走走：我常常想，作家为什么需要评论家？我们也参加过一些所谓研讨会，很多评论已经变成一种捧场，评论家们拿了钱去帮出版社炒作。对于大部分作家来说，付出的远远比评论家多，评论家是某种寄生性质的，但没有评论家的介入，就好像名不正则言不顺一样，如果评论界万马齐喑，作品就相当于死了。为什么评论家可以高居于作家之上？当然这想法我也跟评论家探讨过，比如蔡翔老师。他认为评论家和作家在一起对话，没有共同话题，导致无法沟通。当然他认为评论家的存在非常重要，他举了王安忆的《启蒙时代》做例子，说她不了解上海红卫兵，于是避开她所擅长的叙述体，改用对话形式，这时候评论家就可以分析，为什么作者改用文体，只是因为她不熟悉那段生活，但不能过度阐释成受意识形态束缚。他还把作家的写作比作造一张桌子，评论家是拿这张桌子跟世界比，跟已有流派比，至于哪里应该用榫头哪里应该抛光，这是编辑该干的工作，而这恰恰是作家们最想知道的技术活儿。当然他也承认，目前学院派评论家确实连一张桌子是怎么造出来的都不知道，因此往往评论说不到点子上。
　　程永新：批评这一块，肯定是很重要。我自己的感受是，从上世纪八十年代到现在，整个新时期文学的繁荣，是靠作家自己的写作，然后是批评家、理论家的参与，同时包括文学期刊的支持，这三种力量共同把当代文学推向一个繁荣的时期。八十年代不仅是小说、诗歌、散文的繁荣，也是批评的繁荣，批评是当时文学景象中的一道亮丽风景。

　　走走：八十年代，很多西方文论进入中国。
　　程永新：对，整个大门打开以后，人类各种各样的现代精神财富被中国知识分子吸收进来了。在新时期之前，因为意识形态的原因，因为封闭的关系，批评界用的方法比较简单，主要是借鉴苏联或者是再早一些俄罗斯的批评理论，我们大学上课学的就是别、车、杜（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫），苏联的影响是非常深远的。新时期之后，禁锢被打开，西方现代主义、后现代主义的各种理论，我们都拿来了。那时，作品的多样化、丰富性也导致了批评的多元与丰富，为批评的繁荣起了很大作用。批评家一方面阐释作品，一方面也有超越文本本身的理论探讨，那个时期总体非常活跃。

　　我最近注意到洪治纲写的一篇文章，探讨九十年代文学主体性的弥散，他认为进入九十年代以后，作家的写作失去了主体，我觉得这个概括基本是准确的。这种弥散其实也包括批评的弥散、批评的缺席。很长一段时间，很多人，比如像吴亮这样优秀的批评家，没有兴趣读小说，他认为绘画更有价值，更直观，更有艺术性，他就根本不看小说，他去搞画评了，这样等于说是把阵地让了出来。中国的整个批评界存在一些先天不足的问题，先天不足在哪里？中国几千年的封建社会，我们的哲学背景、思想背景经过了“五四”之后被削弱，思想的来源被整个切断，所以我们的批评家理论家不像西方大师们有强大的哲学、宗教背景，所以他们每个时代每个流派都会涌现出优秀的大师。中国那么多年来的封建统治，通过一次“五四”新文化运动后，我们不仅没有背景，整个思想理论界变成无根状态，像浮萍一样的漂流。我们现在评价鲁迅，他确实是伟大的，可是鲁迅的思想大都是零碎的实用的，大都是后来的研究者慢慢归纳出来的，他的思想不是有哲学体系的东西，他没工夫去建立自觉的思想体系，他要应战，他要应对当时的环境、各种各样的事情，他的议论、感觉、判断难免是碎片式的，他的思想，大部分是后人整理和归纳出来的。就整体而言，我们的哲学背景、宗教背景先天是没有的，几千年的封建社会里，都是以儒家和儒学为代表的实用主义思潮占上风，像老庄之类的，只不过是人们在官场上或在现实中失意了才去依傍的东西。几千年占据主流位置的思想体系是实用的、入世的，和现实紧密相关的。

　　进入八十年代，我们迎来了汉民族文化创造的绝佳时期。可当我们试图对林林总总的文本做出评判的时候，我们的这种先天不足就暴露出来了。新时期伊始，小说类型比较单一，大都是“问题”小说，后来出现了莫言、残雪、马原，其实是一场小说革命来临了，那个时期特别有意义，作家的写作想回到小说本身，于是出现了各种实验，比如残雪所有的作品都离不开一个基调，即一个害怕遭到别人伤害的患有狂想症的女人的梦呓。无论是《公牛》中那双戳穿门窗的牛犄角，还是《苍老的浮云》里贴在墙角上的耳朵，抑或是《我在那个世界里的事情》里的那把探进门来的铁铲，都是主人公萎缩心灵的异化物，都是人类自相吞食的罪恶本性的象征。她的小说脱离了“问题”小说的局限，她的小说主体的个性是如此之强，那么她描写的这种恐惧是怎么产生的？可能是某一时期留下的阴影，也可能是人类共同的经验，所以她的小说就往“形而上”走了，就脱离了“问题”小说比较简单化就事论事式的处理方法的局限。

　　走走：评论家有了阐释的可能。
　　程永新：对，另外那一时期的评论家对文本是比较重视的，密切关注的，只要有好的文本出来，马上就跟上，意义也阐释得比较好。当然也面临过困难，比如马原的小说出来以后，一段时间里理论界是沉默的，是张皇失措的，我觉得这也是正常的，因为之前没出现过这类文本，所以不知道该怎么评价，就干脆沉默干脆回避不去说它，但是马原后来的影响越来越大，变成作家中的作家，因为他几乎影响了一大批人的写作，这时评论家才会想，为什么会这样。慢慢才有了吴亮的《马原的叙述圈套》，慢慢有了另外一些评论，但是还是没有很好地跟上，整个理论界准备不足，手上没有拐杖，哲学的思想的武器不太多。另外，他们拿来的东西因为翻译的问题，因为不成系统的问题，应用性不强。

　　走走：也就是说，你认为具有专业素质的评论家，光是从文学角度说出一个文本说了什么是不够的，还要有很高的综合素养，上升到思想的高度，即使作家本身并没有那些思想。
　　程永新：我对当下批评家的不满有两个方面，一个是没有形而上的宏观的思想体系，能够博采众长的大师级的人物；另一方面，批评家们对文本本身的研究即小说做法的研究也太缺乏，就像蔡翔说的，桌子具体是怎么做出来的，不知道没关系，可是得知道它是用木头做的还是用其他材料做的，这得知道，但是现在的批评家对这些都没兴趣。不是说他们没有才华，有才华的人还是很多。比如张新颖评析沈从文的书，写得才华横溢，是具有诗人气质的批评家才写得出来的好书；郜元宝在批评王德威时充满了魅力，他的表述、思维的敏捷、思辨的能力都是很突出的；像谢有顺、李敬泽对小说都是有很好直觉的批评家，李敬泽也是编辑，对小说的判断有自己的见解。但普遍的情形是，批评家在分析作品时，他们用的方法是语言很花哨、很出彩，却绕开很多核心问题，其实是蒙混过关。

　　好的批评家不仅要有宏大思想，还需要对小说作法非常熟悉。不客气的说，现在的很多批评家不怎么懂小说，或者只会阅读某一类的小说。批评家对小说文本的研究是大大不够的，对叙事学的研究是大大不够的，现在的批评是没有具体实证的夸夸其谈。

　　有一次德培老师夸奖一位批评家的文章好，我向他请教好在哪里，他回答说文风飘逸。我有点惊讶，不进入问题的核心、只要文风飘逸就可以算是好文章？就像一个足球运动员，走位飘忽盘带花哨，可就是不会射门，这能算好运动员？我想起八十年代的时候，余华寄给我一篇文章，他是从一本杂志上剪下来的，法国的大批评家罗兰·巴特看了安东尼奥尼拍的一部电影后写的一封信，那封信不是很长，他用很简短的语言分析了这部电影在欧洲出现的意义及其先锋性；他用很朴素平常的语言分析它将对未来的生活产生什么的影响，对作品既有宏大的把握，又有具体的分析。

　　八十年代有对文学充满热忱的人，比如李陀，他自己写小说，也搞批评，很多杂志的编辑都到他那里去拿小说，因为很多作家写了小说就交到他那里去请他评赏，他变成一个渠道，他对文学真是有一种无私奉献在里面。现在没有这样的批评家，因为他们认为面对那么多文本太累，还不如建立自己的一个话语权，把文本套进来，说我自己的话，概念先行，这样比较轻松简单。

　　知识分子才是弱势群体

　　走走：评论家们喜欢运用从西方引进，还没消化好的概念。比如有段时间全部是“现代性”，有段时间又全部是分析时间空间。可你刚才说的李陀这种无私心，现时是很难做到了。因为在我看来，无私心的反义词是功利心，为了霸占、巩固话语权，批评家也只能不断吸收涉及他那一部分话语权问题的知识，其他知识他只能放弃。
　　程永新：对，他在关注某一问题的时候是必须放弃，可放弃的结果是什么呢？就是文学的价值观、精神坐标的丧失，因为每个人都只注意自己的表述。后来为什么出现很多文化批评？这是一个偷懒的方法，因为文化批评是不需要文本的，日常生活万象都可以进入文化批评的领域。面对那么多文本批评家不发出声音，严重的缺席和失语！我注意到像陈晓明、季红真这些批评家，放弃当下，回到八十年代，不断分析当年马原、阿城等人的作品，当然这些回过头去做梳理的工作也是需要的，但其实我们现在不需要知道阿城的《棋王》、马原的《冈底斯的诱惑》为什么好，我们要知道的是为什么那些八十年代好的传统丢掉了，没有连续性，为什么主体性弥散了，他们要做的工作是这个。但他们把这些都放弃了，结果就造成把过去八九十年代取得的成果全部消解掉的状况，在貌似多元的情况下丧失了价值判断标准，丧失了话语权，你个人确实获得了某种需要，可是你丢失的是全部。