作者：金理

1 拒绝成为“背景”的文学

“我背离遥远的故土，来到五光十色的大都市，我寻求的究竟是什么？真正的阳光和空气离我越来越远，它们远远地隐居幕后，在不知不觉中已经成为我身后的背景；而我则被这背景给推到前台，我站在舞台上，我的面前是庞大的观众，他们等待我表演生存的悲剧或者喜剧，可我那一时刻献给观众的唯有无言和无边的苍凉。……我十分恐惧那些我熟悉的景色，那些森林、原野、河流、野花、松鼠、小鸟，会有一天远远脱离我的记忆，而真的成为我身后的背景，成为死灭的图案，成为没有声音的语言。”（《原始风景》）

    在交织着缅怀家族与乡土的文字中，往往会流露出都市对个人心灵的压迫，这并不稀奇；但迟子建上面这段话，是我在很久以前读到的，念念不忘，至今想起怦然心动。不知道为什么，这回读《额尔古纳河右岸》（以下简称《右岸》），它们又浮现在我脑海中，甚至隐隐觉得和长篇的情节、创制、氛围有内在的对应。比如“黄昏”一章中，瓦罗加怕畸形鹿仔的降生会冲淡维克特婚礼的喜庆气氛，就即兴编了一个神话，讲给大家听：一只丑陋的黑天鹅为了从鹰爪下救出它的妈妈，不惜献出自己的生命……然而不久，耶尔尼斯涅却真的为了挽救他身处险境的“额尼”，和鹿仔一起被“上涨的洪流给卷走了”——他们竟然就生活在自己编织的故事之中，他们和自己编织的故事就是这样地须臾不能分离。这个情节和迟子建的小说创作是有关联的（你可以把它看作一个隐喻），如果把编织故事的人理解为迟子建，把故事理解为她的文学世界，以及这个文学世界背后所血脉相连的自然世界（山林、白夜、雪、炉火、云霞、月光、木刻楞房屋、会流泪的鱼……），那么迟子建创作的原点可以理解为：对文学，以及“阳光和空气”会成为“背景”的戒绝，对主体会从“背景”中疏离出来站在“前台”而感到“无言”、“恐惧”。

    将文学推为“背景”，将自然对象化，在海德格尔看来，正是“世界被把握为图象了”， “这样一回事情标志着现代之本质”，“现代的基本进程乃是对作为图象的世界的征服过程”。在这一构造过程中，人自行与自然割裂、脱离，获得置身事外、自以为是的“立法者”优越感，“唯有在世界成为图象之际才出现了人道主义……它标志着那种对人的哲学解释，这种哲学解释从人出发并且以人为归趋来说明和评估存在者整体”，海德格尔在这里所谓的“人道主义”[i]，完全可以理解为“人类中心主义”。可惜的是，在我们的文学中，有太多的“人类中心主义”，张新颖老师在讲解沈从文时，对这类文学的特征有过言简意赅的总结：“一定要把‘眼光’所及的东西对象化，用‘眼光’去‘占有’景物，使景物屈从于‘眼光’，以便‘攫取’景物而产生出解释的‘深度’。”[ii] 在这样的文学中，自然只是人类活动的“背景”以及功利取用的资源，自然内在的价值以及人与自然之间多重、丰富的关系被遮蔽了。在人类将文学、自然对象化为“背景”的文学中，我们恰恰无法感到生命与存在。迟子建的小说，以及她素所钟爱的萧红、沈从文的小说，是不是正好站在了这样一种文学的对面呢？

    在戒绝成为背景的文学中，一个不将自我主体夸大的人，可以平等地和自然中的千汇百物对晤、交流，“鱼也会弹琴，它们把水底的卵石作为琴键，用尾巴轻轻地敲击着，水面泛开的涟漪就是那乐声的折射。我想它们也有记录自己语言的方式，也许鸟儿将它们的话语印在了树皮上，不然那上面何至于有斑斑驳驳的沧桑的印痕？也许岩石上的苔藓就是鹿刻在上面的语言，而被海浪冲刷到岸边的五彩贝壳是鱼希望能到岸上来的语言表达方式”（《假如鱼也生有翅膀》[iii]）……“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白的这首五绝，在鸟飞云去的天地环抱中，创造出“传‘独坐’之神”的境界（沈德潜：《唐诗别裁》），那人与自然相对而视间的含情脉脉，是真正的千古风流。循着这一中国传统的观物方式和观物的表达方式，迟子建开始讲述她的《右岸》世界：

“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了……”[iv]

        戒绝成为“背景”的文学，不仅成全了文学，而且成就了作家自身。近些年来迟子建的创作，不管何种制式，几乎都可视为声息相应的整体。我想简单的提一下去年的中篇《世界上所有的夜晚》：丈夫在一场车祸中意外丧生，给主人公带来无边的哀痛。正当人生的岔道口，她在旅途中偶然来到一个叫乌塘的小镇……在这个小镇上，她同各式各样的人交往，包括丈夫因矿难亡身的蒋百嫂，每每在梦中与亡妻相会的小食摊摊主；她听史三婆讲哀婉的鬼故事，听陈绍纯唱行将失传的民歌，在那如秋水月光般的“悲凉之音”中“热泪盈眶”……一个人在异乡点点滴滴的遭际——这是条外在的线索。而从小说开头“我想把脸涂上厚厚的泥巴，不让人看到我的哀伤”，到末尾“天与地完美地衔接”的夜晚，“我”将丈夫留在剃须刀盒中的胡须轻轻倾入河灯中，“让它们随着清流而去”，那里面不再有“虚空和黑暗”，而荡漾着“月光和清风”……这是一个人内心的复活。这个小说，写一位女性知识分子在投入民间大地、与之共同呼吸的过程中，如何领悟承受、消融、超越苦难的能力。了解迟子建经历的读者无法不为这个中篇所打动。作家如此坦然地写自我内心一度的封闭，更重要的是这颗心最终打开了、舒展了。爱人留下的胡须，在月光洗礼下，最终化作扇动着湖蓝色翅膀的蝴蝶——迟子建小说中经常有类似这样唯美而诗性的细节，犹如仪式一般——一个人的黑夜融进了“世界上所有的夜晚”，一个人的苦难，在民间日久天长的哀恸与慈悲中，最终淬炼成向死而生的力量。

    而《右岸》中的叙事者“我”，则选择了岩画：“自从拉吉达离开我后，我的心底不再洋溢着那股令人滋润的柔情，很奇怪，当我在岩石上画完画后，心底又泛滥起温暖的春水了，好像那颜料已经渗入了我贫血的心脏，使它又获得了生机和力量。这样的心脏无疑就是一朵花苞，会再开出花朵来的。”《右岸》的单行本中别出心裁地附了几幅迟子建自己创作的水粉和油画，无论是《林中百合》、《残雪中的银柳》，还是《天边的流云》，看那色彩下掩映的“生机和力量”，恍惚之间就让人以为是小说中的“我”在画岩画，赭红的线条一落到青色的岩石上，“就像暗淡的天空中出现了霞光”……《世界上所有的夜晚》中知识女性之于乌塘小镇，就好比《右岸》中“我”之于岩画、驯鹿、树林，以及树林中的清风流水、日月星辰，所有这一切背后，站着迟子建。在这部长篇的“跋”里，作家说：“我感谢亲人、大自然和写作。这几年，是他们为我疗伤的。”类似的表达，还有：“感谢文学，它帮助我度过了一生中最艰难的岁月。为此，我只能越来越热爱文学，因为它对我来讲是生命中永远的‘真实’……文学的漫游，就如同爱人故去后能够在我的梦境中带着我在天际中漫游一样，会带给我永久的震撼和美感”（《一条狗的涅槃》）。这些话，字字肺腑。

    这是迟子建的小说最打动我的地方。正是在这里，个体的困境与人类的困境、与现实的困境发生了关联，同时解救之途也显现于此：正是因为她的文学从来没有脱离过“背景”，她笔下的个人，从来就置身在一个广袤无边的自然世界中；所以这一“背景”、这一自然世界，反过来通过文学、通过一个个“我”，给予她复原、生长、向上的力量。

    “人类把语言最终变成纸上的文字，本身就是一个冒险的不负责任的举动，因为纸会衰朽，它承受不了风雨雷电的袭击。如果人类有一天真的消亡了，这样的文字又怎会流传下去呢？所以，我们应该更多地与大自然亲近，与它对话和交流，它们也许会在我们已不在了的时候，把我们心底的话永存下来。”（《假如鱼也生有翅膀》）

    拒绝成为“背景”的文学，可以抵御住纸的“衰朽”与人类的“消亡”而“把我们心底的话永存下来”；拒绝成为“背景”的文学，可以在我们普通人受伤、“贫血的心脏”里，“再开出花朵来”……

2 天道损益而至平

    迟子建塑造了两个萨满的形象贯穿整部长篇，尼都与妮浩，无疑是《右岸》中最重要的人物。在萨满式文明中，世界被分成天地人神等层次，不同层次之间可以交相往来而不严密隔绝，在其中进行沟通的人物（神媒）就是萨满或巫、觋。然而“绝地天通”的手段的获得，必须忍受困苦磨炼、肉体摧残，甚至付出普通人无法承担的代价。此外，萨满主要是通过舞蹈的仪式去交通天地人神的不同层次。据庞朴先生考证，巫的本能是能事無形，手段是舞。此处巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段，巫、無、舞正是一件事的三个方面[v]。

    萨满的这些特征，在妮浩身上得到淋漓尽致的发挥。她每一次起舞，眉头都蹙着，浑身颤抖，“眼里泪光闪闪”，为了挽救其他的生命，必须以自己的孩子死亡为代价。她凄凉、泪流满面，“我是萨满，怎么能见死不救呢？”她忠诚地履行保护氏族的使命，尊重世间每一生命；但她更忠贞于至高无上的法则：“天要那个孩子去，我把他留下来，我的孩子就要顶替他去那里”。为了挽救何宝林高烧不退的儿子，果格力从树上跌落；为了让马粪包吐出卡进喉咙的熊骨，交库托坎被马蜂蛰死；为了让偷驯鹿的少年起死回生，妮浩失去了肚子里即将出生的孩子……妮浩一次次地在失去，直至最后献出自身，甚至可以说，这个人物就是在接连失去的过程中光彩照人：物质生命不断丧失，精神生命却渐次充盈。

    人类的经验中往往潜藏着两两相对的矛盾，比如生—死、人—神、男—女，萨满正是在其中起媒介作用的人，妮浩交通天地，她也必然理解那矛盾之间神秘而庄严的对立、转换。妮浩成为萨满，从她个人来说，是不幸；但从事物彼此对立、转化的、更阔大的视野中来看，她恰恰是在秉行万物平衡与自然延续的机制：“天之道，其犹张弓与，高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。”（《老子》）

    妮浩作为萨满，真正地把不息流转的天道，内化为了自我生命内在的觉悟与自觉的实践。在小说中的鄂温克人看来，这个世界上所有的生命，都在生态之网中占据位置、维系平衡，都应该得到最虔敬的尊重，“驯鹿一定是神赐予我们的，没有它们，就没有我们”，一头驯鹿仔可以代替列娜去黑暗世界，也“可以带走了我的亲人”，“但我还是那么爱它。看不到它们的眼睛，就像白天看不到太阳，夜晚看不到星星一样，会让人在心底发出叹息”。自然界中所有的实体，都在彼此的支持、交换、流通中，得到“自我”的本质力量[vi]。

    1998年初春，山中发生大火，“火龙席卷而下，森林中烟雾腾腾”。在这个时候，妮浩“最后一次披挂上神衣、神帽、神裙，手持神鼓，开始了跳神求雨。她的腰已经弯了，脸颊和眼窝都塌陷了”，她的双脚不像过去那么灵活，“跳着跳着，就会咳嗽一阵。本来她的腰就是弯的，一咳嗽就更弯了。神裙拖到了林地上，沾满了灰尘”……依莲娜在妮浩祈雨的瞬间看见了“鄂温克人一百年的风雨”，她用油彩作画，凝固了这一“激荡人心”的瞬间，风雨飘摇中的女神，苦苦支撑而通体庄严：

“上部是翻卷着浓云的天空和被烟雾笼罩着的黛绿的青山，中部是跳神的妮浩和环绕着她的驯鹿群。……画的底部，是苍凉的额尔古纳河和垂立在岸边祈雨的人们。”

    大雨倾盆而下，“妮浩在雨中唱起了她生命中的最后一支神歌”，还没来得及唱完，就倒在了雨中，“山火熄灭了”……个人生命的衰竭与自然生机的焕发，在生死刹那间交互更替。在天道长流不绝的运行中，含蕴着生命的脆弱、衰亡与从容、再生，含蕴着多种多样的个体生命形式之间的交感、沟通、互补、转换，含蕴着宇宙自然的流转、生生不息。将其有，补其无，使同生成，共化育而无憾，行损益而至平……

3 “傻瓜唱歌”与长篇小说的诞生

    “你们有没有听过傻瓜的歌声？”在一篇散文的开头，迟子建这样突兀地问她的读者。

“三十年前，我曾在故乡的小山村听过一个少年傻瓜的歌声。他是因脑炎而变傻的，……他常常会突然地仰起头来对着蓝天白云放声歌唱！他的歌声是即兴式的，有强烈的爆发力，干净、透亮、精短，……他自己大约也是不知道要唱什么，只是抑制不住地要歌唱罢了。……傻瓜的歌声是很有内涵的，那歌声没有表演的成分，它天然、醇厚、质朴；傻三的‘傻气’把他灵魂中最浪漫、最活泼、最富有激情的品质激活了，他选择了一个歌唱的瞬间，将它们完美地展现出来，所以从某种意义来说，他是那片土地真正的歌者。”（《我能捉到多少条“泪鱼”？》）

    请允许我冒昧地说，迟子建之于小说创作，就好比她上面记叙中的那位主人公：“自己大约也是不知道要唱什么，只是抑制不住地要歌唱罢了”。她说：“我在写作的时候，尽量不去考虑我写出来的是中篇还是短篇，其实写着写着，它们各自的轮廓就会显现出来，该是短篇的你无论如何没有激情写长，该是中篇的你也无法生硬地遏制其发展，它们肯定会自如地找到应属于自己的形式的位置。”[vii] 也许恰恰是这样一种随物赋形、又多少显得模糊的文体意识，才使得迟子建对小说的理解更内在，更贴近本质。尤其是近段时间以来，迟子建的创作（无论是中短篇、长篇，还是散文）渐成一个相互联系的有机整体，这不是就某一部作品而言，而是指作家全部的创作，都有成熟稳定的感受生活的方式，以及支撑在这一感受方式背后的情感、哲学，或者用迟子建自己的话说，在这个整体性的艺术世界中，每一寸空间都有着专属于她的“精神光辉”（她喜欢用这个词来理解优秀作品）。一部长篇的诞生，首先是在上面这一完整的艺术世界中孕育，“《额尔古纳河右岸》其实是我的中短篇小说在艺术上的一个延伸，不同的是，写作这部长篇时激情更为饱满，大约触动了我灵魂深处的一些东西”[viii]。其次需要一个契机，或者说找到“长篇的种子”，这个过程迟子建在《右岸·跋》中有交待。总之，“这是一粒沉甸甸、饱满的种子。我从小就拥有的那片辽阔而苍茫的林地就是它的温床，我相信一定能让它发芽和成长的。”

    莫拉维亚这样来描述长篇小说：“长篇小说的共同特性中最至关重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，或者说，即叙述的骨肉围绕其而凝聚成形的主题骨架。长篇小说总要有一副足以从头到脚支撑着它的骨架，……决定一部长篇小说之所以成其为长篇小说的各种东西，全都溯源于思想意识。”[ix] 生活的“横断面”、电光火石的灵感，不能成就长篇小说；长篇小说必须依靠作家对社会生活的整体把握，必须对长时间积聚的素材有细致的消化，必须把纷繁芜杂的社会、历史、自然熔铸为有机整体。鸿篇巨制的篇幅、大跨度的时空容量、全景式图像、复杂的人物关系、具有民族性的主题……这些都是重要的；但它们只是“叙述的骨肉”，由它们围绕而“凝聚成形的主题骨架”对于长篇来说是决定性的，比如整体性的艺术世界，从“辽阔而苍茫的林地”中生发的“思想意识”（“思想意识”的内容可以是不确定的、矛盾的，它本就来自生活本身的一切矛盾；但它还包括作家与世界建立的一种独特而稳固的联系方式，“文学的”方式）。这是一个需要扎实准备而劳神费力的过程——“在持续演练短篇的时候，其实也是对期待中的丰沛的长篇写作的一种铺垫。”（《我能捉到多少条“泪鱼”？》）；但这也是一个自然而然、水到渠成的过程——“它们肯定会自如地找到应属于自己的形式的位置”。我把《右岸》理解为这样一个过程。总体来说，迟子建是以中短篇名世的，这之前的几部长篇都称不上标高之作；直到《右岸》，气象始大……

    还是借用上面迟子建提到的“傻瓜唱歌”的故事吧。赌气似的自证（手出多面、众体兼善并非衡量一个优秀作家的必要条件）和市场利润的驱动，都不应该成为作家创作长篇的内因，“土地真正的歌者”不需要“表演的成分”。这些年来，从《微风入林》、《夜行船》，到《采浆果的人》、到《踏着月光的行板》，到《世界上所有的夜晚》、《雪窗帘》，直到《右岸》，一个人在自己的文学世界里慢慢成长起来，慢慢丰富起来，慢慢将伤痕抚平，慢慢在“贫血”的内心里“开出花朵”……小说的文体容量、“思想意识”，与“灵魂中最浪漫、最活泼、最富有激情的品质”互相“激活”，就这样，终于在一个瞬间绽放，“仰起头来对着蓝天白云放声歌唱”；就这样，《右岸》的世界诞生了……

4 山中的生存与文学

    《黄昏》一章中写一个汉人进山，说，“现在山外在搞土地改革，……这可真是改朝换代了。”对于这些，山中的鄂温克人“都没表示什么”。也许他们本就不在这样的“改朝换代”之中，有什么可以“表示”的呢？但“没表示什么”并不意味着不受到挤压、侵蚀。百多年来，他们的土地被俄军侵入，他们被日本人抓去，还有自然灾害（狼的袭击，河流结冰的“白灾”，夺去三十多人性命的“黄病”，还有森林大火），最后是开发，“林业工人进驻山里”，“伐木声从此响起来”，“粗壮的松树一棵连着一棵地倒下”……

    山里的民族自有别样的浪漫[x]，他们有“三天三夜的聚会和狂欢”，“围着篝火喝酒吃肉，唱歌跳舞”，他们的爱情缠绵而炽烈，也在美好的夜晚制造“特别的风声”……但是浪漫不能对斧声和锯声充耳不闻吧，不能闭着眼睛而无视“轰轰地开了进来”的拖拉机、运材汽车，“一棵连着一棵地倒下”的松树吧……迟子建说：“可以用‘悲凉’二字形容我目睹了这支部落生存现状时的心情。人类文明的进程，总是以一些原始生活的永久消失和民间艺术的流失作为代价的”。

    但是，山里的人们在努力，“大自然是美好的，也是残忍的。就像《自然与权利》一书中引用的一位印第安酋长的那句名言一样：‘我们赖以为生的肉食动物都用四条腿奔跑，而追赶四条腿的我们却只有两条腿。’我相信有了这样感慨的他们，一定会在这美好与残忍中自己找到生存的出路。”[xi] 而文学也没有放弃。新近面世的两部长篇，严歌苓的《第九位寡妇》和迟子建的《右岸》，在很多地方具备可贵的一致性：小说中都有轮回重生的守护神，民间生生不息的循环隐隐地对抗着线性发展的进步观，“地窖中的历史”与“山中的历史”都呵护着严整的、一体化生存底下的另一种可能性与尊严。请记住迟子建的这段话：“法国古典作家、《博物志》的作者朱尔·勒纳尔曾说过这样的话：‘神造自然，显示了万能的本领，造人却是失败。’我觉得他对人类有点过于悲观了。人类既然已经为这世界留下了那么多不朽的艺术，那么也一定能从自然中把身上沾染的世俗的贪婪之气、虚荣之气和浮躁之气，一点一点地洗刷干净。虽然说这个过程是艰难、漫长的。”（《右岸·跋》）

    “残月”这个意象在迟子建的笔下经常出现。《右岸》中也是，我想，以妮浩为代表的鄂温克民族的生命特质（“勇于牺牲个人身上的‘小爱’，获得人类的‘大爱’”、“在面临着瘟疫、疾病、死亡中所体现的那种镇定、从容和义无返顾”[xii]），以及迟子建创作最主要的精神寄托乃至说信仰，在“残月”中可以得到完美体现。为了拯救偷驯鹿的少年，妮浩不顾待产的身体而跳起舞蹈，那时夜空中有“半轮月亮”，“虽然它残缺，但看上去很明净”……

    小说最后，响应政府号召，山林中的民族大规模搬迁到山外去定居，驯鹿也跟着下山，“木库莲”将被关进鹿圈。只有默默无声的安草儿陪伴着风烛残年的“我”留了下来。这个时候，

“月亮升起来了，不过月亮不是圆的，是半轮，它莹白如玉。它微微弯着身子，就像一只喝水的小鹿。……忽然，那条路的尽头闪现出一团模糊的灰白的影子，跟着，我听见了隐隐约约的鹿铃声，那团灰白的影子离我们的营地越来越近。安草儿惊叫道，阿帖，木库莲回来了！”