作者：洛夫

我最近写了一首实验性的生态诗：《苍蝇》，我把它定性为叙事诗，也可以说它是以叙事手法写的“主知”诗。这首诗的风格与我别的作品迥异，与一般讲究精致意象，！择暗示性强的象征语言的现代诗也不一样，语法与技巧平实得几近散文。其实对我来说，这还真是一次新的实验，现不妨谈一谈我写这首诗的动机。
　　我们素知，“主知”与“主情”是台湾早期现代诗运动中一个颇具争议性的两极话题，纪弦曾明显地把“主知”列为“现代派六大信条”之一，但这只是一种相当吊诡的论点，因为包括纪弦本人在内，现代派几位代表人物如方思、林泠、郑愁予等都难以不无争议地列入“主知”的阵营，当时即使以台湾现代诗的整体风格来看，也不可能把一首诗作出如此二分法的理论性的辨析。当然，也并不是不可以这么中庸性的认知：传统诗美学侧重抒情性，而现代主义诗美学比较强调知性，只是把一首诗强行界定为“抒情诗”或“知性诗”，确是多此一举。
　　话得说回来，我说《苍蝇》是一首主知的诗，这又作何解释？其实不难，你只要看到以“叙事手法”处理的这一前提，便不难知道，因为诗的叙事性首先必须建立在“知性”的，或“令人思考的”“哲理性的”基础上，否则，一首缺乏感性，读来不能令人怦然心动的诗，只不过一堆普通文字而已。
　　一首好的叙事诗，除了具有知性的深度之外，当然还有别的，下面再论。
　　大概是从八十年代初期开始，台湾现代诗人突然像由梦中醒来，从富于实验性的生涩的语境纷纷掉头转向中国古典诗韵味探索，以获取创新的滋养，于是抒情性便成了当时现代诗的主要风格，同时，也由于诗人并未完全放弃他们操作得相当娴熟的现代主义表现手法，诸如象征、隐喻，以及富于想象空间的意象语言，致使今天我们读到的新诗形式，已无可取代地成了台湾诗的主流，不仅老一辈诗人已从传统的汉语诗歌中找到了一种彰显永恒之美的生命力，中青一代诗人更在古典旋律，现代节奏，与现实题材的交响融会中展现出一种特具魅力的亲和性。至于诗中的所谓叙事性，在台湾几无生存空间，鲜有人提起，评论界也从未重视。
　　可是，叙事诗在今天中国大陆已成为一种时尚，某种诗歌理念的标识。我对近年来大陆叙事诗的泛滥，感受极深，它形成了中国当代诗歌的一大误区。写叙事诗的诗人多属民间派，忌讳隐喻，语言贴近浅白的口语，重视诗的现实性，这些都不算错，但如因某种“偏重”而过度倾斜地，矫枉过正地排斥了诗的抒情性和象征性，便形成了一种非诗甚至反诗的倾向。他们最大的困境是把叙事当作诗的本质，而未认识到“叙事”只不过是一种书写策略，一种诗的表现手法。诗人大多知道，西洋史诗采用的即是一种结构庞大的叙事体，只见叙事不见诗，诗被消灭于离离落落的散文语言之中，故这种史诗形式早就被现代诗所取代。我国古典诗中也不乏以叙事手法写的诗，如李白的《长干行》，杜甫的《兵车行》，韩愈的《石鼓歌》，以及崔颢的：
　　
　　君家何处住？妾住在横塘，
　　停船暂借问，或恐是同乡。
　　
　　都是叙事诗。其实我也写过一些叙事诗，如这首《窗下》：
　　
　　当暮色装饰着雨后的窗子
　　我便从这里探测出远山的深度
　　
　　在窗玻璃上呵一口气
　　再用手指画一条长长的小路
　　以及小路尽头的
　　一个背影
　　
　　有人从雨中而去
　　
　　只不过崔颢与我的叙事诗表现的乃是一种具有普世价值的人情共感。这两首诗的语言结构因戏剧手法的穿插而凸显其无限的张力，绝不像时下所读到的叙事诗那样的婆婆妈妈，琐琐碎碎，口水横飞。
　　检讨今天新诗的弱势和边缘化，如从另一角度来看，胡适当年的某些诗的革命主张遗害不浅，譬如他说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，一笔抹去了诗与文的界线，一掌推倒了中国数千年累积的精致意象，隐喻的想象魅力，和诗性语言之美。胡适主张诗的大众化，平民化，叙事诗派推波助澜，结果把汉诗贬抑为极度低俗的散文化。
　　这种现象看在诗人兼评论家沈奇的眼中，也不胜感叹。他在《重涉：典律的生成》一文中（见北京《新诗界》第四卷）有一段话，对当前大陆诗坛的时弊提出一些令人深思的看法，可说深中肯綮，甚获我心，他说：
　　格律淡出后，随即是韵律的放逐，抒情淡出后，随即是意象的放逐，散文化的负面效应尚未及清理，铺天盖地的叙事又主导了新的潮流，口语化刚化出一点鲜活爽利的气息，又被一大堆口沫的倾泻所淹没。由上个世纪九十年代兴起，继由推为时尚的故事性与口语化诗歌写作，可以说是自新诗以降，对诗歌艺术本质一次最大的偏离，至此再无边界可守，规律可言，影响之大前所未有。
　　近年来，不论在文章中，演讲与座谈会中，我都不遗余力地为久已失落的汉语诗歌之美招魂，大声疾呼把它那些纯粹、精练、气势、神韵、意境、象征、隐喻、妙悟、无理而妙、反常合道、言外之意、想象空间、多义性、朦胧美等诗的素质找回来，让读者在真正的诗中迷醉，沉思，让诗的数量降低一些，诗的品质提高一些。这正是我对沈奇“重树典律，再造传统”之说的回应。在最近的拙作《创世纪的传统》（见创世纪五十周年纪念特辑）一文中，我曾谈到：“创世纪五十年来先跋涉过西方现代主义的高原，继而拨开传统的迷雾，重现古典的光辉，并试着以意象，象征，超现实诸多手法，来表现中国古典诗中那种独特之美。经过多年的实验与调整，我们最终创造了一个诗的新传统——中国现代诗。”
　　这里我所谓的新传统，其实就是一种新典律的建立。新典律一个明显的性格就是创新，求新是它的指标之一，但新典律不能只一味地求新，而忽略了求好，当下许多年轻诗人一脑门子的求新求变，写出来的诗光怪陆离，在后现代的旗帜下兴风作浪。但“新”并不等于“好”，“新”一夜之间可成，而“好”则非经过长时间的淘洗与锤炼不可。
　　我经常在思考，既然“叙事”只是诗的表现手法之一，一首叙事可不可以写得像一首诗？换句话说，能不能像诗一样具有想象空间和艺术感染力？或者仅仅是一堆废话。我的认知是：一首美学意义下的叙事诗，至少应具备三个特性：一是处理手法要冷静、客观、准确。首先排斥的是激情，由于淡化了鲜活的意象，自然更不应有超越物象的滥情，更重要的是诗人如何把握观察事物的准确度，尽可能提高一首诗的可知度，减少一首诗的可感度。其次是借用戏剧手法，叙事诗的语言基本上是缺乏张力的散文语言，戏剧手法有助于结构与气氛上的张力的增强。胡适的诗学观点虽大有问题，不过他认为一首好诗中都有情节（ｐｌｏｔ），倒是说到点子上，因为“情节”正是戏剧化的一个重要环节，前面提到崔颢的诗和我那首《窗下》也正是以生动的情节取胜。三是叙事诗背后必须具有深刻的内涵，譬如对生命的感悟，对自然与宇宙的观照等，否则这种叙事诗势必流于庸俗与空洞。现请看下面这首《苍蝇》，我认为它颇能符合上述三个特性：
　　
　　苍蝇
　　
　　一只苍蝇
　　绕室乱飞
　　偶尔停在壁钟的某个数字上
　　时间在走
　　它不走
　　它是时间以外的东西
　　最难抓住的东西
　　我蹑足追去，它又飞了
　　栖息在一面白色的粉墙上
　　搓搓手，搓搓脚
　　警戒的复眼，近乎深蓝
　　睥睨我这虚幻的存在
　　扬起掌
　　我悄悄向它逼近
　　搓搓手，搓搓脚
　　它肯定渴望一杯下午茶
　　它的呼吸
　　深深牵引着宇宙的呼吸
　　搓搓手，搓……
　　我冷不防猛力拍了下去
　　嗡的一声
　　又从指缝间飞走了
　　
　　而，墙上我那碎裂沾血的影子
　　急速滑落
　　
　　一位朋友读完《苍蝇》之后对我说：“这首诗写得相当冷静，真够狠、稳、准。”他一句话就把我处理这首诗的特殊手法道破。多年前，我曾想为自己建立一种“冷诗”的风格，我的“冷诗”观念倒不拒绝隐喻，也不忽视意象的有效经营，只专注一点，即尽可能控制情绪的泛滥。当然诗人不是数学家，笔下不带一点情感是不可能的，但学习如何把激情透过意象使其冷却下来，却是一个诗人必修的课程。基本上我大部分的诗都可列入“冷诗”之类，一九五六年写的《窗下》是一个例子，四十八年后（亦即二○○四年）写的《苍蝇》是另一个例子。这类诗的叙事性主要建立在“出人意料之外，又在情理之中”的戏剧手法上，《苍蝇》这首诗如没有最后两行戏剧性的逆势操作，必然会像读一篇平铺直叙的散文那样寡味。
　　就内容而言，《苍蝇》可说是一首以叙事手法写的生态诗。身为一位诗人，或者说当我处于写诗的最佳状态时，我会以极度冷静的灵视，一种内在的看见来观察一向被人类鄙视厌恶的小动物，曾当作诗的题材的有蚂蚁、蟑螂、蟋蟀、蚯蚓、蛇蝎，以及这只被人类非理性地视为世敌的苍蝇。在宇宙万物中，在神和诗人的眼中，苍蝇也是一个生命，虽然偶尔会传染疾病，但它不是有意作恶，却不幸成了人人喊打，除之而后快的对象。人从不考虑一只苍蝇在整个自然生物结构中的地位，事实上，消灭苍蝇是会影响生态平衡的，所以我把这首诗作为一种反讽的隐喻来处理，当我悄悄地逼近，并扬起手掌准备把那只悠然自在地栖息在墙壁上的苍蝇打死，结果苍蝇飞走了，被击碎的，打得满身沾血的，竟是我自己——那贴在墙上的影子。
　　苍蝇虽身份卑微弱小，却是一个安详而无辜的存在，而与之形成强烈对比的却是人的专横与残暴。最后我采用的戏剧手法可说是一个暗示，提醒我们应该有反思，如何善处人与其他生物之间的关系。
　　不错，《苍蝇》是一首可归类为知性的诗，不过对我这样的诗人而言，这类诗的负荷未免太沉重了些，这不是我一贯的诗观诗风，我旨在借用《苍蝇》这个题材来说明我对叙事诗的看法，如此而已。