【作者】王一川 等

       ●本专题特约主持人：北京师范大学博士生导师王一川教授
　　●主持人话语：在媒介与文学的关系上，有一个问题不能被忽视：媒介变化在多大程度上影响到文学？对此，京味文学的当前命运可以成为一个合适的个案。媒介通常是指传播信息的物质实体及与之相应的媒介组织(如广播、电视、报纸、杂志和国际互联网等)，而文学媒介是指文学的语言系统得以传播的外在物质形态及渠道，包括口语、文字、印刷、大众和网络等媒介类型。现代文学的主导媒介常常是机械印刷媒介如书籍、报纸、杂志。而文学的一些交叉形态如广播文学、电视文学、电影文学和网上文学等则以广播、电视、电影和网络等电子媒介传达。可以一般地说，没有媒介就不存在文学。问题在于，当20世纪80年代末以来的京味文学不仅由通常的机械印刷媒介去传输，而且同时也被电影和电视等电子媒介去传输或变异地传输时，原有的文学信息会产生怎样的变化呢？我的观点是：媒介的改变，并不仅仅意味着传媒技术手段的简单改变，而且，在由多种因素所形成的特定文化语境条件的综合作用下，更意味着文学本身在地位、语言形态、审美方式、人物形象、文化类型等方面的全面变化。刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》被改编成电影和电视后，其由张大民形象集中承担的看似轻松而实沉重的生命体验就在改编过程中被淡化了，而这种淡化既与影视媒介本身的大众传播特点有关(如尽可能广泛的受众范围)，而不一定完全保持高雅文化所珍视的深度意义；也与改编者的有意追求相关，因为改编要顾及公众的当下理解与娱乐，而不像读小说那样可掩卷沉思和回味。这表明，当着媒介发生改变时，文学的几乎所有方面都可能发生相应的改变。关于京味文学，人们此前已经有了来自语言、文化等角度的种种观察。下面几篇小文都属于我主持的北京市哲学社会科学规划项目“90年代文学与媒介的关系”的部分成果，试图从媒介变化与文学及地域文学的关系角度来重新探讨当代京味文学现状问题。唐宏峰、宋学鹏、单智慧和刘苑分别从电视文化的接受、媒介的影响、京味的消失及大众文化性质的角度加以分析，提出了关于京味文学的新见解。而我则直接宣告“京味文学的终结”。这些当然只是一家之言，欢迎指正。
　　主持人简历：王一川，男，1959年2月生，四川沐川人。现为北京师范大学研究生院副院长、文艺学研究中心副主任、泛媒介文化研究中心主任、文学院教授、博士生导师。中华美学学会常务理事兼审美文化专业委员会主任。1982、1984、1988年在四川大学、北京大学和北京师范大学取得文学学士、硕士和博士学位。曾赴牛津大学、多伦多大学、哈佛大学研修。近年主要研究文艺美学、中国现代文艺与文化现代性问题。著有《意义的瞬间生成》、《审美体验论》、《语言乌托邦》、《中国现代卡里斯马典型》、《修辞论美学》、《通向本文之路》、《中国形象诗学》、《张艺谋神话的终结》、《汉语形象美学引论》、《杂语沟通》、《中国现代性体验的发生》、《汉语形象与现代性情结》、《文学理论》、《文学理论讲演录》及论文百余篇。主编《美学与美育》、《大众文化导论》、《美学教程》等。
　　　　　　

媒介变化与京味文学的终结
王一川
　　考察媒介变化中的文学，京味文学的演变及其当前状况应当是一个合适的个案。京味文学多年来曾是读者竞相阅读与谈论的热门话题，也引起过文学研究者的探究兴趣(如赵园《北京：城与人》，北京大学出版社，2002年版)。我把京味文学定性在这样的含义上：它是指能够让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散发出来的流行的文学。在这里，故都北京城的人、事、地、话等及其现代衰颓就成为京味文学之“味”得以形成的特定媒介和媒介场了。这样理解的京味文学先后呈现出三代(次)风景：第一代为20世纪20、30年代以老舍的《骆驼样子》等为代表的文学，呈现从古典到现代变动中的北京胡同文化景观，在语言、形象和风格等方面都奠定了现代京味文学的原创形态；第二代为20世纪80年代以林斤澜、邓友梅、汪曾祺、韩少华、陈建功等为代表的文学，着力表现故都北京在现代性进程中流溢的民俗残韵；第三代为以王朔、冯小刚、王小波、刘恒等为代表的文学(包括影视文学)，表现北京在政治缝隙中纵情狂欢或发生演变的大院文化、新胡同文化景观。可以这样认为：当以王朔和冯小刚为代表的新一代京味文学借助影视媒介的力量而使京味文学达到兴盛时，实际上，京味文学已经不可避免地置身于最后的辉煌期了。我这样说绝非空穴来风或故作惊人语，而是确实基于一种新观察——从媒介与地域文学的角度而对京味文学所作的判断。
　　京味文学的生成总是依赖于特定的媒介及媒介场的。我所理解的媒介和媒介场在这里至少有三层含义：一是直接的传播媒介，如报刊杂志；二是在这种传播媒介中被传输的语言形式，如北京方言；三是上述媒介和语言得以传输和发生影响的更大的“媒介场”——物质型环境，指人们在其中生活和体验的特定城市街区情境如胡同。以第一代京味文学为例，讨论的顺序恐怕恰恰需要倒过来。第一，京味之产生，依赖于媒介和语言得以传输和发生影响的特定物质型情境——胡同。如果没有京城特有的胡同情境及其特殊作用，老舍笔下的骆驼祥子及其街坊邻居就无法通过他们的生存活动而“制造”出京味来。在这里，胡同就是京味得以制造的物质型媒介场。第二，京味还与北京话密切相关，这是不言而喻的。老舍正是紧紧依靠这一故都土语(媒介)而开创了京味文学。第三，京味文学的生成同时也取决于京味文学作品得以在读者中传播的报纸、杂志和书籍。正是通过对于这些机械印刷媒介的阅读和品评，京味文学之独特滋味才被读者所发现。
　　需要注意到，在京味文学的演变中，媒介及媒介场的变化起了无可回避的重要作用。如果说，京味文学在第一代和第二代都主要是以胡同、北京话和机械印刷媒介的力量而获得成功的话，那么，在第三代就不得不依靠新的媒介因素了。第一，胡同被京城大院所取代。大院文化的代表就不再是普通胡同居民，而是党政军机关的干部及其子弟了，如王朔《顽主》中的于观、马青、杨重等。第二，来自干部子弟的语言虽然还是可以被归结为地道的北京话，但却是经过富于统一的政治色彩的普通话过滤的北京话了，这种大院北京话与老舍笔下的胡同北京话显然区别明显。第三，报纸、杂志和书籍诚然还是这一代京味文学的主导媒介，但影视媒介的作用却已经变得越来越强盛了：1988年王朔一人竟然有3部小说(《顽主》、《浮出海面》和《一半是火焰一半是海水》)同时被改编成电影，致使那一年被称为“王朔年”。其后紧接着就出现他参与策划的《渴望》、编剧的《编辑部的故事》和《爱你没商量》等电视剧，以及被改编的《永失我爱》、《无人喝彩》、《阳光灿烂的日子》等影片，这些影视作品陆续把他的文学作品的社会影响从文坛内部一直推向更广泛的社会阶层，有力地促成了《王朔文集》(4卷)的持续热销。王朔的新京味文学在文学圈的走红推动了影视改编，而影视改编又回头强化了京味文学的影响本身。正是借助影视的鼎力相助及其特有的媒介冲击力，以王朔、王小波和刘恒等为标志的京味文学第三代形成了，轻易地向全国文学界扩散着京味文学的新风貌，也回头让读者去重新品味此前的前两代京味文学，使他们产生了更广泛的影响。
　　当第三代京味文学挟带影视媒介的力量兴风作浪时，这种文学的京味必然会打上影视媒介的鲜明标记。突出的有如下方面：第一，善于利用影视媒体宣传方式来加强和巩固自己的盛名。王朔在上世纪90年代正是频频利用影视媒介对自己的持续关注而实现文学作品的长期热销和全部声名的远播的。第二，进一步地借助小说的影视改编而实现文集热销。无论是王朔还是刘恒都是如此。第三，更为内在地按照以影视为代表的大众文化审美趣味而调整写作方式。王朔和刘恒都注意根据影视等大众文化时尚潮流的流向而选择或调整自己的写作方式。刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》应是他不断总结影视作品的大众文化审美标准而从事的“最讨巧”之作。正是由于与影视媒介的上述亲缘关系，第三代京味文学呈现出以往两代京味文学所没有的独特特征。第一，新的京味语言——调侃式语言的娴熟运用；第二，新的京味人物——“顽主”的创造；第三，新的京味人生观——弃雅就俗价值观的生成；第四，新的京味作家队伍的构成——拓展了原有的本地作家内涵，如刘恒是北京人，王朔生于东北而长在北京大院，刘震云读大学时才到北京；第五，新的京味文化的产生——借助小说及其影视改编而提供出比原有的京味文学远为宽泛而又丰富的艺术世界，这使得我们不得不尝试将它称为新京味文化，如当代京味语言文化、电影文化、电视文化、小品文化、流行音乐文化等(参见我的《与影视共舞的20世纪90年代北京文学》，《北京社会科学》2003年第1期。此文暂时把王朔归为“京味文学第四波”，现纠正为“京味文学第三代”)。
　　当京味文学借助影视的翅膀而在第三代身上飞腾到空前高度时，它作为一种地域文学的危机和衰落时日却已悄然而至。这一点与其说取决于京味文学本身，不如说更根本地取决于它的媒介和媒介场的急剧变迁。这是由京味文学与媒介的特定关系决定的。毋需危言耸听就可以看到，京味文学特有的媒介和媒介场正在今天的北京城消失。第一，京味的原生物质型情境逐渐从地图上抹去了——胡同和大院如今已纷纷被拆除，代之以一幢幢摩天高楼或一个个小区公寓。分居于单门独户的高楼或小区的居民，已经不可能制造出朝夕相处的胡同居民或大院顽主才能制造的往昔京味了。第二，京味文学的语言媒介——北京话正在被越来越多的外地土语——来自全国各地的学生、干部和民工的南腔北调所融会或覆盖。第三，京味文学的主导性传播媒介——机械印刷媒介，已经必然地让位于以影视和网络媒介为代表的电子媒介了。我不禁想起汪曾祺老人的话：“北京的胡同在衰败，没落。除了少数‘宅门’还在那里挺着，大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”随着一条条洒满政绩的辉煌大道的建成，胡同和胡同韵味带着一种“怀旧”和“伤感”远去了，留在少数老人的记忆中、读者的想象中。汪曾祺老人睿智地预言：“在商品经济大潮的席卷之下，胡同和胡同文化总有一天会消失的。……再见吧，胡同。”(《胡同文化》)这个有关胡同和胡同文化的预言，其实同时也适用于京味文学。只是汪老很可能未曾预料到，胡同、胡同文化及其承载的京味文学会如秋风扫落叶般地迅速凋零。
　　作为一种地域文学现象，京味文学终结了。我这个观点可能会引起质疑或批评，但我自认为理由充足。我们现在和今后当然还可以见到北京的文学，不过，你可以说那是“北京文学”、“新北京文学”或“新新北京文学”之类，而不会再是什么“京味文学”了；也许还会有某些新作或多或少带有“京味”，那可能更应称为“后京味文学”了。但作为能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散发出来的流兴意义上的京味文学，毕竟已经无可挽回地走向终结。
　　作者简介：王一川，北京师范大学文学院教授，博士生导师。
　　　　　　

京味与电视文化的接受
唐宏峰
　　从电视文化的观众接受看第三代京味文学，应是一个合适的探讨角度，因为这一代京味文学主要是由影视媒介而发家的。从早期的法兰克福学派，到霍尔、莫尔利和费斯克等，电视文化的接受研究一直是文化研究的重点问题，观众接受是电视文化意义得以生产、实现的关键。“我们现在已经混同了‘本文’与‘接受者’，不再认为它们有什么差别。没有所谓的文本，没有所谓的受众，有的只是收看的过程。”(John Fiske:Moments of television,转引自陈龙：《在媒介和大众之间：电视文化论》，上海，学林出版社2001年版)媒介改变了接受，也就很大程度上改变了京味文学的形态与意义。
　　首先，电视的生产、销售与利益获取存在两个层面：第一层，电视的制作人生产出电视节目/剧作这种商品，卖给电视台；第二层，电视节目/剧作作为生产者，生产出观众这个商品，卖给广告商。观众在无意识中成为商品，收视率成为电视的生命线，在这里，接受具有极端重要的意义。其次，电视的接受环境——电视是摆在家里看的，决定了电视的消费性质，它更多的不是一种文化欣赏对象，而是一个家用电器、日用消费品。电影依赖于观众持续而集中的凝视(gaze)和银幕上电影故事情节连贯而不间断的展开，造成催眠式的幻想。而看电视的氛围却截然相反，它只要求观众扫视(glance)，通常不是一个独立的、纯然的行为，人可以来回走动，同时做好几件事情——做家务、聊天和随时离开，只是偶尔瞥上一眼。电影的接受环境逼迫观者投入，而家中的电视则很难产生这样的效果，人躺在床上，很容易把自己与屏幕中的危险或温暖区别开来。这样的接受行为，进一步确定了电视文化的大众性质。最后，这种接受行为的破碎化，与电视本身的内容有关，电视文本本身就是拼贴与碎片的典型。通过电视文化构成的杂糅语境看电视剧意义的生成：把电视剧放到当时播放的语境中去，看它有没有主题片花，剧前、剧中的广告是什么，它被嵌在电台整套的节目结构中的什么位置，剧前的预告是怎么截取、旁白怎么说的……所有这些共同参与了电视剧的意义生成。换句话说，观众观看电视剧，他所接受的不是单纯的剧作，而是作为杂糅与拼贴的一道大餐，其中的各种成分是分不开的。譬如观众看由刘恒的同名中篇小说改编的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》，被京城底层小人物张大民的艰辛生活所打动，正当沉浸与思考的时候，却被玉兰油或者联想电脑的广告打断，顿时从假设的剧情中惊醒，商品所预言的美好冲淡了剧中逼仄的生活，观众的心理压抑也受到广告商品的舒心抚摸。同时，一天一集或一天二集的形式，使电视剧叙事的随时停止性达到极至，在这空挡，人们对电视剧的谈论、探讨，使得个体观众不断修正、重写自己对电视剧的理解，之后投入到下面的观看。所以说，不只电视剧的制作，甚至观众对它的理解，也是一种集体行为。
　　可见，电视是依附的、嵌入的，其意义生成受到各种因素的影响，它从里到外都是集体性、大众性的。而小说、电影的欣赏则是相对独立的、个人的，其意义生成也是私人性的。相比电视剧的复杂接受情况，印刷文本的接受语境则单纯得多。读者对于小说作品的阅读，常常是完整统一的，不受打扰与分割，形成的理解与判断也更多是独立的、个人的。同时文字只有凭借想象力才能变成形象，读者因此也容易进入深层思考。譬如对于小说中京味文化所呈现的状态，北京人的精神追求、价值取向，是优是劣、是褒是贬，每个人都容易形成自己的判断，非北京人对于小说中北京人的“悠游态度”、“有限满足”，有自己的态度，北京人也容易借此反观自身。
　　而电视剧往往制造认同。在影视媒介时代，一部作品所能产生的影响，是印刷媒介所无法比拟的，作为一种大众文化类型的电视，其受众的大量性，与接受行为的集体性，使其成为一定时期社会集体心理类型的最佳表现。意识形态在电视剧中的传导，是否是原封不动、全盘复制到观众的过程？早期持肯定答案的法兰克福学派的彻底批判立场，在20世纪70年代之后的文化研究中逐渐被否定，霍尔、莫尔利和费斯克成为重估大众文化的开先者。霍尔接受了葛兰西“文化霸权”的思维理路，认为大众传媒是资本主义社会制造“普遍赞同”的主要途径。他把电视的接受看作是编码、解码的过程，由此把观众的接受分为主导—霸权的地位(dominant-hegemonic position)、协调的符码(negotiated code)和对抗的符码(oppositional code)三种立场或符码。霍尔认为电视观众不是完全被动的接受者，文化产品中带有的意识形态不会原封不动地被观众接受，在这里，社会语境的因素非常重要。费斯克指出，电视观众首先是作为社会性主体存在，其次才是文本性主体存在。阿尔都赛的意识形态主体性理论，错在把观众当作只待接受文本召唤的“白板”，而遗忘了其更本质的社会性主体。费斯克同意霍尔的看法：观众和文本的完全的认同或完全的不认同都是不常见的，最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读。”《贫》剧在一片赞扬声中，也引起了一场关于“张大民幸福”的争论，有人意识到这种温情脉脉的幸福中有令人担忧和需要警惕的东西，乐观与韧性中包含着对社会不公的妥协与顺从。尽管这大多是有较强独立意识的批评家发出的声音，但也有普通读者从自己的生活经验出发，无法与电视剧达成认同，认为那是加了引号、表示反语的“幸福”，表示如果是自己处在张大民的物质境地，则无论怎样也乐不出来。但这样个性化、个人化的解读，不能一概被认为是霍尔所指望的对抗性解读。观众根据本身的社会经验去解读电视，不等于集中注意力自觉参与，而可能只是一些不经意的过程，把文本纳入自己熟悉的框架。这一活动显然不能混同为有意识的对抗阅读，两者之间有本质的差异。
　　电视文化的接受是相当复杂的过程，面对如火如荼的电视剧，包括当下火爆的京味电视剧，我们可以尝试从接受的角度来思考更多的问题。
　　作者简介：唐宏峰，北京师范大学文学院硕士研究生。
　　　　　　

京味文学的归宿：媒介京味文学
宋学鹏
　　20世纪80年代，京味文学在“文化热”、“寻根文学”等思潮的影响下提出来，并把老舍作为开创者追述了自身的源流。此时京味文学主要依靠机械印刷媒介传播，小说和散文是其主要形态。如果从广义的媒介的含义来看，在20世纪80年代，京味文学实际上主要是由语言(最原初的媒介)、小说体(文学中的小说体裁)、书籍(机械印刷媒介)三种媒介结合而成的叙述体。这种叙述体在比较和寻找传统与现代，找回“民族的自我”中内含着精英旨趣，在传统与现代的两维视野中包含着对民族现代性的思考，为现代性寻找出一份保守的浪漫主义情调，调和了过于僵硬的政治历史记忆。它建构了一个安静、闲适的田园化的“故乡”，如汪曾祺的《安乐居》、邓友梅的《那五》、《烟壶》等，虽然形式老旧，刻画并不深入，但都写得不温不火。作家们那一手漂亮的文字，细致的笔调，显示出文人知识分子特有的情趣。浓厚的京味凭借着语言、小说体和机械印刷媒介传达出来和散播开来，而这些媒介自身所具有的特质，如对媒介使用者素质的要求，语言所能传达的艺术性，印刷媒介要求感官投入的程度等等都非常适合传达需要慢慢品尝的纯厚的京味。当然，20世纪80年代的京味文学所构筑出来的京味，并没有召唤出整个文化的全部——一种生活方式的再现，更多的是对老北京的文化象征物，如胡同、四合院、天桥等等的记忆。这些文化象征物所代表的传统染上了浓厚的文人气息和精英旨趣，标明了传统和现代紧张的促进关系。这与老舍聚集其北京的生活经验写胡同、四合院和大小杂院的人生世相，通过幽默所表达的同情和进行的批判，显然是大异其趣。所以京味文学在20世纪80年代实际上已经是对老舍京味的一种发展和转变。
　　20世纪90年代大众文化在中国的兴起，京味文学因而发生了更大的转变。这种转变最明显的一个地方莫过于大众媒介抛弃了其中的严肃理性和精英旨趣而走向了娱乐。在更晚近时期，由于北京文化象征物——胡同、四合院等等的隐没，京味文学更是融入到媒介中，作家创作与媒介紧密相联，京味文学在某种意义和程度上成为一种失去“光晕”的，可以被无限复制的“媒介京味文化”或“媒介京味文学”，成为怀旧情感的消费对象和后现代斑驳风格中的一员。
　　在这样一个过程中，媒介情境改造着以往京味文学的精神。正如麦克卢汉所认为的，每一种新媒介都把一种旧媒介作为自己的内容。小说成为影视剧的内容，而网络更是包括了几乎所有的媒介(保罗·莱文森：《数字麦克卢汉》)。新媒介，主要是电影、电视、网络等电子媒介的发展，为京味文学提供了更为广阔的空间。小说一旦被改编为影视剧之后，立刻引起小说的热销，比如王朔的作品不断被改编，小说也在不断热销；或者网络上广为流传的小说，最终会出现印刷媒介形态，比如新京味青春文学代表孙睿的《草样年华》先是在网上流传，后来印刷出版，并在各种媒体中推介。然而人们阅读的小说，与影视等新媒介通过清晰的画面和视听，还有知名演员所表演出来的一切是否还一样呢？显然在不同的媒介中，人们体会到不同的修辞效果。新的电子媒介打破了矗立在艺术和娱乐之间的障碍，大众文化的娱乐性和感性，要求小说为新的电子媒介提供故事框架和记忆类型，而对其中所赋予的严肃思考并不关心。比如刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》，让人领略了那份京味语言特有的幽默后，也能析出其中那份生存之重，产生了“含泪的笑”的阅读效果。然而当它被改编为影视剧后，张大民的形象具体落实到喜剧明星们身上，它的大众通俗性，娱乐性就凸现出来了。麦克卢汉曾经提出了媒介四定律或四效应：放大、过时、再现和逆转，即一种新媒介的出现会提升和放大人类生活的某一方面，遮蔽或使之过时一些方面，凸现一些东西。显然新的电子媒介把一直处于被抑制状态中的大众娱乐从过去精英文学中提升出来，凸现出来。
　　媒介的定律或效应，揭示了新旧媒介之间变化关系及其产生的不同效应。然而媒介并不单存在纵向的关系。新旧媒介共存的空间中，多种媒介互相交叉和影响，从而把传播和文化凝结在一起，形成媒介化了的文化，即所谓“媒介文化”。“媒介文化”这种新的媒介效应，为京味文学在危机中开拓了新出路。京味文学的危机主要来自京味文化的危机。京味文学在根本上是依托京味文化发展起来的，它本身也构成了京味文化。北京在走向国际化都市的进程中，城市空间已经被重新切分和组建，作为北京文化象征的胡同、四合院、天桥等被新的城市建筑侵吞，文化记忆失去了具体的依托。而在媒体和民间发起的保护老北京的活动中，已经把那些文化的残存物精心地保护起来，与人们的日常生活隔绝，成为人们欣赏的经典，从而也就失去了根本的生命力。因此，按照再现美学原则来创作京味文学已经不可能了，京味文学的创作出现了尴尬而无奈的局面。京味作家刘一达企图用用笔杆复原老京城，他曾经说：“当越来越多的北京人告别胡同，搬进新建的楼房时，我就越来越感觉应该把它写出来，告诉人们虽然胡同没了，但胡同文化的根儿却可以长久地延伸下去。”但实物越来越少，这样的记忆还能存在多久？所以刘一达对整个京味文学的发展，也表达了自己的担忧。
　　由此观之，京味文学的危机在很大程度上是一种表征的危机(the crisis of representation)。因为京味文学所再现的那些事物，或者更根本说那种文化——一种在特定物质基础上的生活方式很难存在了，而关于老北京的模拟和生产却在不断进行，所以现实与非现实的界限模糊了。文学创作对现实的再现美学不能奏效了，表征的危机为京味美学提出了复制的主题和仿像原则，而这正是大众媒介无所不在的时代普遍的文化现象。由此文学的创作与媒介之间联系也会越来越紧密，比如作家刘一达《人虫儿》、《胡同根儿》、《百年德性》等作品相继推出，并接连改编成电视剧。同时，大量的关于老北京的图片、书籍、记录片、影视还有网络都在保存着老北京，比如电视片《燕市货声》，就是复制已经失去的老北京的市井叫卖艺术。一个具体现实的老北京已经失去了，但在媒介中却被广泛地保存了，模拟的原则战胜了现实的原则。20世纪80年代那个凭借语言，小说体和机械印刷传播存在的京味，所隐喻的文化精神，已经被娱乐的氛围、复制的技术手段和仿像的原则所取代。
　　可以说，媒介已经转变了京味文学存在的形式、风格和特性。京味流落在图像、语言中，流落在由图像、语言等为构成内容的大众媒介中。京味文学在今天的媒介中已经丧失了对现代性思考的严肃性和精英旨趣，而成为后现代风格中轻松存在的一员。今天的京味文学也许是在配合着媒介进行着一种生产，从原模中，从记忆库存中和所要求的模型中生产出来。总之，京味文学，在它的文化象征物失去，即京味文化物质部分丧失之后，不会消失得毫无理由，但也不会存在得完整而纯粹。或许更可能的是，在当今的大众媒介情境中，京味文学与多种媒介互利互惠和共生，最终媒介化，形成“媒介京味文学”，进行着京味的复制和仿像的生产，这也许是将来京味文学的命运和归宿。
　　作者简介：宋学鹏，北京师范大学文学院硕士研究生。
　　　　　　

谁偷走了京味文学？
单智慧
　　京味文学始于老舍，止于王朔。老舍几近一生的倾情笔耕，将老北京的万千姿态尽收卷中。他小心翼翼地掩藏着知识分子特有的忧患意识与审美情趣，拒绝大善、大恶、大悲、大喜，力求用世俗的心感受世俗的民间。于是，在老舍的文本世界里，那些被挟持到现代性滚滚洪流中的城中人，照样可以苦中作乐，从容生活。没有什么比品读他的作品，更能体会京味之味了。老舍既是这种地方文学的开创者，又是集大成者。直到上个世纪80年代“审美潮”兴起，沿着老舍的依稀足迹，林斤澜、邓友梅、刘绍棠等作家迎来了京味文学的又一波。作家们不动声色地书写残存的历史记忆，里面有我们熟悉的人物、故事和味道，只是老舍的魂魄不见了。因为此时的京城已不是彼时的京城。现代性的发展冲动使得整座城市躁动起来，前辈们还在唱着挽歌，有的文学青年已经开始撒野了。尽管王朔从未标榜京味，其作品的审美意趣更与京味文学的经典表达南辕北辙，但也只有这座城，能为他的出场提供舞台。他笔下的顽主们，挑衅也好，狂欢也好，仿佛都构成了对那时那城的绝佳隐喻。他们荒诞不经，诠释着历史对这城市开的玩笑；他们焦虑不安，承受着城市变迁时的阵痛。只是将稔熟于心的生活和盘托出，便成就了王朔意义上的京味文学。王朔像老舍一样，将一种鲜活的民间姿态和语言带到读者的面前。他促使京味重新在当代社会流通。
　　继续展开王朔之后的文化地形图，我们发现京味文化还在，而京味文学已经不见了。如果我们还视文学为一种语言性艺术，如果我们还保持从原初的内涵上理解京味文学，即它是通过小说、散文等文体来表现北京日常生活与民间社会风貌的修辞艺术，寄寓着活的形象与体验，并主要以书籍为媒介传播，那么，就不得不承认它在今天已经退出文学的圣殿。当然，这并不意味我们就此失去了对都市体验的符号表达方式，毕竟这座城还在，它所依赖的文化还在。事实上，京味文化不但没有衰落，相反它的内涵在不断扩大。伴随着大众传播媒介的兴盛，大众文化主导了今天的文化语境。京味文化很大程度上成了京味的大众文化。京味餐饮，京味民俗，京味影视，老照片，老地图，无不打着文化的招牌，供大众消费。京味文学的危机就表现在它的生存空间已日益被大众文化挤压、占用，但另一方面也可以说，其文学性也正在不断地泛化，被各种当代京味文化形式所借用。
　　需要进一步追问的是：谁偷走了京味文学？从辉煌到落寞的王朔的文学创作历程，也是京味文学无可奈何走向衰落的过程。分析其中的原因，便不难发现问题的答案。王朔在1988年四部小说被同时搬上银幕后声名鹊起，让他领教了影视媒介非凡的传播力和影响力。之后，他转战影视圈，与冯小刚等人合作，将京味调侃风格的影视剧推向全国。但随着《爱你没商量》等剧的失败，他转而成为大众文化的“主力打手”。有趣的是，跟着他一起栽过跟头的冯小刚，不但没有心灰意冷，反而深入体制内，携京味贺岁片重整旗鼓。王冯二人声势的此消彼长，取决于他们对影视媒介的了解程度和制作能力。大众媒介对大众文化的发展起着至关重要的作用：它不仅是大众文化外在的物质传输渠道，对大众文化的意义生成以及修辞效果的影响亦同样重要。由电子媒介主导的影像文化直接诉诸人的感官经验，呈现着梦幻般的现实。它对大众的审美方式、文化习性的塑造力都是空前的。难怪美国学者贝尔会发出这样的感叹：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”在过去的几十年里，学者对传播媒介的各种表达机制、社会角色与权力，进行了广泛的研究。他们至少取得了一点共识，那就是媒介不仅是工具，还因自身的逻辑而深深影响了文化的进程。以电子媒介为代表的大众传播媒介，遵循着将一切图像化、即时化呈现的原则，尽可能地消弥与现实的距离感。而传统印刷媒介，则用文字制造了到达世界的障碍，读者在凭借记忆和想象实现跨越的过程，能够收获审美的享受抑或是个性反思的觉醒。这也构成了作家写作的动力。小说《你不是一个俗人》在被改编为贺岁片《甲方乙方》后，基本的人物关系、情节、语言风格得以保留，但价值立场已被根本改造，原著仅有的一点批判色彩，为温和的意识形态立场、对主流文化的认同所取代。《甲方乙方》作为京味贺岁片的开山之作，一举奠定了冯小刚在商业电影领域的地位。而此时的王朔，则渐渐淡出了公众的视线。影视等大众传媒在运行中所释放的巨大潜能，令王朔本人感到了一丝后怕：“你以为它读者多就影响大，你以为它能把你的东西传遍五湖四海，实际上它只是过眼烟云，一吹就散，它只是跟着哄，而且会在传播中不断地歪曲你、制造你、远离你，最后弄出个与你没什么关系的你。”的确，大众媒介所提供的已不是一种单纯的反应，而是一种超现实(hyperreality)。影视等大众传播媒介，盗取包括京味文学在内的一切可以利用的资源，通过模拟真实来生产超现实，最大限度地提供给消费者一个“使人洋洋得意的幻影和梦幻的世界”。在当代的文化语境中，京味文学的媒介化是不可避免的命运，而由此产生的各个变种，已不是老舍直至王朔所能认同的模样。
　　的确，大众传播媒介的介入，让更多的人等不到京味文学所散发的墨香了。但是，京味文学被今天各种形式的京味大众文化所取代，并不是什么坏事。过去，作家通过对北京人生存境遇的深刻描摹，缔造了一种别具风味的地方文学，也不自觉地实践着文化的保存。而今，媒介技术的进步，导致时空不断压缩，我们在陷入全球性境遇的同时，真正意识到确认地方性身份的重要。人们对“新北京，新奥运”(New Beijing,Great Olympics)的渴求，蕴含了一种被全球性所激发的地方性意识。那么，保存或见证自身的文化，就已不再是少数作家不自觉的行为，而需要全民的投入。我们看到，大众传播媒介正在极力地推动着眼下的京味文化热。《北京晨报》、《新京报》等报纸媒体，辟有《京味》、《北京地理》等专栏，《北京晚报》记者刘一达更是多年致力于京味文化的保存和整理，并培养了忠实的读者群。《大宅门》等影视剧的热播，显示了观众对于京味的兴趣。新华社记者王军近日出版的专著《城记》，激发了人们有关北京城市建设的新一轮讨论。大众传媒的迅速发展，极大地拓展了市民参与文化的能力，并使文化生产日益呈现出流行化、当下化、多元化的趋势。不会再有《四世同堂》、《安乐居》这样的文学经典诞生，或许是传媒时代京味文学的宿命。当下的北京，作为一个可视化的文本，正在被越来越多的文化精英、文化大众解读或消费。社会变迁与生活方式的改变，促使人们的都市体验随之而动，京味文化的生命力正源于此。在大众媒介纵横的时代，以表现日常和世俗为意趣的京味文学本身被日常化了，世俗化了。更多的人得到了表达的机会，他们的声音或许是稚嫩粗糙的，却又是如此真实和生动。与其为一种有形生命的结束祭奠，不如继续关注它借新媒介重生后的成长。
　　作者简介：单智慧，北京师范大学文学院硕士研究生。
　　　　　　

当京味成为大众文化
刘苑
　　如果说，传统的京味文学是文人化了的平民艺术，那么毋庸置疑，当下在影视媒介中勃兴的京味热潮则俨然成为了大众文化之一种。老舍、邓友梅、陈建功等文学家的笔下，京味民间是浸润了知识分子心智、情感的乡土地，它是内敛的、自我的、投向历史的；而经由媒介重新打造的京味文学，则在立体多维的表现空间里，将民间进行了世俗的还原，它是日常的、开放的、指向现实的。无论是以京味调侃为特长的冯氏喜剧，以言语狂欢来消解生活苦难的电视连续剧《贫嘴张大民的生活》，还是根据刘一达的京味长篇《人虫儿》、《故都子民》、《胡同根儿》等改编而成的多部电视长剧，以及蜂拥而至的《人生几度秋凉》、《五月槐花香》、《瑞雪飘飘》等“京味大戏”，都将京味拉回到日常与世俗情境中。显而易见的是，京味文学已经与传统发生了蜕变，媒介的力量改写了它的样式。“京味”一旦成为卖点，媒介恨不能将文学变成自己的介质，文本变脚本，从而披着文化的外衣大行其道。于是被吸纳为大众文化的京味文学，由经典叙事回落到了日常生活叙事。
　　一个不可否认的事实是，媒介是文学生存的场，这个场在消费时代已经变得异常重要。这个场如何对文学发生“磁化”作用？对于这个问题的考察，我们常常忽略了两者之间的关联物——文本，而直接将媒介的介入导向了文学的堕落，这也正是文学产生恐慌的原因。文本是文学的肉身，真正令文学尴尬的是，文学已经庇护不了自己的肉身。媒介对文本的“改写”权力以及由此带来的商业契机和经济利益，使得文学不得不让出其对文本的所有权。刘一达的京味小说在影视改编中颇为抢手，这不仅让他感受到媒体的狂热，也使他面临着不可避免的尴尬。为了迎合更广大的市场，他的小说原著《故都子民》、《胡同根儿》分别被更名为《似水浮生》和《众里寻她千百度》，这些似更诱惑而京味顿失的改写，使作家忿忿然而又无奈。毕竟，“嫁”出去的文本已经收不回来了。更何况，如果失去媒介场，文本就得不到消费，没有被消费的文本则没有生命。得不到媒介青睐的文本是“快乐”不起来的，这是投入媒介怀抱的必然代价。消费时代的任何一种艺术，都不得不寻找外放的形式，来呈现自我，吁请消费。同样的，文学也不再能置身于自足的世界，它很难从媒介场中剥离出来。
　　媒介场有不同类型的媒介，通常分为机械印刷媒介和电子媒介。如果从媒介的叙事角度考虑，我们可以明显地区分两种叙事方式：经典叙事与日常生活叙事。而媒介对文本的“改写”权力，正是从媒介的叙事功能中表现出来的。举刘一达的《人虫儿》为例。最初，《人虫儿》的雏形是刘一达发表在《北京晚报》上的系列纪实报道；后来经过艺术再创造，形成纪实文学《人虫儿》，以书籍的形式出版发行；引起社会反响后，吸引了电视媒介的参入，改编成21集电视连续剧《人虫儿——小人物的故事》(导演：陈燕民)，在北京电视台和其它地方电视台播映；热播后，电视媒介趁热打铁，又推出了后继同类电视剧《再说人虫儿》；最后回归纸媒介，《人虫儿》三次再版。值得注意的是，2001年版的封面上已然打出了“同名电视连续剧的纪实文学原作”这样的标题。一个小小的文本，在不同的媒介之间跳转，竟然构成了庞大的媒介叙事循环。首先，我们来看报纸，报纸无疑是一种时间性的日常生活叙事，它构成了对于连载文本最初的文化“尝鲜”行为，是叙事循环的开端；接下来，同样属于纸媒的书籍则是一种空间性的经典叙事，与报纸相比较，它是空间载体。买书、看书、藏书构成完整的“文化保存仪式”。书籍的空间性，使文本得以固化，从而超越日常，具有成就文学样式的意义，由此媒介迎来了第一个叙事高潮；晋身为经典叙事之后，文本再一次进入到日常生活叙事。这次媒介叙事发生了变调。电视是一种新型的日常生活叙事，与报纸相同，它也是日常生活的主要叙述者。但在个体家庭生活中，它取得了比报纸更为显要的位置。它有时构成家庭生活的背景，有时又是家庭生活的重要方式。如果说文学是我们引领出现实世界，进入到“存在”的思考，那么电视则有力将我们拉回到日常生活中，它只要“现在”，不用思考，它替你思考。相对而言，电视是不太厚道的，它在个体的私人空间里开辟了一个公共空间，不同的个体享受着同样的隐私揭秘生产的快乐。尤其是电视剧，它以收视率为导向，分割完整叙事，分解成一个个与日常生活平行，而且相对独立的叙事章节，今天叙事的结束开启了明日叙事的期待，首尾相接，将日常生活串连起来，让人无法逃避。此外，与文学相比，电视剧是更加意识形态化了的，意识形态性给电视剧着上了较重的教化色彩和煽情成分，使得文本越来越偏离文学的初衷。
　　遭遇了这种种媒介叙事的变迁之后，我们的文本已经认不出自己原初的样子，从日常生活叙事跳跃到经典叙事，实现了文学的企图；从经典叙事到日常生活叙事，成全了媒介的大众理想。于是，同一个文本在不同的媒介间传递，以各异的样式被反复消费。又一个大众文化的产物诞生了。
　　从文学到影视剧，进入到大众文化，京味变成了一种更易于消化的艺术。京味，尤其是京味语言，得到了更为直观的呈现，它自然地渗透到日常生活中，成为娱乐，它产生快乐的原因是它让民众发现了自己。这种原本就是来自平民生活的艺术，回归大众看起来似乎是不赖的选择。然而，我们有理由问的是，大众的是否就是合理的？大众媒介打出“大众”的旗号，提前预设了大众的合法性。但在合法性与合理性之间，大众文化显然还有很长的路要走。大众化是必然的通俗化，而在通俗化的过程中，大众文化又很难避免粗鄙化、世俗化。媒介所做的一切都是为了市场，大众的导向就是消费的指针，有了消费才能刺激生产，于是商业运作的媒介以巨大的催生力量，疯狂地生产同一类文化成品，诱人的商业收益使它很难自我节育。一部京味影视剧热起来，就会有无数部京味影视剧跟上来，“超生”的队伍不断膨胀，“审美疲劳”之后，最终要倒掉观众的胃口。京味的余味还能持续多久，这成为大众化后京味文学面临的一大困惑与忧虑。一种文化骤然升温的时候，已然预示了它在未来某个时刻的冷寂。这就是媒介时代大众文化的运行规则。快速的“新陈代谢”是大众文化的共性。流行的必然不会恒久，媒介导演了流行文化的诞生，却又加速了它的死亡。
　　于是，我们很容易把一切罪过归结为“都是媒介惹的祸”。上个世纪90年代，商品经济浪潮刚刚袭来之时，高贵的文学也不得不低下它的头颅，谄媚世俗，知识分子猛然间感受到了“不能承受之轻”，“狼来了”的呼声一片。那个时代作出这样的忧愤之思尚且是可以理解的，他们是单纯而固执的。毕竟，无论何时，知识分子的批判精神都是时代警惕而明亮的眼睛。然而当媒介已经构筑起我们的生存世界时，如果依然在披着羊皮的狼，还是披着狼皮的羊这样的问题上纠缠不清，就显露出不合时宜的幼稚了。文学与媒介已经是不可分解的冤家，两者之间的关系也愈来愈暧昧，一方面文学警醒着不愿被媒介通俗演义，另一方面又禁不住“狼的诱惑”，半推半就地领受媒介带来的消费欢愉。但是，文学与媒介的共谋是否将为文学指出一条光明的前路，现在下结论尚早。应该说，从经济体制转制以来，文学始终未能寻找到与媒介恰当的结合点，过密或是过疏都会引发文学的不安与惶恐。如何在出售肉身的同时，又守护好灵魂，是媒介时代文学永远的焦虑。
 
【原载】 《求是学刊》2005年02期