》（Jack Rabbit, 1974）和《海法的中国人》（The Chinese in Haifa, 1974）揭露了缺乏生气的唐人街生活，同时将美国指认为移民的囚牢，而移民们就像笼子里站在自己粪便上的动物，在一个敌视自己的世界苟延残喘，留下凄伤而又破碎的记忆。徐忠雄（Shawn Hsu Wong）的小说《家庭基地》（Homebase, 1979）“标明了像迁移这样一个主题如何在某种共同的传统之内，跨越代与代、种族群落、性别界限与历史阶段，将亚裔美国人联合在一起。” 主人公沿着华工付出血汗与生命的美国铁路大干线迁移无定，去遭遇滞留在异国他乡的无名孤魂，寻找自己的基地与根脉，最后主人公启悟到作为子一代的他与父辈祖辈的血脉相承，从而在亚裔群体内找到某种皈依感以及慰藉性的自我身份。
1974年，赵健秀、陈耀光等人编选的《唉咿！》可谓振聋发聩。毫无疑问，“唉咿”已成为华裔美国文学乃至亚裔美国文学史上一个重要词汇：这是一个叹词，它曾经用来描述东方人因悲哀，痛苦或受到的伤害而发出的呼喊与尖叫；这仍将是一个叹词，不过它要大写为AIIIEEEEE！而且是来自被抗拒于美国主流文化之外的亚裔作家群的激愤呐喊，是在经历数十年的沉默无语之后一次情绪性的发言；这还是一部重要文学选集的名字，该选集1974年初版，17年后再版，终于在某种程度上被美国社会所承认，……以上的一切都似乎验证着一个词所具有的沉重份量。或诚如Jessica Hagedorn所言：“《唉咿！》在70年代所引发的能量和兴趣，对于亚裔美国作家是必要的，因为它赋予我们作为自己特定文学的创作者以可见度和可信度(visibility and credibility)。不能忽视我们；突然之间，我们不再沉寂。就像美国其他有色人种作家一样，我们开始挑战由白人异性恋男性所宰制的、珍视已久的仇外的文学典律观念。显然，在这个一直扩展的竞技场中，有容纳不止一种声音、一种看法的空间。” 

2、“华埠牛仔”的反抗激情：“愤怒的青年”赵健秀之小说

早在七十年代，当有人问及他最希望读者从他本人的作品中领受到什么时，赵健秀(1940-    )如是回答：“感觉，那种既不是名副其实的中国人，也不是白种美国人的感觉。这种感觉来自三十年前生于这个国家的一名中国人特殊的经历，带着加给他的种族的所有耻辱，但是他本人作为一个个人仍感到孤独。”
这种强烈的感觉来自他家境贫寒、倍受歧视的少年时代，后来他不顾父亲的反对，凭借自己的才华和努力进入加州大学伯克利分校，在本科时代曾编辑幽默杂志《鹈鹕》 (The Pelican)。他也有爱荷华州立大学的背景，有一段时间任教于旧金山州立大学，并在好莱坞从事电影评论。他以旧金山为大本营，携带一台打字机周游西部各州。他最初的文学实践为戏剧创作，《鸡窝舍的中国佬》(The Chickencoop Chinaman)完成于1972年。两年后创作的《龙年》(The Year of the Dragon)在竞争激烈的纽约上演，并在1975年搬上荧幕。短篇小说集《华人太平洋与旧金山铁路公司》(Chinaman Pacific and Frisco R. R. Co., 1989)荣获美国国家图书奖，1991年他又创作了小说《唐老鸭》(Donald Duck)。
赵健秀对于确定新的亚美身份极为关注，他认为这种身份必须在亚美男人中间建立，并承认自己是美国人。为了获得这种承认，必须要直面并挑战“古怪有趣的外国人”这一美国大众对亚洲人的成见，而且作为亚洲人，必须要抛弃被动静默的性格，离开被视为充满异国情调的唐人街，走入真正的美国社会。他早期有三个短篇小说围绕唐人街落笔，《牺牲》(Food for All His Dead, 1962)、《好的年轻爸爸》(Yes Young Daddy, 1970)和《恭喜发财》(Goong Hai Fot Choy, 1970)，集成没有发表的一本书《中国女人死了》(A Chinese Lady Dies)。三篇小说的主人公基本相同：约翰尼(Johnny)和弗雷德(Fred)，在前两篇故事里，他们是敏感的年青艺术家，在唐人街，特别是华裔美国女性的环境中茕茕寡合，但又吃不准自己能否在华埠之外生存下去。第三篇小说又增加了一个人物迪利吉伯尔(Dirigible意为“可操纵的”)，他受母亲之累和唐人街的束缚而生活怠惰，寸步难行，后来以死获得解脱。该人物后来发展为《鸡窝舍的中国佬》中的主人公谭•林(Tampax Lum)，通过脱离唐人街寻找新的身份。
在作者笔下，唐人街成为一块恶土，在徒有其表的异国情调下隐藏着腐朽、堕落与死亡。赵健秀的华埠是“贫瘠、肮脏、堕落之处，那里父亲们母亲们因为痨病奄奄待毙，孩子们因为厌倦无聊而倍感伤痛、乏味和压抑。中国人被描写为爬虫、蜘蛛、青蛙……干燥土地上喘息着的滑溜溜的鱼。社区本身就像殡仪馆，一个破敝的展览馆，或是一场惨兮兮的白人扮演黑人的滑稽歌唱表演。”
《牺牲》里约翰尼与父亲共享一个“可怕的秘密”，他的父亲将死于肺病，一种不无隐喻色彩的现代病症。那个秘密对于儿子来说更为可怕，因为似乎整个唐人街只有他慧眼独具，洞察到唐人街本身已生命垂危。他对自己迷惑不解的女友说：“这儿每个人都奄奄待毙。”既然他识破这个秘密，他便无法再与父亲和唐人街的人们正常交流，他总觉得有什么东西骨鲠在喉。然而父亲并未说死就死，唐人街也在“苟延残喘”，这种延迟与绝望的等待，令约翰尼百感交集。他曾经敬佩的父亲已经随风而去，他眼前的这个父亲甚至不像个男人，而只在作垂死挣扎。
这种垂而不死的意象，在《分开发言》中，转化到迪瑞吉伯尔的母亲身上。然而这位老妇人，作为唐人街的象征，却是可鄙的，在表面上的华美与礼仪下，弥漫着死亡的气息。当迪瑞吉伯尔黎明时分，在华埠独自行走时，他看到死鱼，荒地，肮脏破败的街衢，向美国人开放的廉价无聊的展览馆大门紧锁。这里的一切仍旧是无用且堕落，荒凉、僵冷、死寂、沉睡着，社区本身就像一幅世界末日的图象。
约翰尼是身处唐人街内部的局外人，他在焦虑与烦燥中有某种优越感：

我真想尽快离开这儿，莎伦；我希望有事可做！我在这儿能干什么？无论是谁，在这儿能干什么？我烦了！我母亲是一名令人尊敬的女人，因为她只要闻一闻就能告诉你碟里有多少味精，还因为她知道在餐馆里怎样使用痰盂。……

在赵健秀笔下，华埠内别人都无法理解约翰尼的复杂思想与身份危机，包括他的亲戚朋友在内。最后约翰尼终于离开自己的居住地，而父亲死后，华埠外面的世界显得年青而健康。《好的年青爸爸》的主人公弗雷迪离开唐人街到大学读书，当他的一位年青亲戚在华埠寂寥的氛围里给他写信时，他便假装是她年青的爸爸，回信修正她的语法错误，劝说她有朝一日也该离开那鬼地方。通信渐多，弗雷迪想回去看看那位姑娘，然而即使只是一次短暂的回访，他仍旧被唐人街的单调乏味所震骇，毫不后悔地离开那里。那位少女最终还是未能走出旧地。弗雷迪无法真心代替她死去的父亲，他也无法为华埠青年提供一条理想的叛逆之路，因为他自己也仍然经受着身份危机的折磨。他所能做的只是在背朝唐人街走向外面的世界时，把理想家园想像式地安置在自己的出生地以外。
一言以蔽之，三部小说里叛逆的华裔青年在果敢离开朽臭的旧地时，都无法承担拯救故园的使命与任务，都在履行孝道等责任后，又放弃了更大的责任。他们只能以个人奋斗的方式，奔向也许属于自己的光明未来。他无法居留在他以为充满死亡气息的小小社区：

站在那儿视而不见，孤零零地陪伴着鸽子和无人骑乘的木马，观察一切，紧张地无事可做，什么事也不发生，是毫无意义的。在那里，看见死灰色变暖的早晨，无视标牌与飘扬着令人心动的旗帜，这种存在只是让这个地方的一切死去。

约翰尼•弗雷德和迪瑞吉伯尔都是华埠里面的警醒者，都曾经善待华埠，却又无力回天，眼睁睁看着它日渐衰亡。他们不同于唐人街那些蒙昧而自我欺骗的人，他们不想无视那种垂死状态。约翰尼仍旧对辛亥革命不满；狄舅母仍旧搽脂抹粉，心理肮脏；迪瑞吉伯尔的母亲死期将至还要到春节的热闹气氛中凑趣。清醒的年青一代在唐人街又找不到可以钦佩与效仿的人，没有顶天立地的男子汉可以追循，约翰尼的父亲沉浸在自我欺骗中走向末路；迪瑞吉伯尔小时候就与母亲一起欺骗父亲；除了这些无法禀承真正父亲之名义的懦弱男人，只有零售店那些卑恭屈膝兜售小件的商人。这种精神上的苦闷与抗争，也导致他们必须走出唐人街，走向凶险但更有活力的美国社会，让这些骚动着的年青灵魂经历成人式，走向成熟。
短篇小说集《华人太平洋与旧金山铁路公司》收入了上面介绍的部分短篇，又补充了后来创作的其它几篇小说。三年后发表的长篇小说《唐老鸭》也获得了好评。这篇小说祛除了早期小说与戏剧中极强的怨怒情绪，唐人街的春节晚会即将来临，并成为父子两代达成理解的庆典场面。而华人移民在美国修建铁路的艰苦而又光荣的历史(这是赵健秀所钟爱的主题)，与中国古典小说《水浒传》一百单八将的英雄故事融汇一处。
唐老鸭出生在美国，对很多事情一无所知。一次长辈亲友畅谈他曾祖父辈修建西部铁路的业绩后，唐老鸭晚上浮想联翩。于是他与好友阿诺德去书店和图书馆查找华工修建铁路的历史，了解到华裔移民的勇敢、智慧与苦难。
唐老鸭的父母和姐姐曾做了一百零八个以水浒一百单八将为形象的烟花，准备元宵之夜燃放。他以为父母和姐姐数不清总数，就偷偷放飞了他以不太起眼的一只。可是伯父立刻知道少了黑旋风李逵，并给他讲了水浒的故事。但唐老鸭听不懂，于是伯父详详细细娓娓道来。唐老鸭又开始到书店查找有关水浒英雄的一切，看到上海出的水浒扑克，就缠着书店老板逐个辩认。于是，父亲曾对他讲过而他毫无兴趣的中国传统故事和人物，成为他新的兴趣所在，并因阅读而逐渐生出自豪之感。当学校里的老师再次宣讲对于中国人及其文化的偏见时，唐老鸭挺身而出“旁征博引”予以驳斥。中国文化开始成为他欲图了解并加以接受的重要文化营养。小说的结尾是唐老鸭与家人一同燃放一百零八只烟火，他补放了李逵。而李逵的胸部被父亲补画了一只迪斯尼的唐老鸭。这是一个象征性的中国文化与美国文化的融合图景。

3、语言载体•苦痛记忆•激进立场：“华埠牛仔”的戏剧实践

本节所要讨论的赵健秀的两部反抗性的发轫之作，笔调实在没有多少乐观与信心。尽管十几年后赵健秀的《华人太平洋与旧金山铁路公司》与《唐老鸭》在华裔美国文学涌起的热浪中，文风开朗雄健，力图融合早期华人移民修建铁路的业绩与中国古典的英雄叙事传统，然而在70年代那个有希望反抗而无希望获胜的时期，抗议者的激愤与苦涩弥漫在整个戏剧文本。他思考着自己的生存地——唐人街与美国白人社会的异同，借剧本中的父子关系确定着自己的身份与可以居留的位置。他在表达个人经验并进行语言试验时，无形中成为华人移民群体某一部分的代言人。
为了确定新的亚裔美国人身份，为了获得美国主流社会的承认，就必须主动、勇敢地挑战美国人心中根深蒂固的亚洲偏见，走出唐人街，步入真正的美国社会。正如上文所述，赵健秀早期的三个短篇小说探讨了这些问题，而到《鸡窝舍的中国佬》与《龙年》两部剧作问世，他甚至找到了一种既新且旧的语言揉合俚语、俗语、特殊语法、广东话的新型洋泾浜英语。通过创造新的语言，作家试图发现摆脱无语和沉默的途经，为自己饱受的磨折以及华裔美国人的体验找到象征性的表达方式。洋泾浜英语作为遭受耻笑的语言，却承载着华裔移民自我交流、自我与他者接触的全过程，这种半生不熟的口头语言已经成为某一族裔或族裔间文化的传媒、记忆载体：“唐人街、矿区(内华达山脉)、铁路、中国佬对赵健秀来说都是关键词，因为它们标志着他如何理解作为美国西部历史骁勇生动之一部分的华人史，一部他自己族裔的历史，这一历史在白人种族主义压迫下，已经被遗忘在或力图被遗忘在他们渴求融入主流文化的愿望中。然而，获得承认的代价颇为惨重，特别是中国男性，他们发现自己沦入刻板形象的罗网：被认为缺少果断、创造和进取性，而被定性为背动、服从、谦卑与柔弱。”
华裔美国人要想在白人社会真正获得地位，在历史上留下不可磨灭的印记，首先必须要得到正确的称谓。然而，华人是被蔑称为“中国佬”的。这种不公的称谓，从一开始就为移民的自立带来巨大的障碍。《鸡窝舍的中国佬》1971年在东西方戏剧家剧作比赛中获奖，次年被纽约地方戏院彩排公演，成为美华戏剧史上第一部重要作品。《鸡窝舍的中国佬》一开场，香港梦女问及主人公谭•林(Tam Lum)生于何地时，他一开口便对“中国佬”一词激愤反讽：

中国佬是造出来的，不是生出来的，我亲爱的。从快帆运输、谎言、铁路碎铁、黄色笑话、破酒瓶子、雪茄烟雾……酒鬼的唾沫、还有记忆缺失症患者的乳汁里给造出来的，……
我亲爱的，先有那个词儿！然后才有我！那个词儿就是中国佬，然后才有我。……我活在那个词儿里！那个词儿是我的遗产……

在谭•林愤世嫉俗的抱怨声中，种族歧视的真相暴露在即：中国佬这一蔑称，这一定型化偏见，这一不纯粹的语言存在，已经先在地规定了华裔个体的生存命运，他的出生是被迫的，他被抛入这个实际上他根本不愿降生的少数族裔社区。这些“中国佬”以不同的方式企图摆脱肉体与精神的双重危机。
祖母象征着老一代的移民，他们生活在自己营造的归乡梦中。当那些华工得知他们亲手修建的铁路，却不允许它的修建者们乘车旅行时，他们偷偷积攒矿材，没有歌声与说笑，却期待着并准备着一条神秘铁路的竣工，让汽笛的嘶鸣打破自己迢遥无期的等待，乘坐自己的铁龙回归故乡：“孩子们，每天晚上，祖母都在厨房侧耳倾听，静静等候，直到她离开人世。” 这如同等待戈多一样等待救赎的沉默无言的姿态，其越执着，其沉痛的意味就越深重，其对在美国生存现实的否定也就越无可奈何。
另一位人物作家汤姆(Tom)则太想融入美国，太痴迷于被美国社会接受，甚至不惜一切代价。如果不能获得成功，就假造出一个人来象征性地满足自己的愿望。他渴盼娶白人女子为妻，以将自己的身份转变为白种人。他左思右想要觅得一位白人姑娘，即便她是混血儿，他也要用自己魔术师般的眼睛把她变成纯种白人。这实际上已成为背叛种族/族裔者的典型代表。谭•林言辞尖刻，戳穿真相，并与之断然割席。
谭•林不想回到中国成为一名地道的中国人，也不想放弃种族/族裔特征伪装成白人。他所选择的是确认自己华裔美国人的身份，并试图以这一新身份获得美国社会的认可。尽管他对自己生活的唐人街有超出常人的洞见，然而作为有所警醒的个人，他只是敏感而有叛逆精神的年轻一代。他不愿承认有一个懦弱的老父亲，一个洗碗老者，因害怕白种老妇人透过钥匙孔对他窥视而穿着衣服洗澡。这是一个无法承担教育儿子、引导儿子的有其名无其实的父亲，一个对于敏感而有叛逆精神的年轻一代而言已经缺席或死亡了的形象。作为作家兼记录片制作者的谭•林要拍摄一位黑人拳王更加英勇的父亲的故事。作为子一代的黑人拳手已是叛逆精神的具象，他任凭血水、汗水冻结在皮肤与头发上，仍旧不屈不挠地说：“我就是喜欢这种战斗”。 这位斗士亲口讲述了他的英勇父亲的故事，那是一位脊背上留有鞭痕以及恶狗咬过的伤疤、坚强而从不屈服的父亲。
这是理想父亲的形象，是年轻而尚嫌幼稚、尚会动摇的叛逆者们获得鼓舞和慰藉的精神动力之源。谭•林终于找到那位黑人父亲，然而发现理想父亲的神话纯系编造，是彻底的谎言。那位老黑人自我解构了一切，令主人公捶地苦笑。赵健秀将黑人拳王的父亲这一神话彻底解构，暴露出某种“反英雄”意识，但也表现出更深层的渴望英雄的焦灼。移民及其后代的父子矛盾，是以父辈的无能与子一代的迷惘而暂告结束的。而这象征性的希望破灭的场景，喻示出作家对于前途的深沉困惑：叛逆者自身承受着身份危机的折磨，却又找不到可以钦佩或景仰的领袖人物，这一切使得叛逆者的叛逆行为只是一个以背相向的姿态，前途或出路毕竟是渺茫。
《鸡窝舍的中国佬》公映后反映热烈，众说纷纭。《纽约时报》1972年6月14日刊载克利夫•巴恩斯(Clive Barnes)的文章，认为该剧的少数族裔内容有趣，但不喜欢这部作品；《新闻周刊》6月19日发表杰克•克洛尔(Jack Croll)的评论，说他从该剧中发现了“真正的活力、幽默和痛苦”，他将“在忘掉本年度其它戏剧后仍长久回味谭•林”这一形象；赵健秀“友好的敌手”宋李瑞芳(Betty Lee Sung)在1974年7月3日的《东/西》(East/West)上说，她本人和某些观众不喜欢此剧，因为“它冗长的独白之后还是独白，渲泄着苦涩与仇恨”。赵则反击说，宋李瑞芳是美国文化的同化分子，因而对美国社会表现出屈从的姿态。就作品本身的艺术特质看，宋李瑞芳的确指出赵健秀两部戏剧的缺失，然而这种“冗长独白之后的独白”作为一种过度表述，则为华裔个体乃至整个族裔的屈辱和压抑，找到了释放利比多的途径。
《龙年》仍由纽约地方剧院拍演，首演于1974年，在结构上比《鸡窝舍的中国佬》更为传统化，除了《纽约每日新闻》等个别批评文章外，该剧获得一致好评。1974年6月5日刊登于《东/西》上的吉尼•林(Genny Lim)的文章称赞《龙年》所描写的文化与心理冲突如此真切感人，以致“我们常常试图让我们的脸也变成演员的面孔再来仔细观看。” 1975年PBS拍演的该剧被灌制成录相带，1977年旧金山又推出了由作者本人亲自导演的《龙年》。
《龙年》讲述了另一种父子故事，它将故事的地点集中在唐人街社区，正值龙年将至的热闹时节。作为一家之主的父亲已身罹绝症，他是唐人街的头面人物，专制自私，并拥有中国家庭的家长式权威地位。他在中国的原配夫人来到美国，给再婚的父亲与全家带来不小的风波；作为主人公，长子年近四十而未娶，他原想成为独立的作家，然而作为长子，他却不得不履行孝道照看父亲，而且从事着被人极度轻视的华埠导游职业。他一直想与父亲进行一次真正的交谈；父亲嫁给白人的女儿在龙年偕夫回到原来的住所；忍辱负重的华裔美国母亲以及小儿子的戏中戏，更揭示了移民家庭四分五裂的的状况。
经历了多年异国他乡的生活，父亲仍旧厌恶并怀疑白人。他有时专制、自私，但子女和妻子仍旧尊重他。他的第二个妻子二十岁时嫁给他，成为家庭众多矛盾的承受者与见证人。她爱恋自己的家，害怕变动，却无法不直面家庭混乱的局面丈夫垂死，长子单身，次子年少无知，女儿嫁给白人很少回家，甚至丈夫原来在中国的妻子也来到美国，……她忍受并试图调和着一切。老一辈的婚姻悲剧，反映了排华运动盛行之际，在美国的中国男人因为滞留中国的妻子不得入境而造成家庭破裂、重娶再婚的人为恶果，而他们对白人的敌意，也蒙上种族歧视留下的挥之不去的阴影。
年青一代的问题更为复杂。如果说老一辈还心情矛盾但相对坚决的留守唐人街，那么长女则要逃离家庭，表示自己对华埠的仇视姿态。“我在哪里出生，我的肤色如何没有关系……特别是作为一名中国姑娘”。 她对白人世界的向往，对美国主流社会的追逐，落实在种际通婚的尝试，即，嫁给一个痴迷于东方情调的白人男子，最终在波士顿安家。这种离弃行径，会引发一种后果：“无论她走到哪里，唐人街都可以对她行使权力，可以判决她，杀死她。”
长子弗雷德(Fred)是全剧最核心的人物，他生在中国，婴孩时代即被父亲偷偷带入美国。这种境遇，使他过早离开中国，而又不可能融入美国，于是时常经受着精神分裂的折磨。他想成为一个作家，一名独立自由的个人，然而作为长子，他却不得不照顾身罹肺疾的生父，从事最被人轻贱的职业。于是儿子的故事便成为从事写作之愿望被禁止的故事，他被父亲、被唐人街的社会习俗剥夺了欲望对象，成为社会化阉割行为的受害者。而且他无法进行反叛，是他自己决定走回他所憎恶的唐人街而被迫自我缴械的。他甚至选择不去颠覆唐人街的现存秩序，在表面上近于臣服，从而把自己变成华埠的人质。他希望以自己的沉沦，换取弟弟、妹妹以及母亲的自由。
没有比唐人街导游这个职业更让弗雷德身心分裂的了。他一直在力图打破美国社会对华人、唐人街的定型化偏见，然而正是导游这个位置，陈词滥调却又不断强化着那些偏见。《龙年》一剧怨气冲天的开场白，在恭喜发财的套语下面紧接着出现的连串咒骂，暴露出主人公承载的巨大痛苦和压抑。他批评了美国人喜爱的侦探陈查礼形象，认为陈查礼身上集中了和平时期美国人对中国人的典型误识。陈谦卑、倒霉、礼貌、不出风头、柔弱、在英语上有障碍，是一个不具独立人格的陪衬物。弗雷德自己要成为一个不是父亲引以为耻的人，一个独立意义上的人，而不只是一个儿子。当龙年的钟声从远处飘来，寓示着新生与希望之际，儿子试图与父亲进行一次严肃的交谈，然而父亲勃然大怒：

这是我的房子，你是我儿子，就这些。你写故事吗？没人读那烂东西。……
你绝不会出名，你只是我儿子，就这些。

而弗雷德也公开向父亲说：

你得为我做点事，不是为了你儿子，而是为了我。……
想清楚了，你只因为是我的父亲才被人想起。没有我，没有人会想到你。
我所需要的一切不过是让你给我自己想要的一点东西，并不再以我为耻。

可是父亲大打出手，儿子并未还手，而就在这从吉祥喜庆转化为身心冲突的关键时刻，父亲猝然倒地，一命归天。
父亲的死对于儿子比对父亲本人打击更大。儿子完成了一次被动性弑父行为，一次未还手的非暴力抵抗，使儿子丧失了最后一次正名的机会，他仍旧未被父亲承认为独立的个人。此刻的儿子成为无父之子，一个被误解、遭冤屈、被放逐的主体，他无所皈依并失去了获救的可能。从压抑的唐人街或移民史中赎回作为个体的人质，使个体获得自由和独立，再努力使华裔移民取得合法地位的种种愿望，都成为过眼云烟。戏剧结尾处，弗雷德仍旧穿上了过分宽大而使他本人显得干瘪萎缩的导游服，这“死亡的形象”似乎喻示着个人的缺失或沦陷。这绝不是迎风而立、孤标傲岸的叛逆者，而是荦荦寡合、心意萧疏的失败者形象。那静默与绝望中包含的自我诅咒，蕴蓄着最大可能的控诉，并以个体的寂灭象征着华裔族类压抑而畸形的历史境遇。
这的确是一个并未独立的儿子的形象，他要靠父亲的命名与承认才能获得解放，而不是靠自我命名与自我承认去摆脱奴役或臣仆的地位。这是一个虚弱而不彻底的反抗者，一个对父亲乃至对父亲所象征的旧权威仍抱有希望和幻想的叛逆者。从《鸡窝舍的中国佬》到《龙年》，我们似乎看到这样一段轨迹：逃离唐人街进入美国白人社会，无法救赎自我与华裔群体，再退而返回唐人街，恪守中国传统并履行孝道，仍无获救的可能。在70年代，赵健秀对于自己刻意倡导的亚裔美国人身份，并无多少信心，因为这身份极有可能被美国民族大熔炉的意识形态神话所吞噬：

毫无疑问，在我的头脑里，亚裔美国人正处于灭绝的门口。现在有如此众多的异族通婚现象，将来剩下的只是那些成见，白人文化不承认亚美艺术。要么你在这个国家是异邦人，要么你是令人尊敬的白人。我希望我们创造出的作品能够增加人类的财富，但那时我想我们将完全灭绝。

在70年代末，赵健秀如是说。这位自称“华埠牛仔”和“文化战士”的人可能没有料到华裔美国文学会继续发展，而到八十、九十年代，华裔美国文学将掀起一个令他振奋的新浪潮。

五、性别倒错与殖民谎言
——论黄哲伦

1、温和批判的作家群落

如果说顺从者以装扮自我的方式回避现实的冲突与荒诞，如果说抗议者不惜以受伤的自我来控诉不合理的生存状态，那么温和批判者却以更富策略性也更具保护性的写作方式撕开定型化偏见之网。这一群落的作家从驯服、对抗两种姿态的经验和教训中采用更安全、更有效的发言方式，并试图摆脱自传写作传统，借文学/历史/文化隐喻或象征，表达现实中的个人乃至族裔群体的普遍境遇。因为在美国从事写作的华裔或亚裔作家，并不能够完全天马行空地自由创作，写作本身几乎成为一种生存方式，一种向拥有不同文化与种族/族裔性的读者有限展现自己的途径。华裔作家往往通过写作具有中国情调的小说，而果不其然成为华裔作家，并有意无意间迎合了美国白人读者的趣味，这一现象已成为某种定式或难以摆脱的暗影，也成为华裔作家独具特色的不具特色，或是不具特色的独具特色。
汤亭亭（Maxine Hong Kingston）的《女战士》（Woman Warrior, 1976）用虚实结合的手法，探讨了作为一名华裔美国人以及一名女性所面临的文化身份和性别问题，对种族歧视、性别歧视以及白人社会/父权社会提出了强劲挑战； 《金山勇士》（China Men, 1980）则有意识地向种族主义倾向与美国文学名著目录发难，为男同胞的英勇与愤怒呐喊呼号，从文化误读与历史压抑中救赎他们。 谭恩美（Amy Tan）极度畅销的处女作《喜福会》(The Joy Luck Club, 1989)写出了美国社会普遍存在的母女两代的冲突与和解，雷祖威（David Wong Louie）的短篇小说集《爱的痛苦》（Pangs of Love, 1991）描写了种族/族裔特性相对弱化的个人所经历的情感折磨，黄哲伦则以“美华三部曲”——《刚刚下船》(F. O. B.,1979)、《舞蹈与铁路》(The Dance and The Railroad, 1981)和《家庭挚爱》(Family Devotions, 1981)，还有荣获声名卓著的托尼(Tony)奖的《蝴蝶君》（M. Butterfly，1988）等作品，共同掀起了华裔美国文学畅销美国并受到真正广泛关注的势头。然而畅销书的巨大商业机制无形中也会削减对华人受压抑的潜历史的严肃审视，正如黄秀玲所言：“对潜历史的精制零售，并不能真正解放被压抑的声音：把潜历史的‘利比多’冲动转化为主流社会消费品的过程，一方面完成了对潜历史内容的最后遗忘，另一方面也为主流文化的话语形式操作提供了必不可少的廉价原料。” 这是华裔美国文学在蓬勃兴起的阶段必须警惕的罗网和陷阱。

2、少数族裔的身份政治

二十二岁那年，作为黄哲伦(David Henry Hwang, 1957-    )戏剧生涯起点的《F. O. B.》就赢得了百老汇自己设立的奥比(OBIE)奖，随后关于1867年铁路工人罢工的《舞蹈与铁路》(The Dance and the Railroad, 1981)获得有线电视CINE金鹰奖，再加上同年创作的《家庭挚爱》(Family Devotions)构成了“美华三部曲”。《睡美人之宅》(The House of Sleeping Beauties, 1983)、《富贵关系》(Rich Relations, 1986)、《屋顶上的一干架飞机》(1000 Airplanes on the Roof , 1988)相继问世，而《蝴蝶君》(M. Butterfly, 1988)在获得普立策奖提名、Drama Desk、Outer Critics和John Gassner奖之外，又夺得声名卓著的托尼奖，成为获此殊荣的第一位亚裔美国人。他近期的作品包括获得1997年奥比奖和1998年托尼奖提名的《金孩》(Golden Child, 1997)等。
黄成长于洛杉矶第二代华裔移民家庭，他的父母希望儿子学习法律、医学或贸易。作为孝子他曾一度顺从父母的意愿，但他发现自己缺少出色的数学才能，行医所需要的眼明手快也并非他所擅长，而用词语在眼前创造出变幻的世界却是他真正的兴趣所在。他十二、三岁时将临终祖母的故事写给家人，受到一致赞许，这是黄第一次记忆深刻的创作体验。
在斯坦福大学，他发现自己用第一人称写作时才会出色，而他对声音和人们的交谈更感兴趣。他观看戏剧表演时会有全身心的震撼，而品特(Pinter)和舍帕德(Sam Shepard)的作品竟使黄哲伦有坠入爱河的感受。1978年夏，黄回洛杉矶度假时，见到《洛杉矶时报》的一则广告：“与山姆•舍帕德学写剧”，只有黄哲伦和另一名学生被录用，于是黄有机会与舍帕德、福恩耐斯(Irene Fornes)、麦德尼克(Murray Mednick)等共同工作，获益非浅。在舍帕德的影响下，他创作出《刚刚下船》和《家庭挚爱》，并题献给自己的恩师。关于《刚刚下船》，“黄哲伦曾说他写这个剧是受了汤亭亭和赵健秀两人的启发，也许他正有意要把汤和赵这两个常常被分别看作专为女人或为专为男人写作的作家之间的差距弥合起来。” 在美华三部曲完成之后，黄有一个短暂的精疲力竭的时刻，因为他觉得关于美国少数族裔的生活与特性这一主题，他已经江郎才尽。随即他又受到日本文学的感染，并对日本电影产生浓厚兴趣。《睡美人之宅》是这一时期的作品，而《乐音》(The Sound of a Voice)最初于1983年上演于纽约，并在1985年被选入《最佳短剧集》(The Best Short Plays)，它取材于日本的鬼怪故事，表达了对男女关系的悲观看法。
1986年，黄的《走捷径》(As the Crow Flies)在洛杉矶上演，剧中共有四名人物，六十岁左右的黑人妇女汉娜(Hannah)，七十多岁的中国老妇张婆，还有七十多岁的中国老公公，以及四十岁的黑人妇女桑德拉(Sandra)。黄以此剧探讨美国少数族裔居民的人格分裂与身份问题。汉娜首先说自己裂解成两个人，一个年老，一个年轻。张婆婆却告诉她，

张：……我叔叔却有六个！
汉娜：六个？
张：也许是七个。谁数得过来？
汉娜：七个？全是一个人？
张：回中国—我二叔——他有七个，还可能是八个—在里边。我不……记不清他所有的名儿了。
汉娜：我能信。
张：张益利——他是，啊，我想想，商人。他做进出口生意，好人，挺小气的。我喜欢他。
然后，我想还有一个：啊，张益兴——是在家里忙的男人。然后，还有一个，胖指刘。说起这种玩意——叫什么名儿？一个球往大筐儿里扔。
江娜：篮球？
张：对，对——把那玩意带到我们村儿里来了。然后，有火耳董——为张家收税。甭提了，就是打架。然后，还有，去美国的那个——莫提冯。他总让我们小心共党分子。然后，噢，还有两三个我几乎没听说过的。

黄哲伦之所以写出她们的多重人格，是发现自己的祖母在不同场合判若两人。黄向祖母说英语，她能听懂；但如果黄的白人朋友对她说话，她就似乎一窍不通的样子。对于外面的世界来说，她就像一个琢磨不透的女仆。《走捷径》里面的汉娜，干活儿时有一个名字，回家时戴上假发，就用另一个名字，变成另一个人。一个是自己被社会所派定的角色，一个是自己喜欢扮演的角色。张婆婆所说的有六、七个名字的中国人也大多是在不同场合必须或自愿露出不同的面目。生活环境与人的复杂关系，使人异化或分裂成不同的人格，佩带不同的面具。
张婆婆本人却是历经沧桑之后，对世事人情平淡如水。早年她将孩子送往美国，他们的朋友为她惋惜，觉得她会孤身一人直到晚年。她本人也来到美国时，并未感到多少惊喜，也不思念菲律宾和中国。因为“我们生来就要到处走。我们到处走整整一辈子。我不想找个家。我知道根本就没有。” 终生的飘泊使她以自己身份的不确定性，为自己赋予了身份。

3、性别倒错与殖民谎言

黄哲伦的代表作《蝴蝶君》一剧的写作，深受萨义德《东方主义》的影响。屈从而忍辱负重的东方女子，无怨无悔地爱上残忍薄情的白人男子，这是西方人百看不厌的奇幻故事，在普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中，日本女子向美国军官的殉情就是一个精彩而令西方人倾倒的范例。
然而，要写出一部“伟大的《蝴蝶夫人》的悲剧来” 的黄哲伦却写出一部男女关系、东西方关系乃至殉情方式都颠倒过来的《蝴蝶君》。据真实报道而创作的这出戏，讲述的是法国外交官伽利马(Rene Gallimard)［真名是Bernard Bouriscot，为驻北京的法国外交官］痴迷地爱上了中国京剧旦角宋丽灵(Song Li Ling)［其原型是漂亮的京剧演员石佩璞(Shi Pei-pu之音译)］，最后宋丽灵不仅是一名男性，而且是新中国政府的特工人员，伽利马则自尽身亡。
《蝴蝶君》与《蝴蝶夫人》构成了一个鲜明的二元对立组，男女性别的倒错导致了东西方旧有等级位置的颠倒。黄的戏剧成为与西方中心主义相对立的他者的声音，对东西方认知模式与表达方式里面潜在运作的文化霸权与权力话语，进行了一次惊人的倒置。
伽利马在西方观看《蝴蝶夫人》一剧时，从未被真正感动过。因为他看到女主人公的扮演者是肥硕的西方女子，演员服饰也缺乏异国情调，这与他心中构筑的东方原型相去甚远。就在一次偶然的机会，他看到宋丽灵扮演的蝴蝶夫人，他第一次感受到那出歌剧的优美，发现了自己梦系魂牵的想像呈现在真实世界的具象，那舍弃自己娇美的个体生命向西方男子忠诚献祭的姿态，那真正而纯粹的异国情调，那足以显现出西方对待东方如同强者保护弱者的庇佑手势，令伽利马神魂颠倒。
西方男子对于东方女子，以及隐喻意义上西方对于东方的误识，就在“坠入爱河”的那一瞬汹涌而来。“东方女子不能自己地臣服于西方男子，这是她的命”，“这是一个古老的故事。在我们(西方)的血液中。他们(东方)怕我们。他们的女人怕我们，而他们的男人他们的男人恨我们。” 但是西方(男子)未必严肃认真地爱东方(女子)，他只是要抓住那蝴蝶，用钢针刺穿她的心脏，将她制成标本或玩物，而他则扮演着浪漫潇洒的收藏家或猎手的角色：

……西方认为自己是男性的——大枪、大工业、大钱；于是东方是女性的——柔弱、纤细、贫穷……只是擅长艺术，充满不可思议的智慧——那种女性的神秘。

其实西方并不了解东方，就像西方男子并不了解东方女子一样，然而西方（男子）要占有东方（女子），这占有本身是事实还是仅仅为幻象？对于肉体的占有是否意味着对于心灵的把持？东方（女子）真是全身心奉献给西方（男子），还是这只不过是西方（男子）一厢情愿的自恋癖？……
这是无法轻易规避的当头棒喝，伽利马一开始就产生了疑问：“她似乎转向我的钢针，然而那胜利似乎是空洞的，” 但他是一个真正痴迷于东方情调的人，或者更确切地说，他是真正坠入自己多情想像的人。他对宋丽灵这样表白：“你是我的蝴蝶，……我真诚需要你，我们之间不应有任何错误。没有错误的傲慢。……你永远改变了我的生活，我的小蝴蝶，不再有什么秘密，我爱你”。 然而普契尼歌剧中的一句台词经伽利马本人之口说出，隐隐带来了不祥：“所有随爱而来的迷狂，天空充满嘲笑。” 透过这文本的断裂处，我们似乎听到了不祥的启示录的符咒。
文革使宋丽灵成为被劳改与再教育的对象，伽利马也回到巴黎，然而他仍旧痴迷着“她”，而“她”则秉承一项特殊的政治使命来到法国与他相会。短暂的分离带来更长的团聚，前前后后长达20年之久的特殊恋情竟能够得以维持而没有真相败露，这是因为伽利马将情人的勉为其难、躲躲闪闪，看作中国女人固有的羞涩，西方人对中国人种族与性别方面的定型化成见，使外交官一直蔽而未明。宋丽灵在真相大白之际对伽利马设问自答：

为什么在京剧里，女主角要由男人扮演?……
因为只有男人才知道一名女子的行为举止被期待成什么样子。

也只有东方（男）人才知道东方女子被西方（男）人期待成什么样子。伽利马是宋丽灵演艺生涯中最大的挑战，“她”用大半生的时间扮演了一名主角，而不是在某出戏里粉墨登场、昙花一现。
当我们再一次观照西方/东方、男性/女性的关系时，宋丽灵最后向伽利马道出的几条原则，几条劝诫，真实得接近残酷，残酷得接近真实：

原则一：男人总是相信他们想要听到的东西，所以女人只要会撒谎，她永远可以骗倒男人。
原则二：就在西方人与东方人接触的一刹那，他已经迷惑了。西方人对于东方有某种国际强奸性。
你希望东方国家屈从于你们的枪炮下，东方女人屈从于你们的男人。
第一，因为他最终遇到他幻想的女人，他惟愿相信她实际上是个女人；第二，我是一个东方人，而作为东方人，我永远不能是完全的男人。

性方面的强暴与占有，以及政治上的强暴与占有，在东西方关系内部达成了同一性。而且，西方人将东方男子不视为男人，这实际上是一种象征性的阉割行为。通过阉割、征服或弱化东方，西方获得某种权威感，在性别、种族的二分法中占据强大的一项，由这种判断滋生出的文化优越感，就替现实政治中的殖民扩张确立了理论依据。
宋丽灵终于还给伽利马一个真实的自我。伽利马发现他所爱的竟是一个男人创造出来的一个女人，西方传教者痴迷的是一个自己创造出来的东方，殖民者全身心爱恋的(倒不如说是精心策划的)只是一个谎言，一个“完美的”带有自恋情结的谎言。在谎言被揭穿的瞬间，伽利马不愿正视或承受残酷的真相，他让宋丽灵滚开。实际上，他是让成为真相后的现实滚开，他仍旧执迷不悔，仍旧愿意再次选择自己所钟爱的奇思异想而不愿自拔：“从我这儿滚！今夜，我最终学会从现实区别幻想，洞察其中的不同，但我仍选择幻想……我要与我的蝴蝶幽会，我不想让你的臭皮囊玷污我的卧室。”
伽利马要回到与她初次相遇的奇妙世界，要在纵情幻想中证明自己的爱并非一场虚空。“真理需要牺牲，我的错误单纯绝对，……光荣的死胜过无颜地活，我才是那个蝴蝶夫人。” 就在人物的性别发生反转之际，东方女子与西方男子的殉情方式也发生了倒置。然而，这不是一次完全对等的倒置。《蝴蝶夫人》里，日本女子是向美国男子即一个外在的他者献祭，是一个人向另一个人，一个民族向另一个民族，一个世界向另一个世界的膜拜，是他恋性的投身非我；《蝴蝶君》里并不是法国外交官向中国旦角演员献祭，而是向内在于自我的幻想或信念献祭，是一个人、一个民族、一个世界向他自己心像的膜拜，这恰如在水边痴迷于自己美丽影像的纳西西斯，是自恋性的拥抱自我。《蝴蝶君》在批判种族主义、殖民主义、东方主义在东西方关系中的误识、偏见以及性别隐喻中的扩张心态时，进行的是有限度的颠倒，而不是全盘换位。
《奥克兰论坛》(The Oakland Tribune)和《亚洲周刊》(Asian Survey)的专栏作家威廉•黄(William Wong)这样写道：

看过该剧的亚裔美国人带着各种感受离开剧院。一位亚裔美国女性告诉我，该剧对于男人如何看待亚洲女人的讨论令她精神为之一振。而几位亚裔美国男性却批评该剧使亚洲男人缺乏丈夫气这一定型化处理得以长存。

如果说《蝴蝶夫人》帮助西方编织了对于东方的定型化偏见，《蝴蝶君》无疑试图拆解这一罗网，进行逃逸或突围。然而这是“逃脱中的落网”，黄哲伦的戏剧无形中又强化了亚洲人狡黠善变、难以捉摸、亚洲男人缺乏丈夫气等刻板形象。
还有部分批评家讨论了黄哲伦的作品对戏剧传统的继承问题。《纽约时报》Frank Rich的文章认为《蝴蝶君》“从美国的脱衣舞转向中国京剧再转向皮兰德娄式的虚拟与现实的反转”， Michael Billington则认为该剧将日本的歌舞伎、中国的京剧和布莱希特式的间离效果等诸种因素揉入皇家宫廷的艺术文本之内，” 而重要的戏剧电影和电视商业刊物《Variety》则称黄哲伦的戏剧才能，可以媲美于莎土地亚从普鲁塔克那里借鉴素材、创作新剧。
黄哲伦发现“亚洲人”一词只存在于西方，并被不分国别地混为一谈。但他认为“亚洲人”这一词语的积极意义在于，它揭示了来自同一广袤的地域、同样作为少数族裔移民的亚洲人在美国所具有的类似体验，而且他本人并不想标榜狭隘的民族主义立场。未来学家奈斯比特(John Neisbitt)指出，80年代乃至以后这个多元化选择占据主流的时期，美国已经学会接受甚至赞赏民族的多样化。” 在文化多元主义的社会语境中，不同种族、族裔与文化的人应该“包容他者”、“互为主观”，以便破除偏见，反省并丰富自我。黄哲伦作为少数族裔之一员，却将美国的历史称为“我们的”的历史，这已然引起英国人的惊讶，然而对他本人而言，当他面对种族、族裔庞杂的美利坚，面对多元化取代一元化的80年代，这一定位也许是不无乐观的自我肯定。

六、结语：两种“文本联盟”

前文谈及华裔美国文学时，我们已经稍作扩展，而论及亚裔美国文学。他们同时用英文写作，并自觉缔结成某种“文本联盟”，因为亚裔作家皆禀有“一种双重身份，是观察者又是参与者，是局外人又是局内人，是人类学家又是他们故乡的主体”， 他们既是美国社会的一员，又体味着作为他者的经验。日裔作家Hisaye、Yamamoto、Momoka Iko，菲律宾裔作家Carlos Bulosan等的作品都是亚美文学的实绩。
此外，亚美文学还与黑人文学、犹太文学一道，思考着美国少数族裔的身份认同与“承认的政治”等问题。黑人文学从理查德•赖特（Richard Wright）的《土生子》（Native Son, 1940）、拉尔夫•埃利森（Ralph Ellison）的《看不见的人》（The Invisible Man, 1952）直到托妮•莫里森（Toni Morrison）的《所罗门之歌》（Song of Soloman, 1977）；犹太作家索尔•贝类（Saul Bellow）、艾•巴•辛格（I. B. Singer）、伯纳德•马拉默德（Bernard Mallarmurd）、诺曼•梅勒（NorMan Mailer）等，都思考着自己的个人身份与民族/族裔传统的嬗变过程，同时进行着艺术上的尝试与创新。
“加州大学人文科学研究所1990-1993年的《少数族裔话语》课题说明中是这样界定少数族裔的：‘我们所说的少数族裔是指那些由于某种社会机制的作用被置于边缘地位或被排挤于社会之外的群体。所以我们的考虑是广泛的；我们感兴趣的是有关性别、性取向、残疾、阶级、民族和种族的问题。’” 解构主义以来西方批评界进入“政治与文化批判的时代”（亚当斯语），对主流、边缘、他者的差异性与话语形成的思索，不仅为华裔美国文学提供了理论前提，而且带来研究的策略与方法。更何况几乎所有美国人都来自不同的文化背景，那么华裔美国文学乃至其他不同族裔的写作对于自己身份的思考，对于自身政治文化背景的寻求，其实对美国社会文化语境内的所有成员来说，都不乏借鉴意义。

 1994年初稿，北京
 2003年增改，纽约

  参见赵毅衡，《远游的诗神》(四川人民出版社，1985)；钟玲，《美国诗与中国梦》(台北：麦田，1996)；Qian Zhaoming, orientalism and Modernism: The Legacy of China in Pound and Williams, 1913-1923 (Durham : Duke University Press, 1995); 黄运特, Transpacific Displacement: Ethnography, Translation, and Intertextual Travel in Twentieth-Century American Literature (University of California Press, 2002)。至于华裔美国诗歌写作与中国文化的关系，参见王灵智、赵毅衡编，Chinese American Poetry: An Anthology (Santa Barbara: Asian American Voices, 1991)，中文版有王灵智、黄秀玲、赵毅衡编译，《两条河的意图——当代美国华裔诗人作品选》(上海文艺出版社，1990)。
  参见李有成主编，《帝国主义与文学生产》(台北：中央研究院欧美研究所，1997)。
  Edward W. Said, orientalism (New York: Vintage, 1979), p. 2; 中译本参见萨义德，《东方学》，王宇根译(北京：三联书店，1999)，页2。 笔者更倾向于将Orientalism翻译成“东方主义”。
  Frank Chin(赵健秀) et al., eds., Aiiieeeee! An Anthology of Asian-American Writers (Washington, D. C.: Howard University Press, 1974), x; 另参见 Jeffery Paul Chan(陈耀光) et al., eds., The Big Aiiieeeee! An Anthology of Chinese American and Japanese American Literature (New York: Meridian, 1991), 单德兴，《铭刻与再现：华裔美国文学与文化论集》(台北：麦田，2000)，前言部分。
  Dorothy Ritsuko McDonald, "Introduction", in Frank Chin's The Chickencoop Chinaman and The Year of the Dragon (Seattle: University of Washington Press, 1981), 转引自单德兴，《铭刻与再现：华裔美国文学与文化论集》，前言，页19。单德兴也引证金惠经(Elaine H. Kim)和黄秀玲(Sauling Cynthia Wong)等人的著述，论及了亚裔美国文学内部华裔美国文学最初的强势地位，以及近期多元族裔的倾向。
  参见Emory Elliot, et al., eds., Columbia Literary History of the United States (New York: Columbia University Press, 1988), Paul Lauter, et al., eds., The Heath Anthology of American Literature (Lexington, Mass.: D. C. Heath, 1990)。
  参见Sau-ling Cynthia Wong(黄秀玲), "What's in a Name? Defining Chinese American Literature of the Immigrant Generation," see Gail M. Nomura, Russell Endo, Stephen H. Sumida, and Russell C. Leong, eds., Frontiers of Asian American Studies: Writing, Research and Commentary (Pullman: Washington State University Press, 1989), pp. 159-167.
  赵毅衡，《两条河的意图——当代美国华裔诗人作品选》，序言，第2页。
  将华裔美国文学置于亚裔美国文学中进行考察的不同意见，可参阅Frank Chin, Jeffery Paul Chan, Lawson Fusao Inada and Shawn Wong (eds.), Aiiieeeee! Revisited (A Mentor Book, 1991)，前言及导言；King-Kok Cheung(张敬珏) and Stan Yogi, Asian American Literature: An Annotated Bibliography (New York: Modern Language Association, 1988), 前言；以及Sau-ling Cynthia Wong, Reading Asian American Literature (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993)导言部分。
  单德兴，《忆我埃仑如蜷伏：天使岛悲歌的铭刻与再现》，收录其《铭刻与再现：华裔美国文学与文化论集》，页70。
  单德兴，《想象故国：华裔美国文学里的中国形象》，收录其《铭刻与再现：华裔美国文学与文化论集》，页181。
  这是菲律宾裔作家Carlos Bulosan一部著名小说的书名。
  参见弗雷德里克•杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，载张京媛主编《新历史主义与文学批评》(北京大学出版社，1992年)，第251页。需要指出的是，华裔美国文学身处第一世界，所表述的是少数族裔的被压抑的体验，这是杰姆逊一文过度整体化的理论模式所忽视的。对杰姆逊一文的有力批评，参见Aijaz Ahmad, “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the ‘National Allegory’,”收录其In Theory: Classes, Nations, Literature (Bombay: Oxford University Press, 1992), pp. 95-122.
  Jeffery Chan, 见Louis Chu, Eat a Bowl of Tea (1961, 1993), 导言。
  有趣的是，2002年10月开始，纽约百老汇弗吉尼亚剧院又上演了新版的《花鼓歌》，新一代作家、托尼奖得主黄哲伦等人精心修改黎锦扬的旧版，成为新一轮创作班底的核心人物。笔者所观看的一场，大量白人观众会心发笑之处，仍旧落实在《花鼓歌》异国情调式的“他性”之上。新版《花鼓歌》虽被誉为百老汇歌舞剧年度十佳之一，但其主要成绩仍在于竭尽能事铺张展现奇观式的、异国风情般的舞台与服装设计。有兴趣新版《花鼓歌》者请参见网页http://www.flowerdrumsong.com/
  见Aiiieeeee!, Preface, xv.
  Kai-yu Hsu(许芥昱) and Helen Palubinskas, Asian American Authors (Boston: Houghton Mifflin, 1972), p. 1.
  Pardee Lowe, Father and Glorious Descendant (Boston: Little, Brown and Company, 1944), p. 3.
  Ibid., p. 4.
  Elaine H. Kim(金惠经), Asian American Literature: An Introduction to the Writings and Their Social Context (Philadelphia: Temple University Press, 1982), p. 64.
  Frank Chin et. al. eds., Aiiieeeee! Revisited (1991), Preface, XX.
  Frantz Fanon, Black Skin White Masks, Translated by Charles Lam Markann Inc (New York: Grove Press, 1967), p. 63.
  参见特利•伊格尔顿，《资本主义，现代主义与后现代主义》，戴永沪、宋伟杰译，《当代电影》，1994，第2期。
  Lowe, op. cit., p. 283.
  《美国华文文学的先驱者——艾迪丝•伊顿》，杨仁敬，见《译林》，1993年第2期，第207页，疑标题有误，应为“华人文学”。
  Gary Y. Okihiro甚至不无戏剧性地说：1968年，旧金山，划时代的大罢工事件，当几块石头从紧闭的窗口飞出窗外时，“亚美研究”(Asian American Studies)作为一门学科终于降生了。参见 Jeffery Paul Chan and George J. Leonard, "Asian American Literary Pioneers", in George J. Leonard ed., The Asian Pacific American Heritage: A Companion to Literature and Arts (New York and London: Garland Publishing, Inc., 1999), p. 395.
  Sau-ling C. Wong, Reading Asian American Literature, p.141.
  参见单德兴，《铭刻与再现：华裔 美国文学与文化论集》，页252-253。
  Kai-yu Hsu, Helen Palubinskas, eds., Asian-American Authors, p. 47.
  金惠经, op. cit., p. 182.
  金惠经, op. cit., p. 183.
  Frank Chin, "Goong Hai Fot Choy", p. 33. 参见金惠经, op. cit., p. 186.
  Dorothy Ritsuko Mcdonald, see Frank Chin, The Chickencoop Chinaman and The Year of the Dragon (Seattle and London: University of Washington Press, 1990), ix.
  Frank Chin, op. cit., p. 6.
  Ibid., p. 31.
  Frank Chin, op. cit., p. 47.
  Ibid.,导言部分。
  Frank Chin, op. cit., p. 74.
  Ibid., p. 76.
  Frank Chin, op. cit., pp. 137, 138.
  Ibid..
  Nikki Bridges, “Conversations and Convergences,” paper delivered at Asian American Woman Writer’s Panel, Occidental College, Jan. 1978, p.16, See Kim, op. cit., p.193.
 罗杰•波特：《汤亭亭的<女战士>：自传体文学与文化多元论》（史安斌编译）。《国外文学》1993年第3期，第27-32页。
 李磊伟著：《修订美国文学名著录：马克辛•洪•金斯顿的<中国人>》（李素苗译）。《国外文学》1993年第4期，第45-46页。
 参见邹羽：《理论与历史：柏克莱“‘东方主义’之后全球文化批评中的东亚”研讨会述评》。《今天》1992年第3期。黄秀玲原文题目为：“‘Sugar Sisterhood’: Situating the Amy Tan Phenomenon”，打印的草稿已惠赠笔者。
  埃墨里•埃利奥特主编《哥伦比亚美国文学史》，朱通伯等译(成都：四川辞书出版社)，1994，第683页。
  《乐音》只有一男一女两个角色，男人带着成见走进荒郊野岭一家孤客店，起初认定那里唯一的女子是个巫婆，那女子为他提供食宿，用温柔睿智的言谈和美妙勾魂的琴声使男子坠入情网，然而在女子一再挽留他共同排谴寂寞年华之际，男人却一定要离去，因为在这样一个美丽聪慧、温情体贴的女子面前，他说：

 男人：“我不能和击败我的人共同生活。”
……
    男人：我来这儿有一个目的。世界是清晰的。你改变了自己面孔的形状，还有我心的形状——重新
安排了一切——创造出一个我无事可作的世界。(David Henry Hwang, The Sound of A Voice, 见Misha
Berson (ed.), Between Worlds: Contemporary Asian-American Plays (New York: Theatre Communications 
Group, 1990), p. 125.)

后来女人上吊自尽，以绝望的死抗拒自己不愿承受的孤寂。
    黄认为在男人和女人之间有某种几乎是内在的不信任感，《乐者》中的男子与那位既神秘又真实的女人接触之后，困惑而又错愕，他不知道这是一个常人还是女巫，她是真情流露还是使用欺骗技俩。那位男子贯串全剧的怀疑与拒斥已成为厌恶女人的隐喻，男人既受到迷人女子之诱惑，又想亲手杀死她。《乐音》一再出现女人请求男人杀掉自己的对话，这是作家本人对男人关系的夸张而深刻的表达。
  Misha Berson (ed.), Between Worlds: Contemporary Asian-American Plays (New York: Theatre Communications Group, 1990), p. 100.
  Ibid., p. 104.
  David Henry Hwang, M. Butterfly (A Plume Book, 1989), pp. 94-95.
  Ibid..
  Ibid., p. 83.
  Ibid., p. 36.
  Ibid., pp. 39-40.
  Ibid., p. 41.
  Ibid., pp. 63-64.
  Ibid., pp. 82-85.
  Ibid., p. 90.
  Ibid., pp. 92-93.
  William Wong, "Some mixed reviews for 'M. Butterfly'," The Oakland Tribune, August 3, 1988. See Angela Pao, "The Critic and the Butterfly: Sociocultural Contexts and the reception of David Henry Hwang's M. Butterfly," Amerasia Journal March 18, 1992, p. 1.
  Frank Rich, "'Plow' and 'Butterfly': New Leads, Newlight," review of new cast of M. Butterfly in The New York Times (September 23, 1988). See Pao, op. cit., p. 6.
  Michael Billington, review of London Production of M. Butterfly in The Guardian (April 22, 1989). See Pao, op.cit., p. 6.
  约翰•奈斯比特著：《大趋势——改变我们生活的十个新方向》，梅艳译，姚琮校(北京：中国社会科学出版社，1984年)，第252页。
  Misha Berson (ed.), Between Worlds: Contemporary Asian-American Plays, xiii.
 详见钱满素编：《美国当代小说家论》(北京：中国社会科学出版社，1987年)。
 转引自李淑言：《后现代时期的美国少数民族文学研究》，《国外文学》1993年第4期，第26页。