^^一

让我们先来看看《七发》之前的文学作品吧！

通过对前代作品的解读，我们发现，先秦诸子及纵横家之言对枚乘影响颇大。这主要体现在《七发》的语体特征和较强的现实理性精神与严密的逻辑理路上。《七发》属典型的散体大赋，全篇着力铺陈音乐、饮食、车马、宫馆宴游、校猎、观涛、要言妙道等七方面内容，表面上是要替楚太子除疾，实际上却是要向“楚太子”灌输一套政治伦理思想，具有论说文的性质；在具体铺陈中，吴客针对楚太子“虚中重听，恶闻人声”的病理特征，采用循序渐进的策略，从音乐、饮食等琐事叙起，由小到大，由内而外，将楚太子的视野由温柔乡一步步引向广阔的大自然，引向激动人心的现实生活，最后才端出“要言妙道”，使楚太子“忍然汗出，霍然病已”，从而达到自己的目的，具有严密的逻辑性。这表明《七发》确实受到了先秦诸子纵横家之言的影响。

如果说先秦诸子纵横家之言对《七发》的影响主要体现在艺术精神上的话，那么，楚辞中的《招魂》以及《大招》对于《七发》的这种完满自足的结构模式，似有导夫先路之功。为对此有一个清楚的说明，我们不妨先分析一下《招魂》的结构：

从此表可见，《招魂》首尾两段分别为作者所设置的开头（序幕）和结尾（乱辞），中间部分则为一篇完整的招魂辞。民俗学资料显示，流传于古代民间的招魂仪式，其祷辞从内容而言，一般分为恐吓（意欲阻止亡灵进入某恐怖世界）和诱惑（意欲挽留亡灵使其不抛弃人间幸福）两大部分。《招魂》中的祷辞部分正是如此。祷辞的第一部分，巫阳描绘了东、南、西、北、天上、地下之凄厉恐怖景象，正是一种“恐吓”；第二部分描绘了人间生活的美好，可视作对亡灵的“诱惑”。

初看此表，似乎难以看出《七发》和《招魂》在结构上有何相似之处，但如果从细部入手，我们就会发现，《七发》的整体布局与《招魂》第二部分第二层有很大的相似性。

首先，《招魂》第二部分第二层取诱惑意，意欲让亡灵归来，是对亡灵的召唤，《七发》乃“说七事以起发太子”（参见《文选》Ｐ.１５５９；上海古籍出版社１９８６年排印本），从功能上，召唤与“起发”具有相似性，即都是以诱导或说服对方为目的；其次《招魂》之“诱惑”是通过铺陈人间幸福（宫室、珍玩、侍女、日用之精美、饮食珍羞之诱人、女乐宴饮之欢娱）来完成的。《七发》与此同一机杼，也是通过铺陈音乐、饮食、车马、宫馆宴游、校猎、观涛等方面以达到启发楚太子的目的。因此，巫阳之“招魂”与枚乘之“起发”，从结构和内容看，取径都颇为相似，确具传承关系。

^^二

但是，《招魂》毕竟是充满神奇浪漫色彩的楚骚体，而《七发》却是富于却是富于现实理性精神的散体大赋（其中也不乏战国策士论说文体之特色），二者在本质上存在着差异。这种差异说到底乃是这种看似具有传承关系的结构模式在内质上发生了变异。

　　事实上，《招魂》中招魂辞本身乃是一种招魂仪式的体现，具有模式化的特征。仅就其第二部分而言，招魂者（巫阳）通过铺陈人间幸福来实现对亡灵的诱导、召唤，即是一种程式化的东西，是一种流传于民间、施用于招魂活动中的“召唤模式”。同理，作为与此种召唤模式有一定传承关系的《七发》的结构模式，我们不妨也称之为“召唤模式”。《七发》与《招魂》的差异即主要体现在这种召唤模式上。

　　其一，从《招魂》到《七发》，这种召唤模式由神秘仪式走向了现实对话。《招魂》以天帝命巫阳招魂之事开篇，具有巫文化的神秘色彩。接下来是招魂祷辞，是对招魂过程的记录。在整个招魂过程中，出场的只有巫阳一人，被召唤者（亡灵）只是以隐蔽的方式存在。《七发》则不然，客主双方一开始即走向前台，进行的是一场正面的交锋，吴客在谈辩中极铺陈夸张之能事，楚太子则时时对吴客的话作出反应，对话显得紧张而有逻辑性。这正是一场现实感极强的对话。

　　其二，体现作者观念的客方成为对话的实际操纵者，从而导致了作品现实性的大大加强。在《招魂》中，巫阳只是一个仪式的执行者，是实现他人意志的一个替身，本身并没有现实的目的；与此相反，在《七发》中，吴客有着明确的目的，他针对楚太子的病况，充分施展其高超的论辩技巧，始终控制“起发”的节奏，很策略地达到了目的。

　　这种现实性的大大增强，表明《七发》无论在结构模式上还是在艺术精神上都发生了重大转变。这种转变当然与枚乘的天才创造分不开但枚乘所处的特定时势及其身份似更具决定意义。枚乘生活于西汉前期，曾数为藩国门客，这种身份与战国纵横家、策士谋臣颇为相似；就时势言，作为一个首次实现大一统的政权，除了需要用一些天人感应、阴阳五行等神秘理论来维护其统治的权威性外，在实际统治中更需要保持清醒的头脑和高度的现实理性精神。具有卓越文学才能的枚乘，在此特定时势下，终于造就了这篇令人叹为观止的杰作，召唤模式也顺利实现了由神奇浪漫色彩向高度现实理性精神的转变。

^^　　三

　　别有意味的是，《七发》的这种结构模式所体现出来的艺术精神和特殊内涵，似乎并没有被拟作者们所理解和接受。通过对后世七体作品的解读，我们发现，尽管召唤模式的外在结构及相应的内容并没有发生太大变化，但召唤的主体构成（即主客双方）发生了重大变异，蜕变为不同观念的化身。召唤模式则由客主之间的启发、诱导变为观念的交锋并最终演化为执政者对在野遗贤的“神圣”的召唤。

　　首先是客主身份的变化。在《七发》中，吴客与楚太子是地地道道的客主（仆主）关系，因此，在启发楚太子的过程中，吴客不得不尽量保持一种较低的姿态，以一种极为策略的方式对楚太子进行启发诱导。这种仆主关系在后来的作品中发生了明显的转变。《七激》中“徒华公子”与“玄通子”之间显然已无所谓孰主孰仆；张衡虽设计了一主七客的对问模式，但八人只是以平等的身份进行对话。这种对等关系在魏晋时期又发生了较大变化，比如张协《七命》中，“殉华大夫”显系在朝人士，“冲漠公子”则为在野逸人，前者以一种较高姿态劝说后者听从自己的建议，积极入世，为现政权服务。到了梁代，这种客主关系被彻底颠倒过来，在萧纲、萧统、萧子范等人的作品中，客方（寂静公子、辩驳君子、暴势大夫）完全以一种君临天下的姿态对主方发出劝谕和召唤，客主之间的身份地位差异达到了极致，召唤活动实际上演化为以皇帝为代表的最高统治集团向在野遗贤发出的政治召唤。这使得这种召唤模式带上了神圣化的倾向。

　　这种客主身份的变化是与作者身份地位的变化直接相关的。枚乘乃一介门客，此即《七发》中吴客与楚太子之间仆主关系的现实基础。其后的拟作者则皆为具有独立身份地位的文人，作品中的客主关系自然也相应地发生了变化。及至萧氏以执政者的身份参与创作时，这种关系发生了根本性的改变，召唤者反而成了高高在上的主子，主方则蜕变为听从驱遣的臣民。召唤模式因而显得“神圣化”。这无疑体现出七体创作中主体性因素的存在。

　　其次，主体的观念化。这实际上与七体的创作机制有莫大的关系，七体的创作是基于对名作的模拟，模拟者所关注的并不是《七发》缜密的逻辑结构和巧妙的启发技巧，而是其华丽的词藻、恢宏的气势及枚乘通过创作所显示的才华。因此，他们多仅把创作当作技能的训练和才华的骋弄，至于文章中的形象和内在逻辑，倒在其次了。在诸拟作中，客主双方的个性基本丧失殆尽，主方一律隐居遁世、出世无为，客方则多取积极入世之态度，以盛世鸿业或现实仁政打动主方，使主方接受客方的召唤，欣然放弃先前的处世态度。在这里，客主双方已不自觉地沦为观念的化身，成为政治说教和处世哲学的代言人。这种主体的概念化理所当然地消解了论辩体本身所蕴藏的紧张感与逻辑性，使作品成为了无新意、令人读来生厌的文章。

　　总的说来，七体的创作是中国文学史上一次失败的尝试，因为除《七发》孤篇横绝外，后来的作品没有一部能被认为是成功的，但七体的这种结构模式却有着特殊的历史文化内涵，值得我们作进一步探索。

　^^　　〔评点〕

　　《七发》一文，以独特的结构和独到的成就而载入文学史册，历代学者多因后代仿作所形成的“七”体成就较低而视“七发”为孤立现象。路成文同学此文从“七发”的结构模式与楚辞中“招魂”一类的渊源入手，论述了这种结构的形成机制及其意义，并对后代模仿“七发”者的演变砺作了辨析，视角较新，稍有创见。作为习作，宜予鼓励。

　　南京大学中文系教授 莫砺锋