李云雷 我们能否理解浩然？

 浩然先生去世之后，不少报刊发表了文章，但这些文章除了怀旧，基本上对浩然的评价还停留在1980年代初的水平上，一般会认为浩然是个好人，或者对《艳阳天》、《苍生》有较高的评价，在肯定《艳阳天》时一般会认为其中对农村日常生活的描绘艺术价值较高，而“阶级斗争”理论则对之造成了伤害，等等——这基本上是1980年代以来的“定论”了，但现在看来，这些似乎远远不够，一些关键的问题都没有触及到。在我看来，浩然现在所得到评价远低于他所应有的，而评价浩然，也需要农村研究、文革研究与文学史研究等各方面的推进，而在其中最为关键的是：（1）如何评价《艳阳天》在“十七年文学”或“合作化小说”中的地位，现在的研究还不深入，而这部作品无论在文学史，还是文学理论、文学生产方式等方面都有重新认识的必要；（2）如何重新认识《金光大道》，浩然曾几次说过《金光大道》是他最喜欢的作品，这似乎不应该仅仅被视作是一种戏言或愤激之言，而应该理解并加以探讨；（3）如何评价《苍生》与“自传体三部曲”的文学价值，这些作品很少被纳入到八九十年代文学的讨论之中，但却具有很高的文学价值。只有在以上基础上，我们才有可能才能够整体上认识浩然，包括他的成就与不足，并由此对当代中国文学进行深入的透视与反思。

1、浩然和他成长的年代

浩然的《乐土》、《活泉》、《圆梦》等“自传体三部曲”，是浩然1990年代的重要作品，描写了浩然从一个孤苦无依的儿童成长为一个作家的过程。这三部作品艺术价值很高，但迄今尚未得到文学界的重视，我们可以从中看到从旧社会到新中国的世态百象，也可以看到浩然成长的过程。

浩然的《乐土》描写的是自己的童年，也涉及到了旧社会农民在灾荒、兵、匪以及日本帝国主义压迫下流离失所的情景，浩然在其中写到了旧社会农民在物质、精神上艰难的处境。浩然出生于河北开滦赵各庄煤矿，他的父亲在这个矿上做工，小说里写到了矿难发生时的悲惨景象。在《乐土》中，写到矿难发生后，矿工家属等待辨认尸体时的情景：

“过了一大阵儿工夫，让人们巴望的事情，终于临到眼前：在矿区的尽里端，从一栋熏染黑了的红砖房那边，突然地出现一队黑脸的工人。他们四个人一组，每个人肩头搭着杠子；杠子上套着绳子；绳子绷得紧紧的，吊着一块长板子；板子上压着既沉重，又鼓囊囊的东西；猜不出什么东西，上面遮盖着麻袋片、草包片和牛皮纸一类的物件。……

那长长的一串队伍，渐渐地离着近了，可以从最排头那四人一组的担子上，看出点眉目：麻袋片的一端露出穿着污黑的胶底长统鞋的脚，从板子缝往下滴着黒紫黒紫的血。……

我被吓得紧闭上眼睛。

我感到母亲抱着我站立不稳地躲闪着、摇晃着。

我听到在众多的人兜屏息静气的沉寂中，那扇铁栅栏门儿特别刺耳地‘哗啦’一声打开。

我又听到，在那一阵子死一样寂静后，突然爆发女人和孩子们的‘吱哇’乱叫，同时混合着男子汉们粗哑的叱呵和指点的声音：

‘别挤！别挤！’

‘谁家的谁来认，别起哄！’

‘看啥脑袋，都酥了！看看以上，看看鞋！’

‘认识这干粮袋子不？干粮袋子是，认就是！’

我紧紧地搂住母亲的脖子，特别地害怕，怎么壮胆子也不敢睁眼。但是我随时能够靠母亲的动作和那些不属于说话的响动声，感觉到拥挤在一起的人们，开始躲闪，立刻又合拢起来，再一次混乱地拥挤成一团。

突然，在我们的旁边，也就是人堆里，响起了一声令人撕心裂胆的嚎啕：

‘哎呀呀，我的天哪！你好狠心哪，丢下我们娘儿几个可咋办吆！……’

接着，在另一边又是同样的一声：

‘呜呜呜，我可活不了啦！老天爷你瞎了眼哪！你让我也死了吧！’

母亲紧紧地抱着我，浑身筛糠般地哆嗦，同时在哭嚎的女人、老人和孩子们中间钻来钻去。过了好大的工夫，那哭嚎声渐渐地离着远了一点儿，她才停止住摇晃、踉跄的脚步。她大口地喘着气，极力镇定地自言自语着：‘没有你爸爸……没有你爸爸……’”⑴

这样的人间惨象读之令人心惊，虽然不是所有的矿难都如此，但我们从中却可以知道它对矿工及其家属在心理上有多大的伤害。尽管如此，很多农民破产后无法维持生计，仍是蜂拥到矿区来，置生死于不顾，来换取继续活下去的生活资料。

在遭此矿难后，浩然的父亲便带领一家人回到了河北宝坻县老家，但在家乡却也无法生存，日子刚有起色，他的父亲就被土匪绑了票，费尽周折终于将父亲赎回后，他们家里土地和房屋都已经变卖了，无法待下去，只好再次来到赵各庄煤矿上，这时他们发现矿上的人更多了：“在故土乡村破了产的农民，一群一伙地涌到矿区的镇子里和镇子的四周。逐渐搭起来的窝棚、小屋，占据了原来的大粪场子，而新开辟的大粪场子，又朝着南边、东边，以及东北边的那些瘠薄的田地里扩充开来，每一片都有各自的主人，一片连一片的不毛之地，赤裸裸的，如同荒凉海滩上的盐地。”⑵

浩然写矿工与矿难，写出了他们在危险与贫穷压力下的精神状态，尤其可贵的是，他真实而鲜明地刻画出了自己的“父亲”，这是一个在旧社会四处奔走，种地、做矿工、做买卖，什么都做过，但什么也无法做成，最终走投无路，在精神上消沉、堕落了的农民形象。

在经历了种种失败之后，父亲“既不想吃官饭，也不愿意再搞买卖，更厌恶重操当窑花子的旧业，甚至一跟他提及‘置买几亩地’这样的话题，他都皱眉头发烦。他哪里有一点点回老家当个土财主的兴致呢？他说：‘人世上所有的美梦我都做过，全都成了竹篮打水一场空。我醒过梦来，看透了，再不做什么梦，再不跟自己过不去，再不折磨自己！’于是他咬定一个字儿不撇嘴，就是‘混’。他混得遂心，很自在；一天到晚出入于‘宝局’（赌场）和酒楼之间，以及他从不带我去，不让我知道的地方。每逢回到家里，兜里不是装着钱，就是手上提着好吃的东西。脸上总是笑吟吟的，再不见煤黑和汗水，也少有愁容和焦虑的神色。母亲一抱怨，他就理直气壮地回答回答母亲：‘我让你们缺吃，还是让你们缺穿的了？这不是混得很不错嘛！你还想让我怎么着？’”⑶后来“父亲”与一个女人相好，抛弃了妻与子，追随那个女人到她的家乡，结果被人打个半死，挖个坑埋了。

这里的父亲形象与老舍笔下的“骆驼祥子”相似，如果说《骆驼祥子》“真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活，揭示了一个破产了的农民如何市民化，又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程，以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。”⑷那么这里的“父亲”形象除了没有“市民化”以外，则跟骆驼祥子是一样的，他们在旧社会同样经历了无数次的奋斗、无数次的失败，最终心灰意懒，经历了先是精神上，后是肉体上的灭亡。

 “精神悲剧”不仅男人有，女人也有，《乐土》中就写到了一位为生活所迫，不得不以卖淫为生的矿工的妻子的尴尬：

“这当儿，一个提着纸包的大个子男人从胡同走过，柱子妈忽然追上他，满脸堆笑地打招呼：‘客人，请里边坐坐。’

大个子男人扭头狠狠地瞪她一眼，接着往前走。

柱子妈紧追几步，一伸手抓下大个子男人头上戴着的呢子礼帽，背到身后，边退边冲着大个子男人‘嘻嘻’地笑。

‘你干什么？’大个子男人瞪起眼睛，‘给我！给我！我嫌你脏！’

‘偏不给你，偏不给你。……’柱子妈依旧边退边笑地说。

大个子攥起拳头，吼道：‘不快给我，我就揍你！’

我被吓得一哆嗦。

‘妈呀！……’柱子失声地大哭起来。

柱子妈惊慌地朝我们瞥一眼，随即把手里抓着的呢子礼帽用力朝大个子男人身上一扔，狠狠地骂道：‘小样儿，逗着玩儿都不知道，快滚吧！’

那边门口站着的阔气女人们，一齐‘哈哈’大笑，笑得前仰后合。”⑸

在家门口当着自己儿子的面卖淫，这不仅让小说中的“阔气女人”嘲笑，在一般读者看来也会极为反感、厌恶，一个女人怎么竟会不知羞耻到这种地步呢？但是当我们在后面读到她是怎样忍辱负重，以这样的方式养活一家三口人的时候，却又不得不肃然起敬。在那样的社会中，那是她唯一可能的谋生办法。当一个社会逼得人不得不如此时，不仅要“礼崩乐坏”，而且离它自身的崩溃也不远了，而中国革命也正是蕴育在旧社会自身的崩溃与腐烂之中。而对置身于这难以忍受的环境中的少年浩然来说，唯一的出路就是走向革命，彻底改变这个不公平的世界。

2、革命与文学的双重理想

在走上革命的过程中，浩然的“老舅”与八路军的黎明同志的对比对浩然起到了关键作用。浩然的母亲为了避免钱被丈夫挥霍掉，将辛辛苦苦积攒的一些钱财捎回老家，让自己的弟弟在老家买房置地，预备着以后回去生活，但是浩然的母亲去世后，他母亲的亲弟弟、他的“老舅”却企图霸占他的家产，对浩然很冷漠，当浩然要求归还本属于他家的房屋和土地时：“‘哈哈哈……’老舅用他那瘆人的惨笑打断了我的话，又拿腔拿调地说，‘好大的口气呀，怪不得这么仗义、这么厉害，敢情在王吉素躺着房子卧着地呀！我问问你，你的房子、地块在哪儿写着呢？你有文书吗？拿来让我开开眼！’”⑹

后来，在当地八路军黎明同志的秉公办理下，浩然终于得到了应得的财产，当黎明同志叫他时：“这一声呼唤具有神奇般的力量，像亲人对待亲人那么亲近，那么亲热，这恰恰是我们这两个举目无亲、濒临绝境、处于生死关头的孤儿所渴求、所急需的。那亲切的笑容，亲切的语言，都一同化为甘露清泉，渗进我那干渴、冰冷的心田里，陌生的感觉立刻没有了，忐忑不安的恐惧感马上消失了。”⑺

 在这里，真正的“亲人”老舅变得冷漠，而“像亲人对待亲人那么亲近”的恰恰是八路军，从此处我们可以看出传统伦理在旧社会的崩溃，而建立在阶级伦理上的“八路军”则取而代之，成了为社会认同的凝聚力。另一方面，我们也可以看到，浩然对中国革命与中国共产党的深厚感情，并不是建立在虚幻的基础上，而是在他切身体验中形成的，可以说是中国革命将浩然从旧社会的黑暗和苦难中拯救了出来，而他也以自己的方式表达着对革命的感情。

在参加革命的过程中，浩然萌发了要当作家的愿望，在实现这一目标的努力中，他经历了种种的磨难，从幼时爱看书而不可得，到坚持自学文化知识，到一百多篇废稿换来一篇新闻稿的发表，再到历经嘲笑、轻视，终于发表第一篇小说《喜鹊登枝》，直到加入中国作家协会，期间既遇到了挫折，也得到了一些人的指点，比如唐飞虎、巴人、萧也牧、郭小川，等等。在浩然这里，革命与写作是紧密联系在一起的，而这些又与个人的成长、修养的提高密切相关，如他所说：“然而我不该忘记，当作家，是要当革命的作家，革命作家是人类灵魂的工程师，要用笔塑造工农兵英雄形象，要歌颂工农兵创造的业绩；……如若不能真正地与工农兵群众结合在一起，又怎么了解他们，熟悉他们，进而描写他们呢？不要说搞文学创作，就是写一篇好的新闻报道，也需要作者以其全部热情真诚地投入，才有可能成功。作家必须真挚诚恳，虚伪的人用虚伪的心去生活与写作，是成不了真正作家的——这是不少成功了的前辈作家，用作品和实际行动教诲我们并做了榜样的。”⑻

正是在这里，革命的理想与成为作家的目标，紧密地融合在一起。如果说革命是参与“历史的成长”，想当作家则是个人在思想文化上的追求目标，在这里，“个人”与革命、文学在浩然身上融为一体。

可以说，浩然是与“历史”一起成长的，他6岁丧父，14岁时母亲也去世了，与姐姐相依为命，成了“一家之主”。他少年即爱看书，但无钱去买，只好到处去借：“我跟他说了不少好话，向他保证不把书往外传，不给丢失。我见他仍不松口，就起誓发愿，还说，要给你破了一个角儿，要多少钱，我赔你多少钱，行不？他终于被缠得心眼活动了，说，那你就先拿一本去，不能超过三天就得还给我。我连声答应，行，行！一定，一定！”

对于浩然这样只上过三年学的穷苦人家的孩子，能成长为一个作家，的确是一个“奇迹”，浩然说这个奇迹的创造者是中国农民，或许只有在中国革命的脉络中，我们才能理解浩然所说的“奇迹”的意义。在旧中国解放区之外的地方固然不可能出现“农民作家”，而在“文革”结束后直到现在，又有哪些作家是由农民成长而来的呢? 或许在今天，我们更能理解浩然的意义。

作为一个作家，浩然有三个特点是不容忽视的，首先，他是一个农民作家，并且他一生坚持“写农民、为农民写”这一信条，而并不是为批评家、市场、名声或奖项而写作的。从文学史的脉络来看，1930年代以后，文艺的“大众化”问题得到了广泛关注与讨论，在1940 年代的解放区，赵树理的小说取材于农村现实生活，语言明快、自然、流畅，不仅知识分子爱读，而且为一般老百姓所喜爱，确实起到了“大众化”的效果，但毕竟仍是知识分子的创作，“大众化”在逻辑上的进一步展开，是作为历史主体的大众不仅要成为作品的主角，而且要成为创作的主体。正是在这个意义上，浩然及其作品便具有重要的意义，这位出身于农民，只上过三年半私塾的作家，便成为了新文学运动以来一直在呼唤的创作主体，他身为农民，“写农民，为农民写”，在多重意义上实现了统一。我们讨论浩然及其作品的优缺点，都应该纳入到“大众化”理论与历史的脉络中去。

其次，从1950年代发表第一篇小说《喜鹊登枝》开始，浩然一直勤于笔耕，并在每个时代都有代表性的作品，在60年代有《艳阳天》，70年代有《金光大道》，80年代有《苍生》，90年代有《乐土》、《活泉》、《圆梦》等“自传体三部曲”，他创作的连续性，对当代文学中的断裂与关联研究是一个重要的问题，如何解释浩然，构成了对当代文学史的一个挑战，涉及到如何重新评价十七年文学、文革文学、新时期文学与90年代文学的问题，这也正是当前文学研究的一个热点。

再次，在他的作品中，至少《艳阳天》与《苍生》已经获得了经典性的地位，是任何研究20世纪中国文学所不可忽略的，而《金光大道》虽然评价不一，但对它的评价，是与对合作化、“文革”与文革文学紧密联系在一起的，也是研究它们必不可少的重要资料，这一点却是无疑的。而在文学价值之外，浩然将《艳阳天》的稿费全部捐出、《艳阳天》成为合作社之间互送的礼物等，也让我们看到了另外一种文学的生产与流通模式，看到了作者、作品、读者与表现对象之间密切的关联，这也是值得我们今天重新认识的。

 “文革”结束后，浩然被称为“八个样板戏，一个作家”中的那“一个作家”，他一开始有一种“不认帐的抵触情绪”，但很快安定下来，并在新的时代寻找自己的位置：“我承认时代的局限性，意识到自己无力完全突破这个局限。所以对自己走过的创作道路，只把过失当做教训，当做继续向前追赶的动力，从不后悔，更不因悔恨而沉沦。”在“重新认识”的基础上，他陆续创作出了一系列新的作品，其中长篇小说有《苍生》、自传体三部曲等，中篇小说有《浮云》、《老人和树》等，这些小说使浩然重新站立了起来。

同时浩然一直坚持辛勤培养业余农民作家，《苍生文学》创办于1991年，是迄今为止惟一的农民文学杂志，专门发表农民作家生产劳动之余的创作，他还帮助他们出版作品。尽管十余年来，在《苍生文学》上发表过作品的农民作家数以千计（仅浩然亲自指导过的就有600多人次），但至今没有成名的，按浩然的话说是“都没有成长起来”。

在1990年就任《北京文学》主编后，浩然曾表示，《北京文学》的办刊方向除“从内容到风格上努力突出北京的特色”外，还应“下大力气在广大文学爱好者的青年中发现和培养那些生活在工农中间和‘四化’岗位上的作者”。《北京文学》1990年第10期以头条发表京郊青年作者陈绍谦的《陈绍谦小小说25篇》，还专门为其组织作品研讨会，以如此规格推出一位业余作者的作品，不但在《北京文学》是首次，在“新时期”以来的文学刊物中也是相当罕见的。

关于浩然和“浩然现象”，在“文革”结束后、1994年《金光大道》全书出版时以及1998年浩然发表谈话“要把自己说清楚”时，分别引起过较大的争论，讨论者大多对他持批评态度，认为他不应该为自己辩护，而应该“忏悔”，可以说“文革”后，浩然再也没有得到过主流文坛的完全认可。如果说在1950—70年代，浩然的创作顺应了当时的主流意识形态，那么“新时期”以来，浩然的作品与扶持业余作者的做法，无疑真诚地延续了社会主义的文学传统，在这里我们看到了一个人在时代浪潮中对理想的坚持，尽管这只是一个人的坚持，却让人看到了他内心的力量。

3、如何认识浩然及其文学传统？

      重新评价浩然，并不只是简单地评价一个作家，而同时也是对当代文学的重新认识，因为浩然与“工农兵文学”有着密切的关系，他的作品也与农村合作化的历史相交织，而同时这也涉及到文学与历史、文学与政治、文学性等理论命题，值得我们重新思考。

　　第一个问题，文学跟历史之间的关系。我们评价《艳阳天》、《金光大道》必然牵扯到怎么来评价农村合作化道路的问题。现在一些人对《艳阳天》、《金光大道》基本上持否定态度，其原因就在于他们对历史上的“合作化”基本上是否定的。

　　但在这里值得思考的是，新时期以后党在政策上从未否定“合作化”，相反我们现在的家庭联产承包责任制，就是建立在“合作化”基础之上的，而并不是单干或私有化，只是组织的方式发生了变化，这是问题的一个方面；另一方面，面临当前农村中的社会问题，现在很多地方也在做小规模的“合作化”，重新组织起来，以应对全球化的市场以及环境问题、粮食安全问题等，很难想象原子化的农民在市场中会有竞争力，只有组织起来他们才可能与市场中的其他主体进行博弈，现在农村中出现的生产合作社、供销合作社、金融合作社，在保护农民利益与焕发其主体性方面越来越显示出积极性，就是一个证明。当然我们不否定“合作化运动”及人民公社体制存在一些弊端与问题，但从大的战略来说，“合作化”可以说是中国农民唯一的出路。所以对“合作化”的否定是毫无道理的，以此对浩然的作品加以批评，也是没有说服力的。此外，一项社会运动的成败，并不意味着反映这一运动的作品的成败，即使“合作化”失败了，那么《艳阳天》等作品就没有任何价值了吗？似乎也没有这么简单，也并不是这么直接对应的。

　　第二个问题，我们如何评价“左翼文学”的传统？在经历了“文革”之后，“左翼文学”是否可用为今天的思想文化资源，如果可能，我们将怎样理解历史；如果不可能，我们将如何应对当前所面对的问题？这是一种两难的困境。在对90年代“重写红色经典”的分析中，戴锦华也表达了对这一困境的体认，她认为这一现象“不期然间展露了当下中国，或许也是全球性的批判知识分子之思想与社会实践的瓶颈状态：是否可以忽略20世纪革命历史所遗留的巨大债务而启用20世纪革命的思想资源？是否由于必须首先清理历史的债务，便可以无视现实的苦难与社会问题？拒绝以历史中的灾难作为现实苦难的阐释或托词，是否便意味着对历史中的灾难和未解的疑题的搁置？直面社会苦难，是否便意味着二项对立式的语词与思维的合法性？如何应对二项对立式思维与本质主义及其20世纪极权主义间的逻辑关联？而拒绝二项对立和本质主义的思维和表达，是否便意味着失语和无为？拒绝胜利者的立场，拒绝恣肆张扬的新自由主义逻辑，则如何开启别样的社会实践的空间和未来的可能性？”而洪子诚则指出，在“全球资本主义”的历史语境下，左翼文学的“这种‘异质化’，这种‘异类’的声音，更表现出它的意义和价值”。与1980年代的简单排斥不同，现在文学界有越来越多的人认识到了“左翼文学”的积极意义，而这应该只是对之进行深入研究公正评价的开始，在这里也涉及到如何重新认识浩然的问题，

　　第三个问题，是文学与政治之间的关系。不少人批评浩然主要是因为他的作品跟政治靠得太近了。其实1980年代的文学作品，也跟政治靠得很近，不过是他们论证改革的合理性，是另外一种政治。现在来说，文学作为文化政治的一种方式，作为“象征领域的一种斗争”，它是跟政治有着很密切的联系的，按1980年代的思路来看，文学只要跟政治沾边就是不好的，但这是1980年代文学也没有做到的，无论是现实主义还是“先锋派”的作品，其背后都是隐晦的政治意识。

第四个问题，是文学性。现在很多人都在讨论文学性，但具体什么文学性呢，很难说清楚，在我看来，“文学性”不是一种抽象的“本质”，而应该在作家、作品、读者之间的相互关系之中来把握。我觉得浩然的“文学性”跟1980年代以来建立的那种对文学性的理解不一样。因为浩然的文学性是面向普通大众的，而1980年代文学是面向精英的，预期的读者不同，文学的生产方式也不同。比如说《艳阳天》，浩然当时把所有稿费都捐出去了，当时两个合作社之间互相赠送礼物的时候就会赠送《艳阳天》，这部作品就整个地参与到社会之中，一个文艺作品跟读者、作者跟它的表现对象之间是一种很融洽的关系，现在来看，这样一种关系对我们今天仿佛天方夜谭，但是当时的作品确实有其文学性，它的文学性是建立在文学生产—流通—接受各个环节很融洽地相处的基础之上的。

　　现在对浩然的评价基本上还是围绕着《艳阳天》和《金光大道》，1980年代以后的作品基本上没有受到太多的重视。比如说《苍生》，还有“自传体三部曲”，基本上还没有受到太大的重视，但是我觉得它们总体上对浩然来说应该是很重要的，如果要深入研究的话，这两方面不应该忽略。

　　《苍生》是浩然“新时期”的代表作品，主要描写了1980年代的农村改革，及其对农村各个家庭的影响。这部小说在新时期并未得到充分重视，但在今天看来，它却处于当代中国农村叙事的转折点上，即农村题材的小说从“社会主义现实主义”到“改革文学”的转折，小说既对农村改革充满向往，也对“合作化”道路满怀眷恋，这不同于1950—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》、《金光大道》等作品对“合作化”的热情讴歌，也不同于《芙蓉镇》、《许茂和他的儿女们》、《古船》、《浮躁》对“新时期”的认同与赞扬，在这部作品里，作者的态度是矛盾的，但也是认真的，正因为如此，它为我们呈现出了一个更为丰富、复杂、真实的世界。

　　浩然的《乐土》、《活泉》、《圆梦》等“自传体三部曲”，描写的是浩然从一个孤儿成长为一个作家的过程。浩然的成长，是与“历史”一起成长的，在小说中，我们可以看到这里的“成长”，包括几个方面的内容，首先是他作为一个“个人”从童年到青年的历程；其次是他作为革命的一分子在斗争中逐渐成熟的过程；再次是他作为一个作家，是怎样由一个只上过三年小学的孤儿，经过刻苦的学习与磨炼，逐渐开始发表作品，直到最后加入中国作家协会，成为一个作家的；在这样的过程中，也包括他在思想修养上是怎样逐渐提高自己的。这三部作品不仅具有社会意义，而且在艺术上也具有较高的价值，我们甚至可以说它是浩然最好的作品之一。

        从另外一个角度看，我们可以说，浩然，以及中国的左翼文学或“人民文学”，与西方文学包括西方左翼文学，所走的是完全不一样的道路。像萨特、加缪，也只是在知识分子的阶层或是精英阶层之间传播，而跟普通读者的生活没有太大的关系，而中国文学所走的则是“大众化”的道路，而这正是中国“左翼文学”的一个长处与优点，我们需要研究其中的经验与教训，需要重新认识与评价。

　　浩然在文学上也有不少独特的创造，我们需要以新的视野加以审视，比如关于《艳阳天》，木弓就指出，“再次读《艳阳天》，我是非常震惊的。因为这部最具时代精神的长篇巨著中居然看不到中国文人文化影响的痕迹，也看不到西方哪怕古典知识分子文化影响的痕迹，只有彻头彻尾的充满民间文化的泥土气息，仅此一点，就值得我们刮目相看。在今天，这种写作是多么不可思议，而当年的浩然，居然创造了这样一个文本。他用纯粹民间的文化改造了已非常知识分子化的长篇小说形式，并创造了在一个封闭时代才能实现的适合农民读者阅读的艺术表现形式。据我所知，在当代文学中，还没有哪一个作家能够如此建设性地给出一个长篇形式。贡献一种艺术形式，是所有作家梦寐以求的理想。”这里强调了民间文化对长篇小说形式改造的作用，但不仅是民间文化，浩然是在继承了西方文学、中国古典文学以及民间文化的基础上，在内容上以社会主义现代性对抗资本主义现代性，而在形式上也融会创新，创造出了一种独特的适合中国民众接受的表达方式。

　　在时间的处理上《艳阳天》也很有创造性，我们也可以说，在《艳阳天》的第一部中，一天半的故事时间在浩然笔下“成了一个小小的永恒”，但与乔伊斯的《尤利西斯》不同，他对时间的把握不是向内、向人的意识领域展开的，而是向外、向人的社会领域而展开的。在如此短暂的故事时间里，向内挖掘是较易于做到的，而向社会领域扩展则较为困难。在文学史上，陀思妥耶夫斯基也以故事时间短暂而著称，他的小说既向内、也向外扩展，具有戏剧化、狂欢化的倾向，但《艳阳天》的故事时间虽然短暂，在整体风格上却更接近于托尔斯泰、肖洛霍夫等作家的史诗性风格，这在世界文学史上也是很独特的。

　　我们也可以把浩然《自传三部曲》，跟普鲁斯特的《追忆似水年华》做一些比较，法国叙事学理论家热奈特曾把七卷本的《追忆似水年华》内容概括为一句话：“马赛尔怎样成为一个作家”，他认为小说的全部内容都是这一句话的展开。按照他的方式，我们也可以相似的一句话来概括浩然的三部曲。但与《追忆似水年华》不同，“自传体三部曲”所着重的不只是个人心理、细节、意识流的描绘，还涉及到了社会、时代的各个方面，这既与中西方文艺潮流的不同有关，也与在世界秩序里中国所处的位置相关，如果我们认可杰姆逊所说的第三世界国家的文学都是政治寓言，那么离开民族国家、阶级等范畴，我们很难讲述20世纪一个中国人“个人”的故事，所以浩然说，“这套书虽称‘自传’，但我写的不是我自己，而是‘我们’。我盼望它所体现的历史的、认识的、美学的作用都大大超越自传小说本身”在这个意义上，我们将“自传体三部曲”与《追忆逝水年华》相提并论，并认为它是20世纪中国作家的“成长史”，应该是并不夸张的。

在今天，我们可以越来越清楚地看到，尽管1980年代以来中国文学的方向是“走向世界”，但大多不过是对西方不同流派的模仿，真正在艺术上有所创新，既不同于中国古典文学，也不同于西方古典、现代文学的，恰恰是中国“左翼文学”或“人民文学”的实践，而中国文学也只有在对中国底层的关注、思考与艺术表现中，才能确立其主体性，在这方面，包括浩然在内的“人民文学”是中国文学的一笔宝贵财富，我们只有在继承与扬弃这一传统的基础上，才能使中国文学有一个美好的未来。

⑴《乐土》50—51页

⑵《乐土》165页

⑶ 《乐土》205页

⑷《现代文学三十年（修订本）》第249页，北京大学出版社1998年7月第1版

⑸《乐土》135页

⑹《活泉》106页

⑺《活泉》130页

⑻《圆梦》272页