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  • 赵卡:70后诗歌文本研究(一)
  • 来源:原创 作者: 赵卡 日期:2010/1/3 9 阅读:6086 次 【 】 A级授权
    :-)_______________________________________________________________________________________________________
  •   消费现实主义作为70后诗歌的意识形态
      ——70后诗歌文本研究(一)
      
      ◎赵卡
      
      关于70后诗人和70后诗歌文本,大多数人一致认为70后诗人先以运动方式出场,然后才后确立文本的。这种看法基本上符合事实,可以这样讲,今天的70后诗人多数曾先以办民刊起家,或至少参与过办民刊,若不是吕叶在2000年承办的规模大于“盘峰诗会”而争议性却稍逊的“衡山诗会”,办民刊几乎成了70后诗人运动的唯一方式。但2000年前后网络的兴起,却给了70后诗人又一种无限扩大影响力的机会。

      为什么说是70后诗人而不是其他?据我观察,第一批70后诗人俱乐部的成员(主要指1970-1972年间出生)真正开始写作的时间应在1989-1991年间,这个关键的时间段正是现代汉语诗歌“抒情”被批判而“叙事”将滥觞之际,也就是“口语流”和“知识分子写作”即将争夺话语权的大前夜,苦于尴尬位置而渴望夺得更多话语权的70后诗人以它特有的方式盛大出场了,这期间最显著的事件不是70后诗人提供了多少厚实的诗歌文本,而是由70后诗人创办的民刊大行其道,几乎以一己之力出刊的吕叶将《锋刃》做到了那个时期的顶峰,成为了70后诗人办民刊的典范。

      第二批70后诗人俱乐部的成员(主要指1973-1975年间出生)的代表应该是沈浩波和朵渔们,相比较第一批70后诗人,沈浩波和朵渔们所表现出来的生猛之气的确令人耳目一新,甚至一时领某种风气,特别是由他们领衔的、借助网络力量发展的“下半身”运动,几乎成了70后诗歌运动的代名词,由此也引来了更多的关注和更大的争议。

      70后诗人诗歌文本呈现出了对各种写作范式良好的包容性,以致于坊间传言70后代表诗人之一的阿翔曾半开玩笑说70后诗人“死抱着60年代大腿不放”,这实际上从某种角度说明了70后诗人的包容、学习、消化能力的确很强大。

      本文基于部分70后诗人诗歌文本研究,以共案的深入解读试图梳理部分70后诗人诗歌案例。
      
      成长时期疑似从“口语写作”开始
      
      “死抱着60年代大腿不放”,这话如果真是阿翔所说,那他至少说明了一个真相:成长时期的70后诗人的诗歌写作一开始就呈现出了不成熟,简单的模仿,缺乏难度的技艺,这种不成熟和简单首先疑似从“口语写作”开始。为什么这么说呢?根据既有的资料,70后诗人的“口语写作”文本对韩东作了勉强的模仿,而真正的延续却是从伊沙的诗歌那里模仿学习开始的,在时间上,广子和阿翔等人的“口语写作”应早于沈浩波们。广子的“口语写作”却是一个例外,他可能是自发的,因为他的有限的几个口语短制令人捉摸不透,而阿翔和沈浩波们的“口语写作”在一段时间之内基本上沿袭了伊沙。

      即使是“口语写作”文本,韩东和伊沙也是呈现了截然不同的风格,韩东的“口语写作”文本要精致和优雅些,精审、节制、光滑,伊沙的“口语写作”文本则显得粗砺和充满了戏剧性,但模仿却是先师于伊沙开始,特别是阿翔和沈浩波。这里面有一个有趣的问题:为什么先师于伊沙而不是韩东?

      这还得从90年代的诗歌叙事开始谈起。上世纪80年代以海子为代表的抒情诗人将某种“抒情”玩滥后,作为一种写作策略的“叙事”突然显得重要起来,在90年代,这种以“叙事”为主的策略几乎成了整个时代的写作风尚和道德标杆,即“叙事”考验一首诗是否具有道德水准和标准技艺。那么,在道德感充斥的90年代,以王家新为代表的诗人自然产生了具有那个时代鲜明道德标杆的《帕斯捷尔纳克》和《瓦雷金诺叙事曲》,除此以外,西川、欧阳江河、肖开愚、孙文波、张曙光、臧棣等一大批具有汉诗水准的篇章照亮了汉语诗坛。但是,有一个事实不容置疑,真正在90年代大受欢迎的却是韩东和伊沙。

      韩东和伊沙的“口语叙事”与“知识分子写作”的道德叙事截然不同,韩东和伊沙的“口语叙事”在很多人眼里几乎可以说是一种近乎流行的写作,至少,“口语流”包含了某种流行的元素在里面,譬如它的简约风格、断句策略、通俗性和搞笑段子效果,这是造成它在90年代一时风行的原因之一。70后诗人本来一开始是局部模仿海子的农业抒情腔调的(海子的抒情诗比较执着的使用了一种杂糅了农业作物、四季轮回、亲人话题、神话原型、爱情、咏叹等种种适合抒情流行的元素在里面的诗体),忽然在某个特定的时刻发现了韩东和伊沙(当然还应该包括于坚),“口语流”的规模迅速扩大。90年代一个最成笑柄的话题便是“口语诗”的大面积流行和恐慌性蔓延,和“知识分子写作”的道德叙事此消彼涨,互夺话语权,表面上“口语流”风光无限,占了上风,实则被一种严肃的写作进行了严厉的清洗。所以,70后诗人俱乐部里既包括了沈浩波等“口语流”诗人,也包括了孙磊、蒋浩等道德叙事诗人。“死抱着60年代大腿不放”,每一个70后诗人的具体文本里总有一个影子诗人,标杆法写作造就了70后诗人梦魇般的影子诗歌文本。

      影子文本对70后诗人的伤害最大的地方不是技艺的磨损(70后诗人几乎是不谈技艺的),而是,70后诗人的的写作容易被指认为一种无效的写作。这里面有个辨证的问题,口语不是无效的,否则难道要我们拿古汉语说话?但口语成诗后的“口语诗”几乎是无效的,这是确凿无疑的事实。西川指出了一部分问题所在,“日常语言所透露出来的思维方式是颇为简陋的,它只涉及思维中的经验部分,而对于梦幻部分和逻辑部分则无从认识,更无法涉及。”“口语诗”的好处是鲜活,不足之处则是词汇量极其有限。任何试图以有限词汇量来完成一种满足自身的写作抱负,他会发现口语的现实能量远不能达成。其实,这都还是表面的东西,究其实质,“口语流”是把粗鄙不堪当作豪情万丈,把天性无知当作简约朴素,把语言暴力当作诗体革命,把低俗和流氓习性当作幽默,甚至,把寡廉鲜耻当成了独立个性,可以说,“口语诗”对汉语诗歌的理解恰恰是最大的曲解。另一面,深陷于道德叙事的70后诗人们,被一种故作优雅和伪道学的氛围裹胁着不能自拔,很多诗篇臃肿、高蹈、说教,句子拖沓,一品貌似高深,再读则有嚼蜡之感。70后诗人俱乐部的成员经常会遇到这样的难堪:某某的诗像西川的,某某的诗像柏桦的,某某的诗像伊沙的,某某的诗像王家新的,那么,“死抱着60年代大腿不放”的戏言就真的一语成谶了。对70后诗人来说,那就是挥之不去的残酷梦魇。

      如果说70后诗人俱乐部需要一个廓清口语叙事和道德叙事以彰显个人性价值的诗人,我想朵渔应该是有代表性的一个。当其他70后诗人还深陷于影子文本中难以自拔的时候,朵渔的诗歌能够瞬间迸发出他的抒写光芒。这是一个罕见的关注内心却和狭隘为敌的诗人,最有思考能力,懂得低调、谦卑、节制和压抑,他忠实于具体的生活,往往善于在诗歌内部形成雄辩,让句子充满了强大的说服力,以讽刺压倒一切庸俗表象,不断保持诗歌的纯粹性和批判性。朵渔良好的理论素养和精准的判断力,有助于他以他的诗观察世界,微观,本真,清晰,细腻,绝不拖泥带水。人们一定还费解朵渔的自相矛盾,他越谦卑,你会越发现他其实越傲慢;他越宽容,反倒使人们嗅出了他隐藏的狭隘气味。《高原上》(“当狮子抖动全身的月光,漫步在/黄叶枯草间,我的泪流下来。并不是感动,/而是一种深深的惊恐/来自那个高度,那辉煌的色彩,忧郁的眼神/和孤傲的心”)的恐惧感不是来自庞然大物外形,而是一种发自内心的深深的敬畏——在朵渔这里,恐惧不是怕,恐惧是对来自“高度”的“色彩”、“眼神”和“孤傲的心”的敬和畏;恰倒好处的把控情绪,精确的断句能力,从容不迫,先扬后抑,短制能够容纳的巨大能量堪成绝响。《暗街》(“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光/落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立,啤酒/淹没晃动的人形/和,随车灯离去的姑娘/在这个时辰幸福不请自来/在这个时辰称兄道弟说明一切/我来这里/不是寻找一种叫悲伤的力量/而是令悲伤无法企及的绝望”)是一首关于灵魂的符合朵渔“手艺论”的文本,某种悲伤总是被有效节制着,却具有强大的感染力;当然,如“不是寻找一种叫悲伤的力量/而是令悲伤无法企及的绝望”朵渔式的格言又一次出现在了读者面前,读它的人喜欢,写它的人估计正焦虑着这个问题呢。《想起一部伊朗电影想不起片名》(“那桥头的一个/目光迷离/隐约就像我的兄弟//我回到乡下时/我的兄弟们都出门了/他们挤上我来时的火车/去了相反的方向//锯子、斧子和木头/城里流行感冒/他们流行思乡病/从乡村到城市/他们还是没改掉贪睡的习惯//他们用最乐观的情绪/等待有人把他们领走/那些从桥头消失的/是否找到了生活的信念/他们低眉折腰的身影/让我想起伊朗电影的某个片断”)有一种自生活深处的漂浮感,这首诗表现了朵渔式的精确微观能力,看见的场景和想不起来的片断,巧妙的化为一炉。《论肉体之轻》(“两个疯狂做爱的人,在彼此的体内/呆久了,就会陷入对方的厌倦里/眼看着自卑从空气中升起/像两只悲观的鹰/相互仇视,却无可给予”)充满了生趣,奇特而美妙的场景,深刻而机智的洞察,诗意盎然的修辞学,这首诗的雄辩发生在内部。从标题看,更像是一个哲学命题,但哲学能解决诗歌发现的荒谬问题吗?

      阿翔以几个主题区隔了自己和口语叙事的关系:酒、旅途和性幻想,随后则是新古典风格的小谣曲。在这之前,阿翔是一个伊沙诗歌的拙劣模仿者,师余怒诗歌又不得要领,一段时间内,他几乎就是一个邯郸学步人,连以前的自由落体诗也不会写了。从《旅程》开始,阿翔突然发生了根本的转变,“给我一只耳朵,让我死在声音里?”我想,这一切应该得益于他滥饮酒、不断变换的旅途和一相情愿的白日梦所带来的诗写顿悟。

      阿翔在某些方面更像是本雅明论述波德莱尔时发现的一个诗人形象:游手好闲者。“有时中途下车:迟疑,惶惑,迷路/有时醉眼朦胧的:人群汹涌,漫天黄昏”,他在漫无目的恍惚中发现他要寻找的东西,然后迅速转化为精辟的句子。阿翔需要一种奇境,“死亡提前来月经了,因为来不及制止,/一个男人打着的呵欠湿了!他似乎特别迷恋一种腐烂的气味和暧昧的空间,对日常生活鲜有兴趣,沉湎于一些不着边际的幻觉,保存了他许多稀奇古怪的念头,假意对烈酒、暴力、性和旅途有着特殊的嗜好;阿翔屡屡制造的词不达意效果仿佛是一种败笔,恰恰是这种败笔让他斩获颇丰。惶惑、迷离、怪戾中夹杂着轻浮的忧伤,他总是想象出来一种莫名的遗世独立感,结果却发觉这是一种一相情愿的顾影自怜。可以这样说,阿翔总是在无意中写出令人惊叹不已的诗歌的,凡是他刻意为之的东西,我们总能发现他的松弛、做作和难堪。阿翔诗歌的形式感非常惹眼,这取决于他对语言效果的强烈要求,以至于《小谣曲》的横空出世仿佛天意吧,那是一种不假思索、信手而去的偶制,拒绝牵强附会解析的文本,一个人的自鸣得意的颓废美学。

      从朵渔和阿翔身上,度过了成长期的70后诗人们,我们是不是看到了另一种压倒性的力量,不过,这正如罗兰·巴特所说的,“我不说驳倒,而是说胜出。”

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