谈《古诗十九首》的艺术特色

《古诗十九首》能成为一个整体，并在中国文学史上享有独特的地位，被历代文学家、文学史家所注意决非偶然。观其内容，没有什么奇特之处，既无“大江东去”的豪放激昂，也无“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的愤慨。但是，翻开《古诗十九首》，你会觉得生活气息扑面而来，无论是情是景都激荡你的心，你的心被打动被吸引，从而得到美的享受。为什么会有如此强烈的感受呢？我认为关键是《古诗十九首》的艺术特色。《古诗十九首》成功地学习、借鉴、继承了《诗经》、《楚辞》等优秀文学遗产的艺术成就，进行创新，从而登上了东汉时期五言诗的顶峰，成为“五言之冠冕”（《文心雕龙》）。因此，本文想从《古诗十九首》如何借鉴《诗经》、《楚辞》的表现方法，形成自己的艺术特色等方面发表些浅见，目的在于探讨。

一、抓住诗歌创作的规律，成功地运用了《诗经、〈楚辞〉及乐府民歌的“比兴”手法，使作品诗意盎然，情景交融。

    我们知道，在我国先秦的文学领域中，文学，特别是诗歌，有着两种不同的体系，一个是《诗经》，一个是《楚辞》。《诗经》是我国第一部民间诗歌总集，它质朴、生动、自然、口语化，它的主要作者是民间的广大群众。《楚辞》是我国第一个浪漫主义诗人屈原的独创，它精深华美，想象奇特，情满意浓，辞藻华丽。它是屈原在楚国民歌的基础上提炼而成的。是我国文人的个人创造。这两个体系形式不同，内容各异。但是，它们有一个共同的特点，就是在创作中抓住了艺术规律，运用了“比兴”的手法和形象思维，因而具有极高的艺术价值，成为我国文学艺术宝库中的珍品。《古诗十九首》的作者们继承《诗经》、《楚辞》“比兴”的艺术表现精华，运用形象思维把二者结合了起来，形成了自己独特的风格，从而使诗歌创作在艺术上达到新的高峰。

“比兴”是文学创作的重要手段，诗歌创作更是如此。我国古代文论对“比兴”有过重要的论述，产生过多种解释。有的说是“写物以附意”。有的说是“以彼物比此物”……其实用现代的话来说，就是广义的比喻。《文心雕龙》比兴篇说“比”是“取类不常，或喻于声，或比譬于事。”也就是说，人们所感受的一切事物形象和思想感情通过具体现象，活灵活现地表现出来。

在《诗经》、《楚辞》中，“比”用的很多，它不仅使形象更加鲜明，本质更加显露，而且还兼有寄寓一定爱憎感情的作用，它不仅可以用来刻画人物或具体形象，而且还可以用来形容心理、思想、情绪等，这样就在很大程度上增加了诗歌的表现力。（如《诗经》“硕鼠”、《楚辞》“山鬼”等）

在《古诗十九首》中，普遍地纯熟地运用着“比”。例如“冉冉孤生竹”一诗，是写女子新婚后久别的怨情。这种怨情，如果平铺直叙，就没什么意思了；诗人使用了“比”的方法，于是收到了强烈的艺术效果。全诗主要用了两套比喻，开头四句的比喻点明了夫妇间的关系：“冉冉孤生竹，接根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。”开端作者就以 “孤生竹”比喻主人公，形象地说明了一个弱女子自幼的孤苦柔弱，以“泰山阿”比喻丈夫；比喻丈夫是这个弱女子的终身靠山；接下来以“兔丝”比思妇，“女萝”比丈夫；“兔丝附女萝”既比喻出思妇婚后对丈夫的依托，又暗喻夫妇间的缠绵柔情，表现了婚后丈夫远离久别，自己青春虚度，愈加悲哀孤独的心情。这四句比喻，使人读后浮想联翩，我们仿佛看到了一个青春年少的思妇，在低声饮泣，她想念自己的丈夫，回味着夫妻缠绵的感情。强咽那离别的苦浆，颤颤惊惊地盼望丈夫归来，惟恐丈夫变心抛弃自己，哀叹自己那虚度的青春，一系列复杂的感情跃然纸上。接下来，诗人又用了一套比喻，把这种心情十分具体地描绘出来：“伤比蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎。”用“蕙兰花”比思妇，“含英扬光辉”是花的颜色，用来比喻思妇的青春丰采。花时也是人时，“过时而不采”是指上文的“思君令人老，”“轩车来何迟。”“将随秋草萎”比喻青春不能久驻，表现了思妇对迟暮的恐惧与担忧。这套比喻好象是思妇从诗中走了出来，向远方的亲人诉说着；她满身花香，光彩照人，散发着青春的气息；她满含热泪，望穿秋水，柔肠寸段，先是叹息泣诉，转而恐惧担忧，恐惧迟暮到来，担忧青春逝去。这两套比喻构成诗的主要部分，彼此联系起来，形成了诗的形象的整体，极大地丰富了诗的情感内容，使它显得更丰满，更生动，给我们展示出了一幅活灵活现的少妇思夫图。

《古诗十九首》中“胡马依北风，越鸟巢南枝。”“浮云蔽白日，游子不顾返。”（行行重行行）“著以长相思，缘以结不解”“以胶投漆中，谁能别离此”（客从远方来）等诗句都用了“比”的手法。《古诗十九首》用比喻代替抒情，托物以喻意，着墨不多，但言近旨远，语短情长，含蓄蕴籍，使人读后倍觉余味无穷。

对于“兴”，朱熹在《诗集传》中的解释是：“先言他物，以引起所咏之词也”。“兴”一般一首诗的开端或一章的开端，也就是诗人触景生情。先用一句话写一下周围的景物，以引起下面的歌词。“兴”虽然只是个开头，但它在诗中往往起到极巧妙的作用，即可以寓意、联想、象征、烘托气氛和起韵等作用。

“兴”在《诗经》中的国风和汉乐府民歌中用的多些。但是，民歌中用来起兴的景物，大多与诗中内容关系不那么密切，有的甚至毫无关系，例如汉乐府“孔雀东南飞，五里一徘徊”，起兴之物“孔雀”与刘兰芝爱情悲剧并无直接联系，在起到一种制造气氛的作用。《古诗十九首的作者在运用“兴”的表现手法时，描写景物的诗句不单纯是为了起兴，写景的目的是为抒情服务，正如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情（姜斋诗话）”。〈古诗十九首〉的作者善于选取典型的环境来刻画人物的独特情感，融情于景，寓景于情，做到“一切景语皆情语（人间词话）”。这样借景起兴，借景抒情，使景物与内容密切相关，“兴”的部分与全诗融为一体，极大地丰富了“兴”的内涵。

“青青河畔草”一诗，之所以感到诗的形象特别丰富，生动而鲜明，很重要的一点就在于诗人起兴的妙，能够选取典型景物，运用最精细的笔触；来刻画环境和人物，使诗的形象明朗，情和景融为一体。本篇开篇即以景起兴“青请河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”诗从河畔草，园中柳写起，展示了一幅生机勃勃的春绿图，草儿是青青的，柳色是郁郁的，这诱人的春色，更触发了“楼上女”怀念这方游子的心情。这正是所谓“触景生情”，却又不是一般的触景生情，它是由优美的景色而勾起无边的愁绪。马克思在论艺术时说：“焦虑不堪的穷人甚至对最美的景色也没有感觉。”这里说的是人的感觉的“人化”和人的本质的“对象化”属于哲学问题，但这种现象也可以说明人们欣赏自然美的审美能力，是受到特定的生活环境和内心情绪的差异所限制和影响的。“青青河畔草”的作者，正是利用人的美感的差异性，利用心情同美景的矛盾来渲染和烘托内心不快的情绪，使所要表现的不快情绪更加突出。“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）这种写法使用权诗歌更含蓄，更深邃。

诗人选取的起兴景物十分典型，草色青青沿着河畔伸向无边的远方，使人不由得想念那漂泊天涯的亲人，所以，古人有天涯芳草之说。而那茂密的柳树更容易触动人们的别绪离情，折柳送别的的风俗古以有之。可见，诗中的景物都具有特定的意义，它和这一环境中的人物心情完全融合在一起。

寓情于景的关键还是在情，如果没有真挚深刻饱满热烈的情，那么它所寓的景。不过是辐没有加工的风景画——“剪彩为花，绝少生韵”，是不会感人的。相思离别之情是人类所共有的，但是，在共性中又有歌具不同的个性。“青青河畔草”的作者在细致地描绘了一番景物后笔锋一转，向读者介绍了思妇的身上经历，生活情感，“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床独难守。”诗人使我们了解到“楼上女”不同于一般思妇的性格和气质。她“倡家女”的出身经历，使她习惯于繁华热闹的欢乐生活，而自从嫁嫁为“荡子妇”，丈夫久别不归，寂寞孤单的感觉就比一般思妇更为敏锐，她思念丈夫的感情就更为强烈，而她的生活经历，使她养成了真率的性格，没有一般封建女性的顾虑和克制，所以她表达的情感是强烈而明朗的，而对艳春时节的景色，她大胆地喊出了“空房难独守”的心声。这种大胆坦直的感情表白，出自“昔为倡家女，今为荡子妇”的思妇之口，是何等的自然真挚，饱满而热烈呀！它完全符合特定环境中的特定人物的特殊感受，情和景的融和达到了天衣无缝，化工之妙的境界。

《古诗十九首》中类似“青青河畔草”这种借景起兴抒情、寓情于景的的篇章很多，仅游子思妇类诗就有“明月何皎皎”、“迢迢牵牛星”、“孟冬寒气至”“庭中有奇树”等篇，它们都达到了情景相生的妙境。如果一味平铺直叙，而不采用“比兴”的手法，要达到这样的艺术境界是很难的，甚至是根本不可能的。

二、学习继承《诗经》、《楚辞》现实主义和浪漫主义的创作方法，并将二者有机结合，达到了内容和形式的完美统一。

现实主义和浪漫主义是文学史上的两种基本创作方法。现实主义就是按照生活的本来样式，通过体现一定生活本质规律，具有某种典型意义的生活现象的描绘来塑造艺术形象，从而再现现实生活的创作方法。浪漫主义则是通过表现理想来反映现实，即将理想的生活当作直接的描写对象，展示出一个存在于作家心目中的理想世界，以表达对现实的不满或补现实的不足，故又称为理想主义。在我国，这两种文学流派有这悠久的历史，《诗经》、《楚辞》分别作为这两种文学流派的开山之作，成为后代文人学习模仿的典范。《古诗十九首》成功地学习和运用了这两种创作方法，并将二者有机地结合起来，使作品形象具有不朽的艺术魅力。

这方面的成就，主要体现在《古诗十九首》中的游子思妇诗中，而“迢迢牵牛星”最为突出。就其题材来说，它上诗人从想象出发，以双星恋爱的神话故事为背景的，因而充满着浓厚的浪漫气息；就其思想来说，它完全是现实生活的反映，是劳动人民的爱情悲剧。两者结合起来，就凝成了诗的优美形象。

牵牛和织女的故事，是我国古代民间传说中流传最普遍，情节最动人的故事之一，这个故事开始并不完善，它是在长期流传过程中人民的现实生活和理想。人民不断地丰富了它的情节，充实了它的内容才渐臻完善的。牵牛织女的名称，最早见于《诗经。（大东）》，把牵牛织女说成是夫妻，而且给他们之间的爱情染上了一层永恒的具有普遍意义的悲剧色彩。使这一故事显得分外优美动人的，则是在东汉末年。“迢迢牵牛星”一诗就是牵牛织女故事最早最完整的记录。

东汉末年，战乱频繁，民不聊生，统治阶级的残酷剥削和压迫，使广大人民丧失了和平安定的生活，生死离别的现象屡见不鲜。这就是牵牛织女爱情故事的悲剧意义完成在东汉的原因。故事中牵牛织女的爱情，是农村男耕女织的基本劳动生活的反映。诗中描写的织女形象就始终没有离开过织机。“皎皎河汉女”写出了织女的善良美丽，“纤纤擢素手”写出了她那双能织尽人间春色的巧手；“札札弄机杼”写她勤劳朴实；“终日不成章，砌涕零如雨”写她对丈夫的思念，对爱情的忠贞，以及因不能与亲人团聚而悲痛欲绝的情感。诗的最后四句发人深省，耐人寻味：“河汉清且浅，相去复几许，盈盈一水间，脉脉不得语。”为什么他们在限制在一条“清且浅”的河流之间，却又“脉脉不得语”呢？诗中对现实的细致刻画，使人自然从天上想到人间。同时牵牛织女爱情悲剧制造者是天帝，人间牵牛织女的爱情悲剧又是谁制造者的呢？毫无疑问，悲剧的制造者，正是黑暗的社会现实及其统治者。因此说，这首诗描写的故事，既是天上的悲剧，也是人间的遭遇。这在当时是有着深刻的社会现实意义的。因而这首诗具有强烈的现实主义色彩。正是由于诗人对现实的强烈不满，因而他通过牵牛织女故事所揭露的悲剧意义，其中蕴藏着强烈的反抗意识，闪耀着灿烂的理想主义光辉。从这一点是说，这首诗是富有积极浪漫主义精神的。

“迢迢牵牛星”的作者，在创作中并没有局限于牵牛织女的故事，而是在想象的驰骋中，用自己的感情色彩和理想光辉，渲染出一幅生动而丰富的生活画面，塑造出具有独立的崇高的美学价值的艺术形象。诗中的织女，是生活在一切美的概念的化身，她不仅品德崇高，仪表贞静，而且善良纯朴，干活勤快。诗人从现实生活中按照他的理想塑造出来的艺术形象，不正是典型的劳动妇女的光辉形象吗？因而这首诗不仅表现了离别相思的哀怨，而且给人以具有生活意义的美感，这正是现实主义和浪漫主义的高度结合。

    三、学习、继承《诗经》、《楚辞》的创作风格，形成了自己朴素而高古，自然浅显而婉曲含蓄的独特风格。

《诗经》等民歌给人的印象往往是朴实无华、情趣天然，这是由于它大多来自民间，作者的胸怀坦荡。情感明朗，没有铀谗畏讥，更无遮掩藏饰。因而作者感情真挚，风格朴素自然；而《楚辞》是文人创作，它精深华美，想象奇特，辞藻华丽，情满意浓。《古诗十九首》的作者们，学习了《诗经》以来的的民歌创作风格，保留了语言简朴、明白如画的特点，又继承了《楚辞》等古典文学的艺术精华，并将二者巧妙地揉和在一起，因而形成了《古诗十九首》的朴素自然、浅显而又高古、婉曲、含蓄的独特风格，是人读来如吃橄榄，初尝无味，咀嚼下去，回甘之味便津津然生于口辅之间。难怪有人说十九首“格古调高，句平意远。”“自然过人》”（谢榛《丛四溟诗话》）“深衷浅貌，短语情长（陆时雍）”“诗之难其十九首乎，蓄神奇于温存，寓感怆于和平，意愈浅愈近，词愈近愈远，篇不可句摘，句不可字求（诗薮）”这些评论，都可以看作是对《古诗十九首》风格的赞美。从前面我们关于十九首描绘情和景的诗句分析中，就已看到，诗中写的虽是眼前的景心中事，意象却很深远，而诗语通篇浑沦一体自然天成，没有一点雕琢的痕迹，使人对一首诗无法指出哪一句是警拔，哪一字工稳，但都收到了“不着一字，尽得风流”的艺术效果，这正是其独特的艺术风格所在。

“庭中有奇树”就是体现十九首风格的典型诗篇。人们写诗作文，由于具体情况不同，有时就得曲曲折折地表达出自己的思想感情，而不能开门见山地把什么都说出来。“庭中有奇树”在仅有的短短的八句诗只，诗人以极安详的步法，缓缓地由树到花，由花到人，最后才揭出主题，顺序写来，层层深入地抽译出幽闺思妇内心深长的哀怨，从明白浅显的风貌里表达了婉曲的思致，好象花蕾遇到了寒气似的，只微微地开放，身婉而不一放无余，使诗文具有动人的力量。“庭中有奇树，绿树发华滋；攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵，但感别经时。”诗从“奇树”写起，“庭中”是植“奇树”之地，也是奇树的环境，诗从“奇树”写到“绿叶”，从绿叶写到“发华滋”，从“发华滋”写到“攀条”，又从“攀条”写到“折其荣”；一步步写来，看似平淡无奇，但都不是闲笔，此中寓意是十分深厚的，这需要读者仔细吟咏方能体会。因为“奇树”是生在庭中的，所以，思妇与它朝夕相伴，她眼看着叶子一天天绿起来，花儿渐渐繁茂起来。如果这“奇树”不是在庭中，她只是偶然见到奇树开花，也许会吃一惊“日子过得好快啊！亲人一别这么久了，连花都开了！”岁月忽已晚的感伤便油然而生。可是偏这树是长在自家门庭的，她天天瞧着它变样，天天觉得日子过得快，时时勾起思念那远方游子的愁绪，这日日的熬煎，渐渐的消磨，比那吃一惊更伤人，更苦痛。所以，朱自清说：“诗里历叙奇树的生长，为了暗示这种心境，不是苦而苦处就藏在那似乎不相干的奇树的花叶枝条里，所谓浅貌深衷（《古诗十九首首释》）。”我们仅从这首诗的字面上看，诗人似乎没有吐露他的思想感情，其实他的思想感情却深刻而明白地蕴藏在字里行间，在语言上，他好似没有涉及到患难和痛苦，其实那蕴藏在字里行间的幽怨之情，已使人痛苦不堪了。正所谓：“语不涉难，一不堪忧。”

“婉曲”的诗文，既要有所含蓄，也要有所宣泄。如果毫不含蓄，则没有“婉曲”的情致；如果毫无宣泄，则使人不明白作者的意图。“庭中有奇树”的作者，在这一点上是把握的比较好的。他通篇虽只写奇树，中间却是千回百折，层层写来，以见美盛。而最后一句却将笔锋一转，呼出：“此物何足贵，但感别经时”的强烈忧怨，诗到此既已点明主题，便嘎然而止，不再多赘一语“正如山之婉姹嬗迤俪而来，至江以峭壁截住。格局笔力，前古无两（张庚《古诗十九首解》）。”“奇树”的花，本来是可贵的，它有柔枝绿叶的衬托，富贵的高雅，散发着沁人肺腑的馨香。但是，花在好，无人欣赏也是枉然。这样“路远英致”反而引起了“美景良晨虚设”的久别哀叹之怨，那么这花再美丽，只是增加人的感伤，又有什么可贵的呢？忽说花可贵，忽说花不足贵，这种变化非常真实地反映了人的思维活动的进程，也正是这最后一句的转变和宣泄，才更有力地突出了主题，结束了全篇。所以尽管它“千回百折”蕴籍深厚，诗的形象依然显得明朗而单纯，诗的结构十分自然，充分天下出朴素而高古，自然浅显而又婉曲含蓄的独特风格。

    四、学习、继承《诗经》、《楚辞》的语言艺术形成自己的语言风格。

《古诗十九首》之所以具有动人的艺术魅力，在很大程度上得益于它的语言艺术。十九的作者们从《诗经》、《楚辞》的语言中吸取了丰富的养料，有的诗直接借用了《诗经》、《楚辞》的词句，有的是学习其语言表达技巧，但是无论借用或借鉴都不是单纯的模仿，而是创出新的意境，形成自己浅近自然、凝练含蓄、生动传神的语言风格。

通过十九首我们就会发现，其中许多地方直接借用了《诗经》、《楚辞》的句子和成语，但是，这种借用，不是简单的沿袭和套印，而是有所创新，另有新意，别具佳境。与诗歌内容浑然一体，天衣无缝，令人读后拍案称奇。如“行行重行行”诗中的“道路阻且长”就用了《诗经。蒹葭》篇的成句，原诗是“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊日，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中。”诗中所写的是一种极真挚而又极单纯的感情。但其中的“阻”和“长”只是一个“溯洄”的问题，而在“行行重行行”中“阻”和“长”的涵义则较广泛：“行行重行行，与君生离别，相去万余里，各自天一涯；道路阻且长，会面安可之！”这里的“长”承上文“万里”“天涯”而言，“阻”不但指道路的艰难，关河的间隔，凡一切足以造成旅途障碍的社会人事因素也都包括在内。因此诗中从会说会面之实难以预料。虽然是生离，却形同死别了。接下来的“胡马依北风，越鸟巢南枝”句也源出《诗经》“代马依北风，飞鸟栖故巢”这一借用，不仅车字面上看比原诗工整，而且有力地带动了下文，为下文的思潮起伏掀起无限波澜，成为全诗的纽带。

又如“涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同一而离居，忧伤以终老。”采集香花香草送给异性是表示爱情的行为，这是古代的习俗。《诗经》《楚辞》中有不少例子，“九歌”中就有“折芳馨兮遗所思”和“折蔬麻兮瑶华，将以遗兮离居”等诗句。由此可以看出“涉江采芙蓉”受《楚辞》的影响是显著的，作者不但用其字面，也用其意境。芙蓉兰草这些美洁芬芳的植物，屈原用来象征美好的感情，本诗作者用来表示爱情也有一定的象征意义，在诗的开头就既写采莲，又写采兰，这样便加重表现了主人公的纯真感情。十九首中类似的例子很多，在此就不一一列举了。

《古诗十九首》在语言方面的另一个特点，就是利用叠字叠句重章复沓的形式充分抒发感情。

“诗用叠字最难（顾延武）”无论从词的结构或句的组织来说，都很容易显得枯燥和呆板。但是，如果运用的好，它往往可以从最简单的字面里传达出丰富的情感，并显示出回环复沓的音节之美，令人感到“复而不厌，（  ）而不乱”。叠字是人民口头的活的语言。《诗经》等民歌中叠字最多，往往使原来平淡的句子，境界开阔，情趣横生。十九首的作者，高度掌握了这一语言技巧。“青青河畔草”一诗仅十句，而开头的六句都用了叠字。虽然用的都是形容词，但由于对象不同，对象的复杂程度不同，作者在用法上便极尽其错综变化之能事，使诗的形象异常丰富生动。“青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手。”“青青”和“郁郁”同样是形容植物的生机茂盛具有色彩美，但“青青”是人们所看到的草的鲜嫩颜色，而“郁郁”则是人所感到的柳的浓郁的意态；“盈盈”和“皎皎”同样是形容人的绰约丰姿，但“盈盈”指仪态，“皎皎”则指风采；“鹅鹅”和“纤纤”同是形容人的风貌，但“鹅鹅”写是抽象的赞叹，“纤纤”则是具体的刻画。在这错综变化的组织中，它们彼此又有密切的联系，草的“青青”和柳的“郁郁”，是自然景色的配合，柳的“郁郁”和楼上女的“盈盈”是物的意态与人的丰姿的配合，同样都是青春活力的象征；“皎皎”是少妇的青春光彩，下面的“鹅鹅”“纤纤”就是在这光彩照耀下显现出来的。这样的彼此配合，相互协调，就给诗的形象点染了一幅丰富多彩生动活泼的烂漫春光的生活画面。难怪这首诗被顾延武惊为绝响：“连用六叠字，亦极自然，下此既无人可继（四知录）”。

《古诗十九首》中大多少篇章都使用了叠字，一首诗中用六个叠字的还有“迢迢牵牛星”。这些叠字的巧妙运用，使诗的语言婉转浏亮，谐美动人。由于语气舒缓流畅，顿挫抑扬，不仅读来琅琅上口，而且使人享受到抒情美，色彩美，音乐美。

如果说叠字像颗颗珍珠耀人眼目，那么，叠句复沓则令人目眩了。叠句复沓最早见于《诗经》中的民歌，这种诗歌语言形式，不仅起着便于记忆和传诵的作用，而且还在艺术上起着充分抒情的作用，有一种回旋跌宕的艺术效果，它给《诗经》民歌带来独具的艺术风格。这样好的语言形式，当然也在十九首作者的学习之列，“行行重行行”就是非常突出的一篇。诗中出现了一些叠句复沓的句子，“相去万余里”，“道路阻且长”，“相去日已远”反复说的都是一个意思，但又不是简单的重复，每句都有增变；不仅每句的语词不同，而且在句子的内涵上有所扩张，层层递进，通过回环复沓，反复咏叹，制造了气氛，加深了诗中所表现的久别相思的哀怨之情。诗中还有“衣带日已缓”“思君令人老”的句子，也是复沓，只不过不太明显。只要我们细心体味就会发觉，它是从一唱三叹，叠句叠章的形式里变化出来的。正是由于作者学习并成功运用了这种叠句复沓的形式，才使作品气势贯通，加深了读者的印象，在反复咏唱中，把主人公对于远游在外的丈夫的一片真（深）挚的相思之情表现的鲜明而突出，准确而传神，极富诗的韵味，也增加了作品的感染力。

五、结语

一切文学艺术都是思想性和艺术性的统一体。思想性固然重要，艺术性也不容忽视。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”在今天的社会主义文学建设中，我们更要将革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式统一起来，而完美的艺术形式，则要运用巧妙的艺术手法来创造。我国古典诗歌在长期的艺术实践中创造了丰富的艺术手法，对待这些优秀的文学遗产，我们既不能原样照搬，也不能全盘否定，而是要遵照毛泽东同志的古为今用，推陈出新的原则加以批判继承。

早在一千多年前的《古诗十九首》的作者们，就懂得学习继承前人文化遗产，因而取得了光辉的艺术成就。十九首的成功经验是值得我们今天借鉴的。今天，我们对待《古诗十九首》的正确态度，也应是“古为今用，推陈出新”，批判地加以继承。从整体上看，十九首虽然在思想内容上并没有涉及重大的社会问题，甚至在一些诗中还流露出消极颓废的情绪，但是，十九首中的游子思妇诗确有一定的积极意义。不管是哪类诗，它总是曲折的反映了东汉末年黑暗现实的某种面影，因而具有一定历史认识意义。这就要求我们对其旧的内容进行过滤，抛弃糟粕，吸取有价值的成分为我所用。对于其在艺术上创新成就，我们要消化吸取其中有益的东西，以丰富、充实和完善今天的社会主义文学，使之达到前人所不可能达到的新高度，这就是本文探讨《古诗十九首》在艺术上与《诗经》、《楚辞》等文化遗产的继承创新关系的目的所在。

                                                         1985年4月