【作者】梁 鸿

稍有理论敏感的人都会发现,在21世纪的这最初几年,文学批评界讨论得最多的不再是文学与形式的关系,而是文学与现实的关系问题。无论是反思“纯文学”、辨析“文学性”,还是重提文学的“人民性”,它们背后都有相同或相似的理论关注点,即对1990年代后当代文学现实性的不足及文学精神的逐渐衰落进行深度思考,其中,现实主义理论被再次关注。相当多的核心期刊专门探讨“现实主义传统失落”或“现实如何重新主义”等问题,①这些论文针对当代文学创作中所暴露的具体问题,分析现实主义的精神内涵和当代价值,并希望以此作为使文学重返现实的途径。可以说,“重返现实主义”正在形成强大的理论呼唤,对当下的文学批评格局和文学创作产生重要影响。但是,问题也随之出现,在某些批评者的文章中,“现实主义”被约等于“关注现实”,而非一种美学理论;在另外一些论者那里,现实主义则几乎成为一个道德问题。同时,也有学者或作家对这一理论现象并不以为然,甚至认为是毫无意义的复古或对文学本质的悖反。在此意义上,本文将对“重返现实主义”的理论背景,所面临的美学困境及所隐含的意义与存在的问题作深入的探讨和分析。

一

有一点毋庸置疑,对“现实主义”的重新提倡并不仅仅是文学理论的简单再阐释,它是当前理论界理论转向的一个前兆,也意味着当代文学批评和当代文学的问题和积弊都到了必须要有所突破的时候。
“重返”把当代文学和文学批评存在的本质问题以一种颇为激进的方式展示了出来:即当代作家和批评家对文学的“文学性”与“现实性”始终没有相对科学和理性的认识。虽然这两个概念在文学批评史上一直处于纠缠状态,但是,在中国文学的语境下,批评家对这两个概念基本上是拿来主义,片面利用,而忽略了它们的互文性,尤其是忽略了中国文学使用时的具体政治背景、文学自身的发展阶段和实际问题。1980年代中期“纯文学”理论的大力倡导只是为了摆脱政治的“紧身衣”,更多的是出于策略意义上的使用,它的提法本身就有许多漏洞。但是,在批评、文学和中国社会变革的合谋下,技巧、形式、语言、审美等文学的形式本质被作为“文学性”确立下来,而文学的物质内容,即它的历史属性却被从“文学性”中完全清除出去。这一清除也被看作文学终于与国家意识形态脱离关系获得独立地位的象征,此时,国家意识形态在文学中既表现为“政治”,同时也指现实主义的“宏大叙事”和“乐观情结”。这一理论导向的本质化倾向使当代文学产生了两个基本问题:第一,把文学的审美属性和历史属性对立起来,在此意义上,把文学的宏大叙事与个人叙事对立起来,并且形成隐性的等级秩序,这使得文学较少对社会重大问题进行现在时的跟进和思考;第二,把中国当代资本运作所产生的现代和后现代心理当作文学的本质内容,这直接产生了对历史、道德及社会生活的解构言行和虚无观念。
不可否认,从1980年代中期“纯文学”口号提出到现在,当代小说发生了深刻、富于本质意义的变化,现代主义作为一种美学形态成为文学基本的创作方式和叙述起点,这其中包含着对文学存在独立性和审美本体化的基本认知。另一方面,在资本的运作下传统道德体系处于彻底坍塌,并由此而引起的中国民族心理意识的分裂也对应了西方思想界的现代主义和后现代主义理论,具有整体性、象征性的“现实生活”逐渐支离破碎,暧昧难辨,这使得以怀疑、虚无、非理性作为基本特征的现代主义美学得到了实践层面的支撑,它们与“纯文学”理论的技术化和审美化倾向一起构造了新的文学原理、文学规律和文学精神。在这样的双重塑造下,所谓“纯文学”不再仅仅是一种文学理论,而成为占据绝对支配地位的新的文学标准。这就形成了“纯文学”与“政治”、“现实主义”相对立的潜在思维,因此,“纯文学”理论建造的过程实际上也是建造“文学/政治”、“现代主义/现实主义”二元对立思维的过程,回避社会重大问题、回避政治、回避宏大叙事成为文学自由的象征。
一切并非如当初高举“纯文学”大旗的理论家们所想象的那样——中国文学开始进入一个殿堂时代,相反,从这些年的创作发展来看,无论是文学精神,还是文学作为一种艺术样式本身都在走向衰微,并逐渐失去了它曾经广泛拥有过的尊严和激情。理论的偏狭所带来的后果逐渐呈现出来,当年曾经热烈呼唤“纯文学”的学者们开始反省这一理论背后所隐藏的深层问题。②世纪末的作家们深深陷入文学形式的焦虑之中,所谓“写什么”并不重要,重要的是“怎么写”,对于“现实主义”这一重要的美学方法更是惟恐避之不及。其次,作家逐渐被定位为一个与思想关系不大的专业技术人员。公共关怀,社会责任心等等,对于作家来说,似乎并非必须的品格。这种定位有它的道理,它表明作家及其理论家对文学的审美属性已经有了深刻的认识,但与此同时,却也把作家与文学排除到人类精神之外,后者曾经是文学最根本的属性之一。作家转而沉浸于亵渎与破坏的快感之中,成为犬儒主义、虚无主义和欲望主义的信奉者。面对这种现象,评论家干脆把它们称之为“小人时代的文学”。③2004年关于阎连科小说《受活》那篇后记的争论可以说是这一问题的总爆发。在众多批评文章中,论者的批判焦点大多集中于阎连科所提出的“现实”在文学中的不重要性,④此引申出对整个当代文学现实性匮乏的批判,并希冀重新回归具有现实主义精神的文学传统。

二

但是,“现实主义”能否力挽狂澜?作为一种创作方法和美学特征,在经历了理论嬗变、更替与争议之后(纯理论层面的和实践层面的),它还能否摆脱掉它身上的种种非文学命题,并成为具有确切内涵和外延的文学方法和美学理论?还必须更进一步追问的是,就中国当代生活和文学发展阶段而言,现实主义是否能够有效而深入地完成对中国生活和当代精神的叙述?它是作家“介入”现实最好、最有效的叙述模式吗?
文学理论家韦勒克在考察了从19世纪以来的现实主义概念流变及其问题后认为,“现实主义的陷阱与其说在于其常规与限制的过于死板,不如说在于尽管有其理论的根据还是很有可能失去艺术与传递知识和进行规劝之间的全部区别……现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学,因为一切艺术都是“创作”,都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”⑤这可以说是20世纪现代主义兴起和语言学转向之后,文学理论对现实主义概念最通常的评价,其中的问题核心还是集中在现实主义的“真实性”上,这一名词遭到了学科本身和哲学上的否定与批驳。而在中国现当代文学的发展中,现实主义及其美学特征更是在政治与美学的复杂纠缠中名声扫地,暧昧难辨。在这样的背景下,要想使这一概念恢复活力,需要非常的谨慎,需要对现实主义的历史生成、精神特征及优缺点等等,有一个相对科学的把握,这样,才不至于再次陷入相对主义和绝对主义的两极误区,在论述具体文学现象时,才能够指出要害。
要想把现实主义概念梳理出来是一项非常庞大复杂的工程,要追溯它的原始意义,再辨析它在整个文学理论发展史上的演变、转喻、歧义过程,最终,才可能还原出它的基本意义。这不是每个论者都必须做的工作。但是,当我们以现实主义作为自己的理论起点时,最起码应该对其中的核心概念有基本的方法论的认识,应该有一种理论还原的意识,而不应该拿着已然的结果去轻易否定或支撑自己的关键论点。譬如现实主义的真实性与现实性问题。从亚里士多德的“摹仿说”到左拉的自然主义、巴尔扎克的批判现实主义再到福楼拜的客观现实主义小说,“真实”的意义在不断位移,逐渐从一般的对外部场景人物的再现转化为对人性存在与社会历史内在规律的把握程度上,并且蕴含着某种训诫功能和批判功能,这一转化背后所支撑的是作家哲学观的转变。而到社会主义现实主义,则具有明确的政治指令和鲜明的阶级立场,并以艺术逻辑的形式展示出它的内在必然性。
实际上,所有经典的现实主义理论家,包括马克思、恩格斯或卢卡奇在内,在论述现实主义的真实性时,都没有纠缠于它是否是“客观再现”,而强调现实主义是“一种思想结构”,必须反映“一种总体生活”,“通过栩栩如生地描写作为特定人民和特定环境的具体特征的客观生活状况的最大丰富性,他使‘他自己的世界’呈现为对整体生活的反映,呈现为过程或总体……”,⑥而且,即使是最经典的现实主义作家如福楼拜也并不认为“真实”就是全面地反映现实,他认为“现实只是一个跳板”,他所希望达到的是“响亮的风格、崇高的思想”与尽可能“挖掘真实并工笔细描”相结合的创作。⑦詹明信在谈及这一问题时这样认为,“文学中的现实主义问题由于对表现手法的争论被极大地混淆了。……我们一般所谈的现实主义主要是涉及某种叙述形式,某种讲故事的形式,而不是狭义的静态细节描写和表现之类的问题。”⑧不难看出,无论是卢卡奇、福楼拜还是詹明信都在试图阐释一个观点:现实主义中的“真实”并非物质意义的客观再现,而是指它与现实之间某种独特的联系方式,它应该是一种叙事方式,需要一个总体原则。譬如詹明信把这一叙事称作“金钱叙事”,他认为不能仅把金钱作为文学的某种新的主题,“而要把它作为一切新的故事、新的关系和新的叙述形式的来源,也就是我们所说的现实主义的来源。”⑨但即使如此,现实主义似乎仍然有如加洛蒂所言的“无边化”倾向,在此意义上,还必须把现实主义的另一个核心概念——历史感——纳入到考察视野之中。历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应,而是体现为作家“生活在其中”的意识,一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感,只有在此坐标轴中,人或历史才能体现出它们的存在与意义。从这一角度出发,现实主义与现代主义的“现实”最大的差别在于,前者强调“现实”的历史存在和典型意义,后者则侧重于“现实”的抽象体验和哲学上的普遍意义;前者更强调人与社会的冲突与悲剧存在,后者则侧重于人的自我冲突与存在本身之悲剧。这就要求现实主义的“真实性”既要有对具体的生活或时代的“工笔细描”,也必须在此之中体现出对历史的感知和理性认识,背后必须有一种“总体生活”意识。没有这一历史感,没有独属于现实主义的叙事方式,所谓现实主义“真实性”的内涵就无从谈起,也无法与其它美学风格的“真实”区分开来。但是,这也只是一种方法论上的分析,当真正进入理论内部进行更为本质的探讨时,将会遇到更多的疑惑。但如果以一种整体的、历史的、比较的,而不是纯技术层面或纯阶级层面的方法,或许更能探寻到现实主义的美学特征与本质意义。
我们再回过头来看当代的中国社会生活,它是否已经失去了那种“总体生活”的整体性与历史性,而完全进入了如法国新小说代表作家罗伯·格里耶所言的“浮动的、不可捉摸的现实”?詹明信曾就文学思潮的变迁与社会生活的关系做过独到的分析,他认为,现实主义、现代主义和后现代主义不仅是哲学思潮或文学理论变迁,它与人类生活的阶段性发展也是一致的。姑且不论他的“进化论”观点是否恰切,从他所讲的与社会生活相对应的文学思潮来说,现实主义还应该在当代文学中占据非常重要的位置,这与中国生活的多层次分化有直接关系。当一部分中产阶级试图重新建构精神的故乡、秩序的现代主义神话时,另一部分人已经彻底放弃这种乌托邦的寻求,他们否定一切,而成为欲望的英雄,这正是后现代主义的基本体验。与此同时,在中国的大部分国土里,“人”还未能浮出历史表面,还没有得到现代文明的命名,但却生活在前所未有的“金钱”叙事的漩涡与恐慌之中,对于这一存在群体或生活场景来说,现实主义的现实性、典型性和历史性原则非常重要,它能够较深入地“进入”并“发现”他们的情感、生活和在文明轴线中的存在位置,发现他们作为“这一个”的,但却没被文明纳入视野的“这时”与“这里”(黑格尔语),而现代主义强烈的抽象风格和符号特征的“人”的存在则较难充分传达他们的存在位置与精神状态,也难以替他们做出较为恰当的命名。这或许是现实主义再次显现其伟大魅力的绝好的历史机遇。

而恰恰在这一点上,即使是持“重返”观点的论者也有不易觉察的游移。当面对《受活》中那个残疾人的村庄,或《生死疲劳》中的“变形记”时,批评者是不满意他们的非现实主义构造手法,还是不满意其小说内核的某种概念化?我想,大部分论者应该都是基于后一个理由。再回过头来分析诸多相关文章,当批评者在使用现实主义这一名词的时候,也并非在确认现实主义本身,并非在认真研究它的叙述模式、语言方式或美学特征,并以此深层探讨该如何运用它对中国生活进行有效而深入的书写,而是借这一名词要求作家以一种新的立场回到中国生活中来,也使文学重新回到一种伟大的人类精神之中,这一人类精神包含着对人道主义、尊严、爱、价值、信念的追求。不可避免的是,它也产生了一个本质疑问:难道优秀的现代主义作品就不能蕴含这一伟大精神吗?

三

可以说,对现实主义的再次倡导和重新阐释是批评者在面对精神日益颓废和涣散的当代文学状况所提出的一个不十分有效,甚至有些错位的方法。从理论层面来讲,“重返”的出现对当代文学创作与文学理论的发展可能会产生转折性的意义,但是,因为论者功利性的使用、现实主义理论的日益“无边”化和论者对问题的简单化理解都使得“重返”产生许多问题和误区。
首先,批评者潜藏着一种二元对立思维,在提倡现实主义的同时,有过分贬低现代主义写作的倾向,这与当初提倡“纯文学”时的态度可谓殊途同归。提出现实主义的回归只是从中国当代文学总体的匮乏状况出发来谈的,所倡导的是一种总体的精神导向,而对于作家个人来说,应该有选择的自由。这应该是批评者在进行文学考察时必须要有的前提。1990年代作家对社会现实的冷漠与理论家们对“纯文学”理论的过分鼓吹有莫大关系,批评家也应该负一定责任。当今天再重新倡导什么的时候,应该避免再犯这种简单化的非此即彼的错误。其次,多数论者有不易觉察的道德化倾向。由于作家理论的薄弱,论者却抓住其漏洞进而质疑作家本人的精神世界和道德水平,这无疑显示了论者的偏激和道德审判倾向。这种现象对一些作家如阎连科、莫言、贾平凹等人的评论时经常出现。
值得探究的一个问题是,论者为什么会在“现实主义”这一问题上陷入道德的激动之中呢?而在现代主义书写中,游戏与狂欢非但不需要反省或承担道德责任,反而还成为作家突破某种界限的标志之一。这似乎必须谈及21世纪中国当代文学的一个热点名词:底层写作。它几乎总是与“现实主义”同时出现。“底层”究竟是哪些存在群体,很难从学术上进行严格的区分和界定,但是,在文学批评领域,“底层”已经成为苦难、沉默、被侮辱与被损害等等的代名词,从文化地理学角度,它又与乡村、矿区、城市边缘地带有血亲关系,与我们前面提到的那些没有进入文明视野的存在是一致的。如何以一个知识分子“介入”现实的激情与责任心去表述那些沉默的群体?如何能够避免“与大地的苦难擦身而过”,真实而深刻地展现他们的存在状态?等等,关于它的表述与被表述及其中的美学矛盾被不断探讨。在某种意义上,对现实主义的再次呼唤也是这些探讨的延伸和深化。几乎所有论者的文章都有一个假定性前提,“底层写作”应该具备现实主义直面现实的承担精神和对底层群体细致深入的历史性刻划,在这样巨大而深广的苦难面前,任何游戏、怪诞和形式的花招都是虚假与不负责任的表现,它是一个道德问题,而并非仅仅是文学问题。这是一个不易觉察的转换,对“底层写作”美学形态的评价被悄悄置换为对作家道德的评价,并且成为是否体现出作家人文知识分子精神倾向和社会责任心的重要符码。可以说,这种道德谱系式的思想体现了论者作为公共知识分子的承担意识,但同时,它也暴露了批评者作为知识分子的社会功利心和对学科的不确定态度。在当下的理论叙述中,“底层”已经成为一个神圣的高高在上的道德隐喻,一旦有所偏离,身败名裂的必然是作家。
这导致了一个重要问题的产生,即多数论者都在叙说一种微言大义,呼唤一种有人道主义精神的现实主义,但却没有从方法论上提出真正有价值的观点和建议。从根本意义上说,对于现实(包括底层存在与其它社会生活)而言,只有如论者所一再强调的“真切的体验和灵魂的贴近”是远远不够的,它更需要作家具有深刻理性精神的历史观,这一历史观既包括对中国当代历史和当代生活一般性的质疑和批判,也包括对这种质疑和批判的再质疑和再批判,再进一步,它还包括作家超越历史并建构新的历史图景的能力。这才是之所以要重提现实主义的根本原因。否则的话,它极容易被庸俗化和简单化。但是,当重新进入历史场景时,我们的作家通常只是在一些常识性的历史基础上进行苦难展示,而这一常识性的历史基础在文中充当的只是一个静态的、有固定结论的背景,其中的批判也是一个普通中国人就有的情感和情绪,没有更为深刻的“发现”,更没能赋予历史以超越于一般现实的内在远景。这可以说是另外意义的历史虚无主义。
更为深层的问题是,批评家或者对此视而不见,或者以“底层”、“人道主义”的名义要求作家立场倾斜。一个文学家的历史观应该是什么呢?它肯定不是先验的认同,也不是所谓的“客观再现”,“在一部小说中历史情况不仅必须为人物创造出新的生存情境,而且历史本身也必须被作为一种生存情境来加以理解和分析。”⑩历史需要思考它的人去不断发现、把握和理解,一个优秀的作家应该通过其文学形式传达出一种富于反思意味的、包含着某种新的可能性的历史景观,要有如柄谷行人所言的“创造风景”⑾意识,而不应该把它作为一个固定化了的背景去叙述,哪怕是一种批判性背景,哪怕这一背景是那苦难而沉默的“底层”世界。批评家也应该以此作为自己基本的美学原则与批评原则,这既是学科要求,也是一个人文学者无限接近真理的基本体现。而这一点,恰恰是我们时代的作家与文学批评家所共同匮乏的。
很显然,拥有对历史的内在视景和理性质疑并非成为优秀作家的充分条件,它还必须回到文学之中:如何表述你的观察和思想?这就回到我们思考的起点:现实主义是否具有当代意义?就理论而言,这是必须探讨的问题,因为它涉及到现实主义理论的合法性问题,涉及到文学的基本原则、基本精神与总体规律,涉及到中国当代文学的发展趋势与总体力量。正如韦勒克所呼吁的,“不要低估这股传统的力量”,因为“某些简单的真理站在维护它的一边。艺术避免不了同现实打交道,不管我们怎样缩小现实的意义或者强调艺术家所具有的改造或创造的能力。”⑿这一“简单的真理”可以说是现实主义之所以被一再提起的本质原因,是它能够与“纯文学”、虚无主义、颓废主义及其它美学理论不断抗衡的基本理由。因此,在文学发展史上存在着文学与现实之间关系的争论,这种争论恐怕还会持续下去。这是对“简单的真理”的不同看法之间的较量,往往折射出时代文学的总体精神倾向及价值取向。这或许是好事情,因为这一持续的较量必然会对正在形成的文学“理论”和“传统”不断纠偏,并孕育出新的形态,从而形成对“现实”的多种叙述与多重美学空间。这也正是“重返现实主义”所带来的启示与新的挑战。

①《文艺理论与批评》、《文艺争鸣》、《南方文坛》等一些重要核心期刊近年来都以专栏或组稿的方式刊发关于“现实主义”的深度论文。
②李陀、蔡翔、南帆和吴亮等人对“纯文学”产生的原因、矛盾及后果都有系统的学理探讨与辨析。
③李陀、阎连科《受活:超现实写作的新尝试》,《读书》2004年第3期。
④阎连科《寻找超越主义的现实》,《受活·代后记》,2003年版。
⑤⑩勒内·韦勒克《文学研究中的现实主义概念》,《批评的概念》第244——245、216页,中国美术学院出版社1999年版。
⑥卢卡奇《艺术与客观真理》,拉曼塞尔登编,刘象愚、陈永国等译《文学批评理论——从柏拉图到现在》第59页,北京大学出版社2000年版。
⑦转引自达米安·格兰特著《现实主义》第74页,昆仑出版社1989年版。
⑧⑨詹明信《现实主义、现代主义、后现代主义》,《晚期资本主义的文化逻辑》第298、299页,三联书店、牛津大学出版社1997年版。
⑩米兰·昆德拉《小说的艺术》第39——40页,作家出版社1992年版。
⑥柄谷行人《日本现代文学的发生》第19页,三联书店2003年版。
(作者单位:中国青年政治学院中文系)
 
【原载】 《文艺理论与批评》2007年01期