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    当前位置:首页   理论研究 >> 诗歌研究 >> 言以设境——中国古典诗学语言本体论
  • 言以设境——中国古典诗学语言本体论
  • 作者: 古今 日期:2008/3/10 阅读:2222 次 【 】 A级授权
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  • 作者:丁云亮 来源:学说连线

        中国古典诗学对诗歌语言的研究,有着优良传统,许多诗论家依据创作实际情况,有过精细的阐述和深刻的见解。特别是对具体诗作的评析,不仅很有说服力,而且有不少卓见,使读者常有豁然开朗之感,由此获得审美的享受。本文试图从本体论的角度,将盈篇累牍的诗论,作一番爬罗剔抉的工作,梳理并阐释古典诗学对如何利用语言创造意境的独特贡献。

        一、“在泉为珠,着壁成绘”

        言明象,象出意,“意以象尽,象以言著”(《周易略例》),是古人对言、意、象三者内在逻辑关系的一般性认识。诗歌,作为人类复杂的心理状态,特别是情感的反映形式,它的语言既要求准确地传达情意,富有感染别人的客观有效性,又要求由语词、韵律、节奏等形式因素所建构起来的结构世界,具备自足的审美价值功能,即“托物兴词”、“随物宛转”,利用意象符号,通过暗示与象征,“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”(刘勰《文心雕龙?神思》)。诗歌整个创造过程,也是艺术符号的物化过程,自始至终伴随着物象的移动、转换,甚至“意象欲出,造化已奇”(司空图《诗品?缜密》)。主观情意与客观物象,默会心目。可以说,意象是构造诗歌的基本元素,诗歌语言正是这些意象群的符号化形式。诗人心合造化,言含万象,“桃杏犹解嫁东风”、“一枝一叶总关情”,天地间日月山川、草木烟云,成为主观情思的象征物,皆随我用,为我所役,形成诗的审美意蕴的感性显现。有些表象性的语词,如“流水”、“落花”、梅兰竹菊等,由于古代诗歌中的长期使用,积淀着中国士人共同的民族情怀,更成为普遍运用的艺术形式和稳定的符号系统。

        唐人殷璠在《河岳英灵集》称赞王维的诗“词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境。”意谓王氏诗的语言,象泉水之珠,明亮醒目,又似落壁之绘,神色毕著,词无虚设,秀丽典雅,意境幽美,情韵超常,令人游目骋怀。这确实是中肯之论,道出其诗绘画性的本质特征,它和苏拭所讲“味摩洁之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”,意见相近。诗中画境的品评,是对诗歌语言具象性和鲜明性的突出强调,同时也把诗语从意象经营扩大到境象表达,从整个意境角度来解析。后来的诗论家常说的“工致人画”、“宛然入画”、“大有画意”,都出于一辙,要求好的诗作、诗句,叙述情景,把主观情绪迹化为鲜活的显象结构,能“状难写之景如在目前”,通过具体可感的有限形象,构设出层深的境界,使欣赏者如在深山,如同野壑,畅神卧游。明人胡应麟《诗薮》比较唐代不同历史时期绝句优劣时说:“盛唐绝句,兴象玲珑,句意深婉,无工可见,无迹可寻。中唐遽减风神,晚唐大露筋骨,可并论乎?”盛唐诗多佳境,其琢句之法,比物以意,而不指言其物,有兴象风神,形迹俱融。这种取类作譬的方式,不仅出语自然超迈,使语词表达丰富多变,更重要的是提供具有明彻视觉性的可感境象,事物的形貌似乎触手可及,借以传达出象外之意。

        吴乔《围炉诗话》以“米”为喻,指出:“书以道政事,故词宜达;诗以道性情,故词宜婉。意喻之米,饭与酒所同出。……诗之措词,不必副乎意,犹酒之尽变米形,饮之则醉也。”如果将日常语言比作“米”的话,那么诗语便是“酒”,是变了形的日常语言,或曰超常语言。古代诗歌语言,特别是近体诗,从每一句来看,不过是几个语词的联结缀合而已,实际上每个语词又往往是具象的符号,它对应着一个个负载情感的意象,经意象群的聚合而成诗境。举一较常见又有特征性的例子:“鸡声茅店月,人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》里的两句诗,诗句全由名词运用排叙法组成。李东阳《麓堂诗话》评论说:“人但知其能道羁愁野况于言意之表,不知二句中,不用一二闲字,止提出紧关物色字样,而音韵铿锵,意象具足,始为难得。”“不用一二闲字,止提出紧关物色字样”,二句中六个名词没有一个虚设,皆关物色;有听觉,有视觉,诗人却巧妙地省去了“闻”、“望”、“见”等动词,以及主语“我”等代词,直接用形象说话。每个语词都代表一个独立自足的意象,它们组合成一幅幅似乎并不紧密相关而又可互相打通的画面,这样的画面是多重视轴,在时间上具有跳跃性,空间上具有模糊性,凭感觉的经验与情绪的流转连接一体,延伸了字面的意象时空,读者可以通过整体的知觉感受,把握作品的深层意蕴。两句诗读后,虽然不能明晰地知道诗中具体的时间概念、空间位置是什么,但语词性质的相似关系,使“羁愁野况于言意之表”,游子客居在外的孤独落寞之感,心领神会,恍若所见。没有联结词,由负载画面的名词性词组直接联缀,是文言文语言超越约定俗成的语法规范和冻结固定的结构系统,在诗歌中的具体运用。这或许就是俄国形式主义者提倡的反常化(又称陌生化)手法,即通过艺术处理方式(主要针对艺术语言)的反常化,将熟悉的对象变得生疏起来。它是一种颠覆习惯化的过程,将习以为常的标准性的东西加以“创造性损坏”。前引两句诗,从语言构造上讲,它既不符合日常语言的习惯,也背离书面语言的规则,名词词组之间省略任何联结词,整个句子失去了主谓的分别、因果的关系,外在的逻辑链条断裂了,人的理智的惯性暂时受到挫折,但真正的欣赏者依据一个个意象内在的情感逻辑,直探言外之意(行旅愁思)。正是利用反常化手法,诗人才能最大限度地遣使语言,又能扭曲、变形日常语言,最大限度地用活语言,一旦表达成功时,就把读者重新“唤醒”,让他看到一个全新的生气盎然的诗的境界。

        二、“不著一字,尽得风流”

        诗歌要传达出诗人的情思意念,完美地创造生气横溢的境界,必须借助具体的艺术形象,召示艺术生命的本真;语言为了尽象,谋求变成生动的现实,即需采用特殊的技巧(如反常化手法),使结构形式具有最大的含蕴性和启发性。中国古典诗学在这方面有着丰富的经验,它除了个别诗语的变异,更注重整体诗境的拓展,并将其概括为“赋、比、兴”三义。在我看来,赋比兴不只是曲达隐情、探幽发微的艺术方法,也是设立境外之象的有效手段。诗表达的是复杂的个人与人类的情感信息,若用陈述推理性语言,便无法达到目的,惟有采用意象性信息传递,建构特殊的诗境,才能冲破实用指称功能的限制。所谓“比兴寄托”,便是对寄寓深刻于语言之外的申说。李重华在《贞一斋诗说》里指出赋、比、兴应用的分别,并特别提及“兴”的作用,认为“兴之为义,是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木,不明指天时而天时恍在其中;不显言地境而地境宛在其中;且不实说人事而人事已隐露其中。故有兴而诗之神理全具也。”鸟兽草木,作为自然界中的客观存在物,无情理可言,然而经过诗人本质力量的对象化,由妙笔化为诗行,这些自然物被拟人化,与人的主观情意相对应,便形成人情冷暖、世态炎凉的艺术境界,妙趣横生,引人思发。比兴之外,“直书其事,寓言写物”的“赋”,有时也同样得到这种效果,《岘佣说诗》载《述怀》诗云:“自寄一封书,今已十月后。反畏消息来,寸心亦何有”。评曰:“乱景光景如绘,真至极矣,沉痛极矣。”寄书是为收书,以便探听家人消息,现在害怕消息传来,兵荒马乱时代民不聊生的图景见于言外。这也就是司空图所讲的“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧”(《诗品?含蓄》),诗人没有表白一字,但心中郁积的情结怨愤,倾尽无遗。

        诗歌是语言的一种存在方式,语言即是诗歌的显性形态,诗的价值浸涵于语言的结构系统中。“不著一字,尽得风流”,并非说不要文字的表达形式;相反,诗人正是借语词所承载的意象群体本身,通过描绘具体的物象、景观,融入个体对宇宙生命、自然机趣的独特感受,含而不露(诸如用赋比兴),创造富于立体感的,具有多方面启发性的境界。王夫之说得好:“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝唱多景语。”何谓“能作景语”?即诗人要“以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”(《姜斋诗话》卷下)写景本身就是言情,只因景显情隐,似乎“不著一字”,一旦情景不再分离,妙合无垠,情中有景,景中有情,就“尽得风流”了。按照日本学者川野洋的分析,文学作品作为艺术信息的符号形式,具有二重性,即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息,属表层意义,它解释、说明事物,是理解审美信息的基础,也是步入艺术世界的阶梯;审美信息是一种意象性信息,属深层意义,它融铸了作家主体的情绪、体会,负载情感意味,且具有模棱两可性。对于一首诗来说,语言结构的特殊性、开放性,使得所营构的境象存在多面性,本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”,它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。以语言为媒体的诗歌艺术形象的这种独特性,不同于以色彩、石料、音响为媒体的绘画、雕刻、音乐艺术,它表现的是,读者参加完成的具象化的、又较为糊模的意象聚合世界,看似蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前,“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,即文字所显示的是一层境象,字外暗示的又是一层境象;后种境象是欣赏者以前种境象为契机,以个人经验为前提,借助知觉想象力转换生成的。不同的读者,前种境象相差无几,后种境象因加入自我表现的成分,往往迥异其趣。很显然,前一境象所标示的意义是语义信息,呈现表层意义;后一境象的意义所涵盖的是审美信息,它游离出语言本身的“容量”,指涉范围不确定。正是这种空幻飘忽的佳境,若即若离,不得以字句诠,不可以迹相求,显得语近情遥,语浅情深。若仅从语言表面观照,则无法洞明诗歌语境所蕴含,却又存在于语词之外的深层意味。

        诗歌,要想达到超出语言之外、音节之中的“取类也小,称名也大”的艺术至境,不只在描写的真切不晦,刻划的细腻肖似,还需要经历汇通、体认心灵的艺术抽象的过程。比兴之法,能化物象为浸透情感的诗之境象,但想不流于外表末节,而寄托遥深,有活泼泼的生香活意,把握那超越有限的无限本体,还要抓住外物的本质特征,使诗之境象气韵生动,同宇宙生命一样,呈现出一种生生不息、劲气周流的审美情调。诗歌有神气,才有韵味;没有神气,犹如绘日月而无光彩,黯然失色。同时,形具而神生,形神之间,是辩证统一关系。形是事物精神面貌的物质外壳,又是创作者“胸中逸气”栖息之谛所。形寓于神,神超出形。所以,古典诗学提倡以形写神,形神兼备,传神写意。为了词尽意余,不把“所指”直呈出来,凝炼浓缩地遣使语词,下虚字有力,用实字无迹,所表达的境象“墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也。”(同上)诗句突破单个语词局限性和封闭性,文字所未表达出的意义,通过诗的整体结构的“压强”或“张力”释放出来。总之,诗语提供的境象,是鲜活而富有灵性的,它能超越语言的内部规范,“物外传心,空中造物”,展示多重暗示,为读者留有广阔的自由联想的空间,满足其期待视野,取得余味曲包的美学效果。

        三、“歌吟咏叹,流通动荡”

        从文学发展的起源看,诗、乐、舞是三位一体的。《尚书?尧典》有“诗言志,歌永言,声依永,律和声……击石拊石,百兽率舞”之说。这是诗歌存在的初级形态。随着时代的递相更换,社会生活的骤然转变,诗歌作为文学艺术而逐渐与音乐、舞蹈分离开来,走上独立的路径。但“比兴互陈,反复唱叹”,诗歌与音乐之间联系没有被割断,伴随诗史的推进,反而得到张扬。“韵协而言顺,言顺而声入”,语言上的文从字顺,同声韵的协调相得益彰,成为诗语结构的有机组成部分。这种对诗歌音乐性的重视与强调,不仅作为语言艺术性的必需,而且也是汉语自身的特点所决定的。汉语以单音节词为主,文法构造伸缩性大,容易形成齐整划一的对偶式结构,语音以清响浏亮的元音(母音)占绝大多数,还有平上去入四声的区分,使它特别富有音乐和谐悦耳的美感效应。古典诗学非常重视这一点。不少诗论家对此经过踏实的研究,从调、韵、节奏各个方面,指陈得失,剖析利弊,引导创作。

        较早地把声律论应用于文学的是沈约,他在《谢灵运传论》说:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异,妙达此旨,始可言文……自骚人以来,此秘未睹。”沈约自矜声律之学,为其首创。此说是否属实,姑且不论。但他认为“妙达此旨,始可言文”,把声律在文学中提高到如此地位,确属罕见。由于他过分看重声律,将其凌驾于艺术思维之上,矫枉过正,也常常遭到后人的非议。其后,刘勰在《文心雕龙?声律》中总结前人的审音和审美经验,指出汉字声音本身有抑有扬,有双声、有叠韵,这些客观因素决定了诗人创作时不能违反其自律性,否则声律配合稍有错乱,便会前后阻碍,往来不顺利。工夫集中在句子的“和”与句末的“韵”上。韵即韵脚,“押得韵来如砥柱,动移不得见功夫”,诗中有韵脚,如大厦之有柱石,此处不牢,就会倾折崩蹋,让句末韵脚里元音的重复,造成声音的迂回宛转之美;“和”即不同字调的适当搭配,句子的谐会有高低抑扬的不同,发展到以后主要包括四声、双声、叠韵诸方面。古汉语四声,常以不同的声调,表现不同的情感态度,象上声舒徐和软,其腔低回,去声激励劲远,其腔高昂,“相配用之,方能抑扬有致”,平仄就由此延续而来,平仄的酌情运用,引起诗句音调起伏顿挫的变化,既符合诗律的要求,又恰到好处地体现情感波动。双声、叠韵词中,两字之间一般有相通的意蕴,清人李重华言:“叠韵如两玉相扣,取其铿锵;双声如贯珠相联,取其宛转。”(《贞一斋诗话》)具有一种音节上的回环重叠之美。总之,避同求异,在错综中求和谐,是其精髓。

        六朝时,已开始认识到声律在诗歌文本中的不可或缺的性质,对中国诗体的发展有着不可磨灭的贡献,但不可否认,它明显具有“不完美的缺陷”。中唐诗僧皎然就曾严厉批评过沈约“酷裁八病,碎用四声”,把声律看成一种规范化的形式,认为只有“轻重低昂之节,韵合情高”(《诗式》),才不至于损害诗之整体情境。近体诗的诞生,昭示中国诗歌艺术走到了完全成熟的阶段,从某种意义上说,近体诗的成熟,即是汉语音律学在诗歌领域里实践的自觉的标志。这从辨析诗文的区别时就可看出。李东阳在《春雨堂稿序》中指出:“夫文者言之成章,而诗又其成声者也。章之为用,贵乎纪述铺叙,发挥而藻饰;操纵开阖,惟所欲为,而必有一定之准。若歌吟咏叹,流通动荡之用,则存乎声,而高下长短之节,亦截乎不可乱。”诗的“陶写情性,感发志意”的作用,总是比之以声韵,和之以节奏,通过谐和的声律而显示出来。如果没有“歌吟咏叹,流通动荡”,语辞高可讽,长可咏,清便宛转,富于乐感的美声,没有高下长短、悠扬委曲的音节,就不会有诗体的存在。如果诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,就不过为排偶之文而已,则古之教化,何必诗律一体呢?诗歌之所以有存在的必要,就因为它“别是一教”、“盖六艺中之乐”,藉其独特的价值功能立一门户,其他文体无法取而代之。李氏把诗的音乐性与诗情结为一体,是诗歌语言观念的重大转折。它说明好的诗语具有音乐之美感,但诗的乐感并不独立出来,只作为艺术思维的一个内在因素而存在,是为表达性情生成的。它的音乐美,在于更好地体现诗人或喜或悲、或忧或乐的情绪意念,创造一种声情并茂的境界。

        诗歌语言的音乐性因素与意境的相辅相成关系,我们可以通过王维《山居秋暝》里的两句诗“明月松间照,清泉石上流”予以更具体地说明。这一联乃千古名句,为后人广泛称道。从音节上看,前二字为名词语,中二字为方位语,末字为动词语,属二二一拍,错落有致,迂徐起伏。上句五个字,元音分别为齐齿呼、撮口呼、开口呼、齐齿呼、开口呼,大体上是由敛到放,与月光下泻由聚到散的情景相切;下句“清泉”二字声母同是舌面音,“石上”二字皆为舌尖后音,分别近似双声,音质响亮铿锵,而“流”字则以圆润收结,大致是由脆而圆,与泉流石上清脆而又滑动的情状相应。全联“一气相生,词意浑成”,听觉、视觉意象俱全,音节和诗意和谐完美地融合在一起,一幅圆满自在、清逸宁静的画境,跃然纸上。正因为诗一方面注重音乐美,乐感是诗语与生俱来的特质,另一方面受诗意所决定,为表达情性提供最佳寓所,才使其语言作为自身的存在方式,有着鲜明的特色。

        质而言之,我国古典诗歌语言,因其使用语种的独特性和限制性,在本体意义上,呈示一种极富于个性化的存在方式。它的语词结构具有极大的伸缩性,迹化的境象涵盖多重意味,在变动不居的时间流衍中,具有空间的延展性。诗之格律,表征了外在自然与内在心灵之生命节律的感应、汇通。字无虚设,语出常境,情性流转其中,意境悠远深邃,体现了中国人独与天地精神往来,葱茏絪緼、充盈生机的人生观念与审美状态。

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