作者：莫言 李敬泽

    谈到莫言的贡献，李敬泽认为，“他让我们看到一种可能性，他重新接通了我们民族伟大叙事传统之间的活生生的血肉联系”。

　　43天写就长达55万字的《生死疲劳》。从八月起，最多一天写作1.65万字，平均一天只睡三小时，莫言突破了自己写作速度的最高纪录，自称睡觉时也有一半的脑细胞在工作，有的梦也变成现实。“可谓长期饱食，一朝宣泄。”莫言开玩笑说。

　　昨日，文学评论家李敬泽与莫言在孔庙对面的留贤馆对话这一新作时，李敬泽称《生死疲劳》在向伟大的中国古典小说致敬。相反，莫言的要求很低，他说，只要跟《檀香刑》不一样就行，别的咱也不管。

　　■《生死疲劳》简介

　　小说浓墨重彩地再现了半个世纪乡村的历史，通过大头儿、蓝解放、莫言三位亲历者新颖的叙述手法，讲述了农民蓝解放一家，以及地主西门闹一家复杂多变的生活况境，小说将六道轮回这一东方想象用中国古典文学草蛇灰线，隐没在全书的字里行间，写出了农民对于土地无比执著的颂歌和悲歌。

　　[人物]“古典农民的活化石”引出乡村历史

　　●李敬泽：土地原是农民安身立命的终极价值。但现在它正在农民的心中瓦解。新作坚持以土地为中心，是对现实的一种回应。

　　●莫言：农民和土地是亲密的关系，一旦逃离土地，农民就没有了根本，会陷入更深的苦痛。

　　李敬泽：昨晚看完《生死疲劳》，先兴奋，后茫然，它庞大、驳杂、浑浊，看得痛快，但对批评来说却是一个挑战。这是一部关于历史的小说、关于人与土地的小说、关于人与灵的小说，关于生与死的小说，关于苦难与慈悲的小说，也是关于白昼和夜晚的小说。《生死疲劳》中很少写到太阳，但月光下的世界写得极为诡谲华美，这让人想起你的山东老乡蒲松龄：夜色降临时，万物苏醒，大地恢复了灵性，白昼属于人和历史，黑夜属于灵，属于大地。小说中的人物“蓝脸”，是把夜印在脸上，印了一半，有点像脸谱。

　　莫言：这来自生活，那人的外号就叫“蓝脸”，脸上有一个大痣。

　　李敬泽：“蓝脸”这个坚持到底的单干户是小说中最动人的形象。

　　莫言：这部小说的创作冲动其实就来自于我家旁边村庄里的这样一个单干户。

　　李敬泽：我猜就是这样，肯定实有其人。

　　莫言：我上小学的时候，我们学校就在路边上。1965年的一天，我们上完第二节课，做广播体操的时候，这个单干户和他老婆推着一辆木轮车，吱吱咯咯地从我们面前经过。那个时候，到处都是人民公社。他赶了一头瘸驴，拉了一个木轮车，发出刺耳的声音，在乡间的土路上，压出深深的辙印。在“文革”期间，因为他坚持单干，他的儿子、女儿全部与他决裂，就剩下他一个人，因为在“文革”中，一个单干户的子女的名声比一个地主的儿子还要臭。当时大家用“他就是茅坑里的石头，又臭又硬”来形容他。因为他就是不入合作社，其道理很朴素：亲兄弟还要分家，你们闹到一块没有道理。他这样的单干户在高密县是惟一的。

　　后来，他受到其他人的迫害，他的土地只剩窄窄的一条，奄奄一息，他种庄稼的时候，人家种高秆的农作物，遮挡他地里的阳光；他没有农药，人家都用好的农药，害虫都往他的地里跑，他活得很艰苦，但他就像汪洋大海中的一道堤坝。

　　李敬泽：从这个小人物迸发出整个宏大的故事：关于中国乡村的历史。

　　莫言：几千年以来中国改朝换代、农民起义，围绕的核心问题都是土地。土地兼并再均分，反反复复。

　　1949年之后，农村的变迁实际上还是土地的问题。

　　《金光大道》和《艳阳天》说的都是土地的问题。写农村改革的小说实际上并未涉及根本，根本问题就是“农民与土地”的关系。到了今天，这种关系又发生了变化，农民纷纷逃离土地，出现新一轮的土地荒芜现象。

　　我最开始就是想围绕土地，写一个50年来农村的变迁的故事，但是以一种什么样方式来写，如果以《金光大道》或《创业史》的方式来写，至少在形式上是陈旧的，所以借助六道轮回来写这个问题。

　　李敬泽：现代文学以来，土地在不同时期的乡土写作中都是一个意义中心，它是历史的焦点，也是农民可以安身立命的终极价值。

　　但现在的问题是，这个中心在当下生活中、在农民心中正在瓦解。而在小说中，你坚持了这个中心，这是对现实的一种回应？

　　莫言：我还是认为，农民和土地还是亲密的关系，一旦逃离土地，农民就没有了根本，蓝解放以进城当官的方式离开了土地，西门金龙以开发旅游的方式毁掉了土地，只有蓝脸，他坚守着土地，他是古典农民的活化石。

　　我认为，不应毁掉或背弃土地，那必将使农民陷入更深的苦痛，前途更加未卜。我无法预见，也无法解决，但在我小说的结尾，展示了逃离土地或背离土地的凄惨景象。当然最后还是有希望的，希望寄托在女性身上。

　　李敬泽：在这部小说里，“蓝脸”孤独但是雄辩，他用黑夜的逻辑对抗白昼，但是现在，恐怕已经很难想像有一个农民特别是年轻人愿意走进黑夜，坚持他对土地的忠诚与眷恋。

　　莫言：是啊，现在的农民已经不爱土地了。

　　[形式]用章回体、“说书人”怀念古典小说

　　●李敬泽：章回体基本上是死掉的文体，也是一种特定的叙事态度，现在《生死疲劳》是要让它活过来重振尊严。

　　●莫言：应该说它不完全是一部章回体小说，我想恢复古典小说中“说书人”的传统，也希望读者通过阅读它怀念中国古典小说。

　　李敬泽：这是一部章回体小说。20世纪80年代以来，主流小说采用章回体的很少，五四以来就已经很少了，我记得《吕梁英雄传》是章回体。

　　莫言：新时期的有一部《破晓记》，还有《烈火金刚》是章回体。

　　李敬泽：在中国古代几乎所有的长篇小说都是章回体，其实西方传统中的早期小说也近似章回体，像《堂吉诃德》、《痴儿西木传》，只是他们不讲对仗。章回体基本上是死掉的文体，现在《生死疲劳》是要让它活过来重振尊严。章回是一个形式，但应该不仅仅是形式，它也是一种特定的叙事态度，不知道你是怎么考虑的？

　　莫言：关于从中国古典小说和民间文化中寻找创作灵感，是我近年来考虑比较多的问题。当然，这不是什么理论问题，是技术问题。《生死疲劳》写到一半的时候，我发现按照以往的模式写下去，形式和内容的结合不是很熨帖。而且读者在阅读的时候，章节之间的界限也有些模糊，读着这一章可能就忘记了上一章。后来，我想是不是可以给每一章起个小标题。这倒是我们现代小说里常用的手段，但小标题很难把这一章的内容概括，就想到用章回体，因为章回体的标题字数多，能够全面地把这一章的内容概括出来。目前的五十多章，依然有一些是不符合对仗、平仄的技术要求，尤其是到了第五部尾声的时候，也就没有用章回体。应该说本书不完全是一部章回体小说，这样处理是出于技术上的考虑。另外，也是希望让读者通过阅读这部小说怀念中国古典小说。毕竟，我们过去的经典小说都是章回体。

　　李敬泽：向章回体小说致敬。

　　莫言：从深层考虑，是想恢复古典小说中说书人的传统。因为章回体小说一般是从话本小说演变而来，是话本小说之后相对成熟的小说形式，作者作为说书人的姿态出现。

　　李敬泽：说书预设了读者与听众在场，说书人是一种声音，一种包含和模仿所有声音的“大声”，古代的小说是“说”出来的，而且是“大说”，现代的绝大部分小说是“写”出来的，顶多是“小说”，这是非常重要和复杂的区别。《生死疲劳》就是一次罕见的大说特说。

　　[叙事]宏大叙事是每个作家内心深处的情结

　　●李敬泽：三位叙述者构成了复杂的张力关系，《生死疲劳》是一种重建宏大叙事的努力。

　  ●莫言：《生死疲劳》看起来是向宏大叙事回归，事实上是螺旋式上升，高于原点，而不是简单地重复过去。

　　李敬泽：《生死疲劳》的叙述角度异常复杂，“大头儿”是近乎纯粹的精神，是巫一般全知的说书者，通天彻地。“蓝解放”是常人，是日常经验水平上的有限视角，小说中的“莫言”是个“知识分子”，没他什么事，但是瞎起劲，到处为故事提供似是而非的阐释，又像一个插科打诨的小丑。这三位叙述者构成了复杂的张力关系。

　　莫言：“大头儿”与“蓝解放”构成对立的关系，对话的关系，彼此消解，又互相矛盾，像一部复调。书中的“莫言”不纯粹是一个作家，他的出现是作为小说的叙述者存在。马原小说中早已有过这样的表达，“我是一个汉人”这是他的一个品牌。“大头儿”、“蓝解放”、“莫言”这三者构成三重对话关系，再现了乡村50年变化的历程。起码，在形式上，这比单一的全知视角要丰富，给读者提供想像和思考的空间更广阔，更是对历史的确定性的消解。多角度的叙事对小说的多义性提供了可能。不过，当时我仅仅是凭直感来写作的。

　　李敬泽：我感觉“大头儿”的声音还是压倒一切的，他丰沛、鲜明和全面，这使其他两种声音显得比较弱，实际上，真正有力的对话我认为是在“大头儿”声音的内部展开的，驴、牛、猪、狗，每一次转换都是新的一重调子。

　　中国的小说家常常把复调简单地理解为叙述中的自我“抬杠”，实际上复调是力求从总体上想像世界，它有宏大的总体性志向，在这个意义上，《生死疲劳》是一种重建宏大叙事的努力。

　　莫言：纵观小说发展的历史，到了托尔斯泰、巴尔扎克之后，史诗性的宏大叙事已经到达了顶峰。如果要写一部所谓的带有历史意义的作品，按照传统的现实主义的写法，显然是写了一个故事，仅仅是和过去的故事不一样。

　　即使天才的现实主义作家也只能写出一部跟《静静的顿河》类似的作品。在这样的境遇下，逼得现代作家在小说叙事上不得不另辟蹊径。

　　这么多年来，中国的、外国的许多小说家挖空心思地尝试着离经叛道，是因为那些大师的作品已经到达无法超越的高度，新小说派也好，感觉派也好，福克纳也好，卡夫卡也好，都是在寻找另外的叙事角度，而真正的原因是为了避免和真正的大师正面交锋，显然不是对手。但是，重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结。所有的作家都梦想写一部史诗性的皇皇巨著。而我既不想落入窠臼，又舍不掉情结，还想独树一帜，所以《生死疲劳》只是另辟蹊径的一种努力。

　　《生死疲劳》看起来是一种重复，向故事回归，向宏大叙事回归，向全知视角回归，似乎昭示了小说历史或者说是文学历史的循环，但事实上这是螺旋式上升，看起来回到原点，其实高于原点。它毕竟吸纳了很多新鲜的元素，而不是简单地重复过去，更不是简单地回归。

　　[轮回]以东方想像开掘中国魔幻资源

　　●李敬泽：在《后记》中你多次提到“悲悯”，我认为不太准确，它预设了拯救，《生死疲劳》不是要抵达拯救，而是力图抵达安宁，呈现的是“慈悲”。

　　●莫言：六道轮回是中国的魔幻资源，是一种无形但巨大的道德力量。我希望这部小说有一种波澜不惊的平静，慈悲好像就应该是这样一种东西。

　　李敬泽：《生死疲劳》中的轮回转世为小说提供了结构，也为全知视角提供了不断变化的纵深，主要叙述者转世为驴、牛、猪、狗、猴，眼光各不相同。似乎它们的目光也在由动物性渐渐接近于人性，转世为狗时，狗的目光和人的区别已经不大，狗兼备了人内心的复杂。

　　莫言：聊斋里也有过这样的故事。在《生死疲劳》中，西门闹作为被冤死的地主，急于转世，要讨个说法。随着他不断地转世，慢慢地他认同了动物性，而淡忘了最初他坚持的人性，反而是动物性越来越强，直至高过原有的人性。故事刚开始，西门闹转世成一头驴，但他认为他仍是一个人，对人世的仇恨时时控制着他，他以人的目光体察人间的一切，即使是驴还是以人的思考方式来介入一切，当他想去安慰他的媳妇白氏时，他才发现自己的声音只是驴叫。但转世为猪时，他做了猪大王，他很满足。关于西门闹的记忆，他渐渐淡化。转世为狗，他已得意于作为主席狗的身份，狗性越来越浓，控制着他的其他所有行为。当他最终转世为人“大头儿”后，只剩下一个局外人的身份。

　　李敬泽：所以《生死疲劳》的主题很复杂，它也是关于记忆和遗忘的小说，随着记忆渐渐消失，仇恨也渐渐消失了。在轮回的观念中，忘是很重要的，为什么要有轮回？某种程度上，就是为了让你忘，喝了孟婆汤，让你不要执著。

　　西门闹一次次轮回，就是为了反抗遗忘，但是同时，时间发生了效应，记忆慢慢消失。

　　轮回是一种东方想像，西方想像是地狱与天堂、拯救与救赎，是一条直线；而在东方想像中，世界和生灵是在一个圆轮上，循环不息，这种想像曾是中国人基本的精神资源，在古典小说中比比皆是，但在现代小说中基本上被摒弃掉了，《生死疲劳》使这种古老的、陈旧的想像重新获得了力量。

　　莫言：20年来，当代作家或多或少地受到魔幻现实主义的影响，我们也写过很多类似的小说。但魔幻是西方的资源，佛教是东方的魔幻资源，六道轮回是中国的魔幻资源，我们应该写一部有中国特色的魔幻小说。假如，我们还是按照《百年孤独》的方式写作，实际上动用的还是西方的魔幻资源。

　　李敬泽：在后记中你多次提到“悲悯”，我认为不太准确，悲悯属于希伯来宗教传统和西方启蒙传统，它都预设了拯救，上帝的拯救或人的自我拯救，《生死疲劳》不是要抵达拯救，而是力图抵达安宁，所以我更愿意说小说最后呈现的是“慈悲”。

　　莫言：在佛教的概念里，并没有悲悯，却有慈悲，慈悲比悲悯更广博。站在超脱六道轮回的角度，超出人，超出动物，也超出了鬼，我希望这部小说有一种波澜不惊的平静，尽管底下岩浆涌动，但大地的表面异常平静，慈悲好像就应该是这样一种东西。我对佛教确实没有研究，只是借用这个结构完成这部小说。关于六道轮回，现在已经非常民间化了，即使目不识丁的老百姓也都知道轮回报应，六道轮回是一种无形但巨大的道德力量，社会还能比较安定，就是因为在老百姓的内心里有这样一种天然的自律。

　　李敬泽：在佛教中，六道轮回是为了破“执”，也可以说，《生死疲劳》是一部关于“执著”的颂歌和悲歌，人之所以苦就是因为放不下，最终安放我们的是这片土地。

　　莫言：一切来自土地的，最终也回到了土地。

　　[致敬]捍卫长篇小说是捍卫世界之“重”

　　●李敬泽：“轻”现在几乎成了主流美学，成了这个时代的中心观念，成了“小资”的意识形态。我们的长篇小说绝大部分成了“轻”长篇小说。

　　●莫言：长篇小说不能为了适应那些根本不懂命运和苦难为何物的读者，而缩短自己的长度，减少自己的密度，降低自己的难度。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

　　李敬泽：你在后记的那篇《捍卫长篇小说的尊严》中讲道，长度、密度、难度是长篇小说的标志，我想，这三点是一件事，就是“重”。卡尔维诺讲轻逸，昆德拉讲生命中不可承受之轻，“轻”现在几乎成了主流美学，成了我们这个时代的中心观念，在“小资”那里，“轻”成了意识形态。我们的长篇小说多，但是绝大部分是“轻”的长篇小说，包括命运感的缺失。捍卫长篇小说的尊严实际上也是捍卫世界之“重”。

　　莫言：长篇越来越短，与流行无关，与印刷和包装无关；与利益有关，与浮躁心态有关，也与那些盗版影碟有关。长度、密度、难度是长篇小说的标志，也是这一伟大文体的尊严。长篇小说没有必要为了适应某些读者，把自己变得短、浅、媚、俗，就像大象没有必要为了适应某些动物而改变自己的体形和性格一样。

　　我们经常听到的是把长篇写得短的呼吁，我却在这里呼吁，长篇就是要往长里写。当然，好是长的前提，只有长度，就像老祖母的裹脚布一样，当然不好；但假如是一匹绣着《清明上河图》那样精美图案的锦缎，长就是好了。

　　长篇小说的长度、密度、难度，造成了它的庄严气象。它排斥投机取巧，它笨拙，大度。泥沙俱下，没有肉麻和精明，不需要谄媚和撒娇。它是老太后，不是小妾和二奶。尽管真正的长篇小说，知音难觅，但知音难觅是正常的，伟大的长篇小说，没有必要像宠物一样遍地打滚赢得那些准贵族的欢心，也没有必要像鬃狗一样欢群吠叫。它应该是鲸鱼，在深海里，孤独地遨游着，响亮而沉重地呼吸着，波浪翻滚地交配着，血水浩荡地生产着，与成群结队的鲨鱼，保持着足够的距离。

　　长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应那些根本不懂命运和苦难为何物的读者而缩短自己的长度，减少自己的密度，降低自己的难度。

　　我就要这样长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看，哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

　　李敬泽：《生死疲劳》是一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品。这不仅指它的形式、它对中国经验和中国精神的忠诚，也是指它想像世界的根本方式。在中国古典小说中，人的命运就是世界的命运，人物带动着他的整个世界，比如《红楼梦》，整个世界跟着那个人颓败下去，《金瓶梅》、《水浒传》、《三国演义》也是如此。这一点过去很少有人注意到，这恰恰是古典小说的根本精神，现代小说已经遗忘了这样的志向，而《生死疲劳》让我们记起了那种宏大庄严的景象。