当前文艺批评的走向

熊元义

　　进入21世纪，经过不断的历史分化，中国当前文艺批评发生了剧烈的变化。从这种历史的变化中，我们可以看出中国当前文艺批评发展的历史趋势。

    一、对所谓“纯文学”反思

　　蔡翔认为：“近20年来，‘纯文学’是一个极为重要的核心概念，它不仅创造了一种崭新的文学观念，同时也极大地影响并改写了中国的当代文学。”（见《何谓文学本身》，《新华文摘》2003年第2期）但是，“纯文学”不是一个科学概念。近20年来，人们对“纯文学”这个概念的外延和内涵没有作过完整的明确的定义。可是，在我国近20年来的文艺批评中，“纯文学”这个概念相当流行。这与其说是当代中国文学发展的自身需要，不如说是政治斗争的产物。旷新年在反思“重写文学史”的时候指出：“从根本上来说，构成‘重写文学史’运动的有力支撑的是两个中心的观念：这就是‘文学现代化’和‘纯文学’的观念。‘文学现代化’被理解为‘纯文学’，最终又被理解为‘现代主义’。因此，在20世纪80年代，‘纯文学’的标准和‘文学现代化’的标准几乎是同时产生和确立的。也就是说，将‘文学现代性’理解为‘文学现代化’，将‘文学现代化’又理解为‘纯文学’和‘现代主义’的追求。这种理解直到20世纪90年代被固定为常识。”（见《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》，《南方文坛》2003年第1期）“重写文学史”成为一个明确的口号和明显的潮流是在1988年7月《上海文论》第４期上陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏。而“重写文学史”的起点则可以追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》以及“文化大革命”“左”倾文艺路线的否定。正是通过对于“左”倾文艺思想的否定与批判，1979年，《上海文学》发表了评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，为文艺“正名”，强调文学的内部规律，重新解释了文艺与政治的关系。

　　近20年来，人们对这种“纯文学”的批判一直没有停止过。但是，因为这种“纯文学”的现实基础还没有发生根本的变化，所以，对“纯文学”的这种批判难以动摇它的地位。到了21世纪，倡导和鼓吹“纯文学”的一些人开始了相当真诚的反思。显然这种反思不是一些批判引起来的，而是现实变化的促动。韩毓海对这种变化作了精辟的概括。他说：“随着私有化进程造成的社会分化和加剧，对广大的社会阶层来说，现代化不再是一个共同的目标，相反，‘什么样的现代化’和它的目标究竟是什么，则成为一个尖锐的社会问题。人的解放也不再具有道德的感召力，代之而起的是‘哪一部分人的自由’、‘谁的解放’和哪一部分‘主体性’的实现的追问。新启蒙的抽象、乐观的现代化叙事逐渐被具体的社会分化进程所瓦解，被社会所质疑和抛弃，从而逐渐丧失了社会的支援。”（见《当代中国的启蒙主义遗产》，《文艺理论与批评》2002年第5期）这种历史反思就从根本上动摇了它的地位。

　　李陀认为“纯文学”在20世纪90年代里对文学创作的影响不是很好，有很多问题。他说，很多人看不到，随着社会和文学观念的变化和发展，“纯文学”这个概念原来所指向、所反对的那些对立物已经不存在了，因而使得“纯文学”观念产生意义的条件也不存在了，它不再具有抗议性和批评性，而这应当是文学最根本、最重要的一个性质。虽然“纯文学”在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定作用，但是更重要的是，它使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致20世纪90年代的严肃文学（或非商业性文学）越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀同时，还能对社会发言，对老百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。面对这么复杂的社会现实，这么复杂的新的问题，面对这么多与老百姓的生命息息相关的事情，“纯文学”却把它们排除在视野之外，没有强有力的回响，没有表现出自己的抗议性和批判性，这到底有没有问题？到底是什么问题？20世纪90年代在坚持“纯文学”这个问题上，固然作家们应该重新思索，有所批评和讨论，但是批评家们就更需要反省。现在，文学界就是文学界，躲进一小楼成一统，成了一个自我封闭的小圈子，根本不注意思想界和学术界发生了些什么，这使得20世纪90年代大多数作家视野很窄，有种小家子气。（见《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期）

蔡翔认为“纯文学”丧失了关注现实和把握现实的能力。他说，“纯文学”日渐轻视我们直接置身其中的现实的日常生活，而把想象力更多地投注内心，这样，不仅在某种程度上加快了“纯文学”和社会存在的疏离，同时也使“纯文学”逐渐丧失了关注现实和把握现实的能力。在文学退出社会拒绝现实的背后，可能还隐藏着一种对世界的建构愿望，这种愿望来自于人性是一静止的、永恒不变的本质。于是，在文学中，欲望、个人、主体性、权利性、无意识、自由等等概念的组合就相应建构起一个新的世界，而自我的同一性也正是在这样一个被建构起来的虚幻的情景中得以完成。而在这种情景中完成的自我同一性就显得相当可疑，它同时也造成了现实中价值——事实之间的辽阔距离。当文学沉迷于这个世界并且认定它就是真实的存在本身时，实际上就压制了“关于历史的思想的作用”，也就就此失去了把握永恒变化着的历史和现实的能力。（见《何谓文学本身》，《新华文摘》2003年第2期）

　　旷新年指出了“纯文学”发展的悖论。他说，20世纪90年代以来，“重写文学史”已经僵化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维。“重写文学史”逐渐生成了“纯文学”的意识形态和体制。同时构成悖论的是，一方面，“重写文学史”以“纯文学”作为旗帜；然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯的评价标准，以对“政治”距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的评价代替了文学性的评价。“自由主义作家”由于“远离政治”而得到高度的评价，左翼作家因为政治而被取消了“艺术价值”。“重写文学史”的“洞见”最终变成了文学史的“盲视”。更有甚者，“重写文学史”以批判“文艺黑线专政论”开始，却以认同“文艺黑线专政论”终。不仅将“‘文化大革命’文学”，甚至将中华人民共和国成立到“文化大革命”爆发这十七年文学视为文学史的空白。

　　看来，中国当前文艺批评走出“纯文学”这个死胡同是历史发展的必然趋势，不可阻挡。即使那些继续顽固地鼓吹回到文学文本、回到文学的内在品质的人，也感到了螳臂挡车必然落败的绝望。

    二、提出中国作家精神寻根

    中国当代文艺批评走出“纯文学”这个死胡同，首先是建立文学和社会的新的关系。李陀指出，“中国向何处去？文学向何处去？这两个问题是联系在一起的，你没法离开一个去思考另一个。”在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候；当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，20世纪90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中，反而是陷入到“纯文学”这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝与社会以文学的方式进行互动，更不必说以文学的方式参与当前的社会变革。由于对“纯文学”的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和20世纪90年代急剧变化的社会找到一种更适应的关系。（见《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期）

　  其次是追问文学表现的是“何种政治”与“谁的政治”。李杨认为，“文学”的斗争从来就不只是“文学”之间的斗争，而必然是——只能是文化与政治的斗争。因此，不应该把“文学”剥离出具体的历史进程和权利关系，而应该把“文学”历史化——或者说将“文学”作为话语对待。只有在这样的基础上，我们才不会再以是否与“政治”有关作为判断“好文学”的标准，而是转而追问这种文学表现的是“何种政治”与“谁的政治”。（见《“好的文学”与“何种文学”、“谁的文学”》，《南方文坛》2002年第１期）

　  最后是提出如何使“被压迫者”的知识成为可能，并且进入文学的叙述范畴这个相当重要的问题。蔡翔认为，“我们曾经执著于或者迷信过的一些观念，终于遭到现实的致命一击。”阶层分化早已开始，“穷人”和“富人”的概念也早已在消费时代变得日渐明晰，大多数人重新“沉默”，他们的声音不仅难以得到“再现”，而且我们几乎无法听见。当有些人继续拒绝政治、阶级、利益、对抗、意识形态这类语词，并且搬出个人的历史经验，来形容对这些语词“不堪回首”的个人感觉时，他们不知道，这些语词早已又一次转化为现实，而现实也变得更加严峻和急迫，只是，知识分子已经无法“体验”罢了。不仅仅是当下的媒体，即使当下的知识，也在拒绝这个“大多数”，以至于他们显得更加（或者强迫他们）“沉默”。但是，正是这个新的“大多数”的产生或者存在，才促使我们反省现代性，反省资本化的过程，反省“历史终结”或者“意识形态终结”的神话。因此，关注这个“沉默的大多数”，实际上是让我们更深切地切入现实，寻找问题所在，以及一种新的乌托邦可能，而不仅仅是简单地持一种道义的立场。

    当前文艺批评的这种历史趋向，熊元义相继在《关于中国作家精神寻根问题》（《南方文坛》2002年第5期）、《现实冲突与文学批判》（《文艺理论与批评》2003年第3期）、《鲁迅的方向》（《文艺理论与批评》2003年第5期）等文中从三个方面进行了系统的理论把握。这就是提出了中国作家精神寻根的问题。熊元义认为，20世纪，中国知识分子包括中国作家经历了两次分化。第一次是20世纪初期，第二次是20世纪末期。不过，第一次是中国作家从统治阶级阵营里分化出来，成为革命阶级的有机组成部分。鲁迅就是其中的典型代表。正如瞿秋白所说：“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。他终于宣言：‘原先是憎恶这熟识的本阶级，毫不可惜它的消灭，后来由于事实的教训，以为惟有新兴的无产者才有将来。’第二次是有些中国作家从社会基层民众中分化出来，跻身社会上层，有的甚至蜕变成为西方霸权主义列强的附庸。针对中国作家的第二次社会分化，熊元义提出中国知识分子包括中国作家要直面现实，感受基层，超越局限，精神寻根。同时，中国作家直面现实、精神寻根问题，不是形式上的，而是精神上的。也就是说，中国作家可以超越基层，甚至离开基层，这种超越和离开不但是社会分工上与基层民众有别，而且在精神上克服某些基层民众的缺陷和局限。但是，他们的精神的根必须牢牢扎在土地上，扎在基层民众中。中国作家直面现实，精神寻根，就是这些中国作家不能在精神上背叛他们的社会出身，而是要为基层民众说话，维护和捍卫他们的根本利益，而不是掠夺和损害。

　　其实，当前文艺批评的这种历史趋向，就是积极倡导“重写文学史”的两位主将王晓明、陈思和，也意识到了。这就是他们的思想转向。

　　在《半张脸的神话》（南方日报出版社2000年4月版）一书中，王晓明对过去的追求进行了深入的反思。他说，进入20世纪90年代以后，他常常有一种强烈的困惑：生活怎么会是这个样子？这究竟是个什么样的社会？那以后接着来的又会是怎么样的情形呢？王晓明认为他在20世纪90年代所亲见的种种变化，实在和20世纪80年代人们的期望相差太远。他认为他过去对“现代化”实在是太无知了。“我明白了一点，我在80年代获得的那些认识生活、历史和社会性质的理论方法，已经开始丧失效力了。随着时间的流逝，我的疑惑愈益深广。”中国知识分子包括中国作家像王晓明这样对过去的追求进行这种沉痛的反思，虽然不是相当普遍，但是将会越来越多。这种反思的结果就是王晓明的思想转向。王晓明指出，由广告和传媒塑造成的那个富有、漂亮、享受名车、豪宅的“成功人士”，大有充任当代中国人“现代化”想象聚集点的气势。事实上，这些流行想象已经蒙住了许许多多人的眼睛，使他们看不见经济发展背后的隐患，看不见生态平衡的危机，自然更看不见“新富人”的掠夺和底层人民的苦难，甚至使他们根本不关心这些事情。王晓明对这种掩盖新的压迫和掠夺的一些神话和幻觉的批判和揭露走得较远。不仅走出了“纯文学”这个死胡同，而且超越了文学世界。“尽管明知力弱，也总得奋身出言，那新的意识形态早已四面联络，我又岂能自限于文学的世界之内？”

　　陈思和虽然没有王晓明这种明确的反思，但也有相应的调整。这种调整主要表现在他对一些迎合狭隘需要的文人和文艺作品的批判上。陈思和说，21世纪已经过了几年了，全球化的阴影越来越浓郁，对敏感的中国人来说，这对文学创作不可能不带来某些影响。通过一部影片的分析也许能把一些文人的心思看得更加透彻些，对某些貌似正义的声音更加警惕。陈思和不但在他主编的《上海文学》2003年第7期上发表了潘旭澜对张艺谋导演的影片《英雄》的批评，而且在2003年第10期上作了进一步的批判。潘旭澜认为：“那些正说、戏说的影视，基本上避开了这一点，满台辫子飞来飞去，马蹄袖甩个没完，‘皇上圣明’、‘奴才该死’之声不绝于耳，实际上是在对观众进行帝王崇拜和奴化教育。而《英雄》更有很大发展，它不是隐恶溢美，而是以虚幻的人物，不讲心理流程与行为逻辑的情节，从根本上倒说嬴政，将血腥的兼并和全无人性的暴政‘颠倒’为‘保国卫民’，值得英雄志士为之死的人间大义。要用一句话来说，这是宣扬强权与极权崇拜。”陈思和则指出：“一般来说，中国的武侠总不能摆脱从流氓到鹰犬的堕落过程，但至多也只是黄天霸之流拍御马，没有一个像张艺谋那样把‘马’拍到了世界霸主的屁股上。《英雄》是劝说荆轲们千万不要去刺‘秦’，而应该反过来，为了秦始皇的‘天下’放弃生命和正义。”陈思和的这种调整是相当深入的。

　　看来，中国当前文艺批评出现这种历史趋向不是偶然的，而是历史发展的必然趋势。

　    2003、12、20