跨越时空寻求我们的精神家园——记“中国人文纪念片之路”2006北京研讨会

作者：孟悦等学者

价值篇

孟悦:人文纪录片的介入能纪录历史的发展变化
　　加拿大多伦多大学孟悦教授在研讨会发言中指明：“人文纪录片这个提法我觉得就非常有意思，就是说一个是提出了人文是什么这样一个问题，同时还提出了纪录片可以做些什么的问题。因为以前我的概念里，关于纪录片都是反应社会现实，直接关注社会现实，或者是介入很重大的那些事件。现在把人文和纪录片连在一起，我觉得实际上不是说一个两个具体事件，而是另外一种方式介入，实际上意义更深远，介入到整个历史变化的过程。
　　实际上更进一步，什么是人文？到底有什么重要性？怎么来看这个历史的问题？刚才像周导演（周亚平）也谈到了，就是怎么用纪录的方式来表现留下来的这些历史留下来的物，而不表现成为一个世界遗产那样的，不把它表现成为死的、遗产式的东西，而表现成历史的一部分。我觉得这样很好，人文纪录片首先区别于一般的旅游片，不是导游介绍什么这样的，那么我觉得在这方面这些片子都有一些贡献，对于西部的观察，你看的时候不是说欣赏一下，娱乐娱乐眼睛，然后陶冶一下就过去了，而是要努力想把其中的一些意蕴，还有历史的变迁，还有一些体味传达出来。”

胡智峰：人文纪录片能提升电视知识含量

　　中国传媒大学胡智峰教授在研讨会上指出："人文纪录片，从电视传媒和人文学术的意义上，有几点价值，第一，它有非常重要的文化储存意义，今天，我们进入影像主导的时代，我们用影像来传承文化是必然的，所以说应该是有规划的来记录历史和记录文化，作为一种文化传承和文化储存的意义，这个意义还是比较大的；第二点就是有知识传播的意义，应该说电视在相当长的时间里，还是扮演当代知识传播的重要工具、职责和功能，这个功能在娱乐至上的潮流当中有所淹没，这一批纪录片在知识传播方面，在提升电视知识含量方面还是有价值的。"

李伯重：人文纪录片有助建立国人精神家园

　　清华大学历史系李伯重教授在研讨会发言中提及：“我自己感觉，在最近二十多年来，学界的最大变化，就是西方中心论的淡化。我们现在还不能说西方中心论已经破产，但它确是受到越来越多的挑战。因为时间有限，我不详细讲这个，只是想简单说一下：西方中心论在中国史学中的影响非常深远，特别在20世纪从清朝灭亡以后，中国学者基本上是按照西方的历史经验来虚构中国的历史，再加上刚才周导讲1949年以后的特殊情况，我们对于我们自己原有的历史文化的看法可以说有很多虚构之处。从打倒孔家店以来，我们的历史到底留下什么？如果人们看到的几千年的中国历史只是一部充满暴力、杀戮、流血、阴谋的血腥的历史，那么要使中国人感到自己的精神家园是温馨、和谐和美好的，是不可能的。今天我们目标是建设和谐社会，如果我们没有一个美好的精神家园，那么如何能建设这样一个社会呢？更重要是经过近二三十年来的我国经济起飞，我们越来越感到我们在物质上越来越西化。例如，仅仅北京一个城市就有一百几十家麦当劳饭店，这在全世界也是少有的。然而，尽管物质西化，我们还是中国人。中国人的精神家园在哪里，肯定不是麦当劳，那还是我们自己的传统，是传统所表现出来的那种特殊的吸引力。所以我觉得央视的《江南》片子起了非常好的作用。在西方中心论破产之后，我们要发现我们自己的特点，发现自己传统中的美好的东西。我想这是我们的目标。而且五千年的文明，是非常伟大的，具有巨大的吸引。因此从鸦片战争以后，尽管传统受到很大的挑战，中国人还是看不惯西方许多的东西。所以西方中心论的破产使我们重新认识自己。认识自己后，怎么把新的认识向社会大众普及，人文纪录片是非常好的手段。”

杨立华：人文纪录片具有阅读性 能传达文化味道

　　北京大学哲学系杨立华教授在研讨会上称赞道：“在这种片子（人文纪录片）里面我看到阅读气，我们要看到它的准阅读的功能。有了电视，读书变成越来越稀罕的一件事情之后，我觉得在这种方式里，它可能承担着某种为大家提供一种阅读趣味的满足，通过电视的方式，达到某种阅读的东西。
　　现在的纪录片有几种对话的方式，一种是蹲下，像跟小孩说话一样，我认为还是站起来比较好。有些我们可以解释一两句，有些水分太多了。吕新雨说得很对，你是用解说词带动画面，这很重要，我刚才说的是阅读性的问题，尤其要注意这个，解说词里面倒不一定追求什么，更主要的是，既然传达文化，就把文化最地道的味道传达出去，我觉得这比较重要。”

　孟悦：人文纪录片有助拓展人文空间重拾人文精神

　　加拿大多伦多大学孟悦教授在研讨会上发言：“我觉得（人文纪录片）很好的努力是，都表现出人文，不光是留下来的文字的东西，像文学、历史，或者说诗歌这样的东西，而是和空间有关的，像《故宫》、《江南》是把人文的遗迹表现出来，把人文的概念实际上又扩大了一步，顺着这个再说，我们现在实际上需要重新考虑一下空间、人文问题，确实现在生活的环境，尤其是都市生活的环境，这个人文空间，或者空间人文越来越少了，一个朋友刚从国外来，几年没有到北京了，见我第一句话非常夸张地说，‘非常不喜欢’，现在这个城市的人文精神在慢慢地消失，也许不是慢慢消失，而是很快消失。”

周亚平：纪录片需怀揣文化梦想 追寻精神家园

　　《江南》总导演周亚平在研讨会上发言谈到：“我们在描述一个事物、一段历史，《江南》展现了创作具体对文化价值的诉求：第一，在传统与现代的对峙当中呵护传统，这是创作的一个很主观的意识；第二，在物与人的关系当中强调人的因素；第三，在历史的讲述中突出民间的生活；第四，在交流层面上，这是我们非常主观的选择。也就是说当代并不仅仅是一个时间概念，也是思想的概念，一种思想的状态，我们始终认为我们创作的集体是比较负责思想性的创作集体。我们这个创作集体里面有很多大家都是六十年代出身，也经历了过去文化的一些洗礼，同时又接受了普遍的崭新的一些思想，在80年代夕阳红的诗歌上燃烧过激情，在座的杨晓民主任，他获得过鲁迅文学奖。应当说，这个集体对我们创作还是有特别影响的。而我们的影像，也是充满着心灵对自我的认识。改革开放二十多年来，固有的文化正在褪色，在此我主要谈到的是创作非常重要的环境和背景。我一直说，我们在拍摄过程当中经常会感受到固有的文化正在褪色，从大都市上海，到西部边疆喀什这样的城市，都将传统覆盖起来，很多专家在呼吁民族的保护，但是人们看不到，所以我们认为这一思考和关切是很必要的。也就是说如何看待我们自己的文化传统，传而统之，是代代流传当中显示凝聚力的。
　　但是一百多年来，在思想这个地方，我表达了一个个人观点，1919年思想着，1979年经济着。就在这种形势最为迫切的当代社会，我们往往把这些果实归结为中心标准。我们也要好好研究，西方的中心意识，如何对传统进行呵护，进行尊重。中国本土文化的传承性、整体性、多样性显得可贵，而经济高速发展急功近利的心态，不仅带来了生态的破坏，环境的恶化和精神的荒废，在这样的背景下，《江南》等作品表现出的文化关怀，无疑表现除了自觉的文化关怀。正如《江南》作品的总策划杨晓民曾经说过这样一段话，他说，这是一群怀揣文化梦想的自觉行为，其目的就是为了寻找精神上的文化家园，展现前人的文化方式。事实上，在我们多年的摄制当中，我们看见了停止了时间，更让我们触目惊心的是，比自然时间的侵蚀更为凶猛的是人为的破坏，有的拍摄了几个月后再去，已经变得面目全非，过去的建筑全部推倒，大家可以想象是怎样的景象。”


杨晓民：透过人文纪录片反观社会转型成败

　　《江南》、《徽州》、《徽商》策划、总撰稿人杨晓民先生在研讨会发言中指出：“不论中国还是欧美，对他们一些重要的历史文化现象，都可以从全球化背景来思考。电视表达也不能是单一的视角，电视表现手法，比如，纪实、情景再现等一些技术层面的东西固然重要，但是技术不是唯一的，我感觉主要看传播效果。电视是大众传媒，因此做《徽商》时，我们想如果还是用一些唯美的、意象化的表达方式就没意思了，财富传奇故事的叙述方式也很难。现在电视习惯于以讲故事的方法来做，但是徽商的故事没法讲，因为过去商人地位很低，商人盖了一个祠堂，族谱中才记下一个名字，商人是没有资格进入族谱或历史的，在封建社会，商人地位很低。那么《徽商》怎么讲，讲什么，我们思考了很久。五年前，我们拍了一部通过单位的视角来解析中国当代社会变革的片子。那个片子很成功，通过单位的工资、评职称、调动、流动，看当代人对体制依赖的减弱，关注中国社会二十多年的社会变革，整个政治、经济、社会、文化等方面的转型，那是通过讲故事的方式。
　　而在《徽商》的拍摄中我们很难找到一个完整的徽商家族或徽商经营的故事。《徽商》找不着人，怎么办？我认为还是应该侧重于思想。我们想通过《徽商》这一经济现象看中国五百年来政治、经济、文化的转型。我个人认为，中国明清时期非常关键，如果明清时期转型成功了，对中国社会的影响会非常大。所以从这个视角，从《徽商》的成功与失败来观察中国，15世纪以后社会转型的可能性，所谓的资本主义萌芽，就是看中国有没有产生资本主义萌芽的可能性和条件，并把这一点放大。因此，我们就把《徽商》作为个案，来洞察中国制度的、文化的一些内在转型因素，包括失败的原因。比如在《徽商》中，徽商们要做海上贸易，即海商，就要反抗朝廷的禁海政策，有的就成了历史上的“倭寇”，当然这一现象很复杂，很多人认为徽商是中国海外贸易的先行者，当时的中国航海技术很发达，完全有条件成为海上强国。然而，中国人的海上贸易失败了，徽商没有出路，他开始转向官商。官商主要是盐商，他从海上走不通，就回到了官商。
　　另外，在《徽商》的创作上，还讲了商业资本利润的封建化过程，即使封建社会的商人赚了很多钱，他也不是纯粹的商人，他还是士农工商中的末民，更没有将其利润转换为产业资本的动机。当时没有法制，没有私产保护，皇帝一句话就可以没收掉商人的全部资产，所以徽商们赚到钱以后就回家盖房子，修祠堂，他无法扩展为产业资本，走产业化之道。有一些票号，很原始的票号，没有形成金融资本。他们的利润去干什么呢，去修桥，或不自愿的捐赠。徽州商人的利润还有一部分就花在官场的交易上，还有很多是奢侈性消费，如养家班，还有吃喝嫖赌之类，当然也有一部分流向文化艺术领域，形成了著名的“徽派文化”。还有小部分开始转型了，但基本没有成功。爹做生意，儿子科举做官，还有一条是拿钱买出路。商人没成为资本家，成了地主，士人。这样子中国近代社会转型是失败的。所以我们从大的历史的视角，从《徽商》的成功失败，来看中国明清的社会转型，甚至中国社会现代化进程的艰巨性与复杂性。

周兵：《故宫》创作怀揣传承中华文明等三个理想
　　中央电视台编导《故宫》总编导周兵在研讨会上谈到："这次拍摄非常难得的是，它是故宫规模最大的拍摄，拍摄了四万分钟的素材，播出500多分钟，还有三万多分钟的素材没有播出。创作故宫我有三个理想，第一，想改变电视的表现形态。第二，我们这个团队做这个片子，不仅仅把它看作一个专业的电视创作，而看作是对中华文明的传承，这些片子是传承中华文明香火的一分子。中国古代没有影像记录之前，记录历史是用文字来记录的，从清末开始用摄影机，到今天用摄像机来记录历史，越来越成为有一个广泛的影响力，权威影响力的记录历史的一种手段。第三，拍摄故宫是记录中国文明，进行精品文化的创作，或者是有选择的对中国经典文化的历史中存在的一些经典场景、经典物质文化和非物质文化进行一次有选择的电视化的展示和梳理。"

王铭铭：人文纪录片还可以挖掘人以外的东西

　　北京大学社会学人类学研究所王铭铭教授在研讨会上指出："我们做的电影，一般基本的特点跟国人打交道，跟刚看到的《故宫》有很大不同。因为《故宫》主要跟物打交道。我们想重新恢复这种精神，人类学电影一般来说要有活人不断的讲话，不断做事情，这样人类学电影的风格，是不是值得人文纪录片学习，但可能还是有相关的东西。第二点也是李零先生提到的，刚才很简短的看到《故宫》的建设过程，我觉得非常有意思，但总觉得这里面有很多东西可以再往下挖下去。因为在四川调查比较多，我听到一些传说，说故宫的工匠是从四川来的，也就是建报恩寺的工匠，刚才说从西部运过来木材，漂流，然后再运到北京来，这样一种建皇宫，跟少数民族之物，和他们一种工艺之间，这两者之间的交换，一种皇权和少数民族资源的交换，从这样一种小小的物来反应中心边缘的东西，我感觉这也是人文学里感兴趣的。然而，这个电影（《故宫》）主要是历史学的影子下面做的，所以我感到这一点，很多问题还是值得往下做的。"

周亚平：文化危机时代人文纪录片呼唤文化信仰

　　《江南》总导演周亚平在研讨会上发言指出：“整个非物质文化遗产，虽然在频频申报，但是初衷和本意已经被扭曲了。生活在宏村的老百姓也是世界遗产，但他们已经迁出。我们到宏村的时候，大多数在里面生活的人群，实际上已经不是宏村的人了，取而代之的是商人，在那里做起生意。文化遗产只剩下一个空壳。所以，我们一直在探讨电视本身是什么？电视的本性是什么？是记录吗？是写实吗？都是。但是还有一点，电视也是可以作为充满诗情的记忆而存在，不仅是记忆的载体，而且记忆本身。我们留下这样一些作品，可能我们看到的景象以后就看不到了。处于特殊的电视时代，意味着大众向精英的告别，意味着经济繁荣和娱乐之势，可以说在所有这些意味当中，都包含着文化危机，我们常讲没有宗教的信仰，但是我们应该有文化的信仰。文化信仰现在也是非常的趋势了。当然在这种危急当中也有新生的可能。在所有的电视突围的人群当中，我们只是勇敢的小分队。在众多的影响纪录的模式当中，我们也是一种，被称之为人文电视的影像类型。回到我们研讨会的主题上来，在我们持续坚持的创作当中，创作主体思想和意识，表现出一致性和鲜明性，在选择对象的同时，这些影响也记录了我们自己对中国人文纪录片的理想和实践。”

何苏六：纪录片创作要表达出思想观念才有生命

　　中国传媒大学电视与新闻学院何苏六教授谈到：“很多人认为纪录片更多是客观的描述，而不是表达观念。我不是特别赞同这样一个观念，即使纪录片导演，或者你在做一个纪录片的时候，如果不表达那种观念，你是缺少责任感的。因为，当你要表达一个观念，影像就有了生命。我们发现有的影像没有生命，那是因为没有灵魂把他们勾连起来，你的影像其实很多时候，你没有特别好的一种叙事的话，它似乎没有生命。其实很多建筑，如果不是从专业考古的角度去看，并不能从中解读到它的文化的祭奠，当然思想会引领你让这些影像贯穿起来，进行表达的时候，会有一种灵魂和生命。表现这种生命时，文字的功能不可或缺。有些是用文字的语言来完成思想，这是很自然的一件事情。所以以前纪录片有一个误区，纪录片里面，文字语言越少越好。其实我向来不赞成这种观点，既然有的文化的传播，它纯粹靠文字的，我们也没有觉得它是不真实的。平面媒体，为什么到一个影像媒体里面，文字的表达显得不真实了呢，这很荒谬。
　　在做纪录片的时候大家都有在经历思想的植入，就是种植的植，你就会有一种共同生长的感觉。做纪录片，如果是纪录片导演，或者是纪录片的主创人员的话，你应该把你的思想植入进去。你创作的过程，会觉得大家在一起生长，这个生长的过程，像《江南》这种片子里体现得比较好。江南这个具有特殊文化蕴含的地域，你没有根植进去，观念就很难表达。语言的表达是一方面，关键是心灵能不能植入进去，能不能跟它一起生长。假定把记录还有思想分成几个层次来说，最重要的是纪录你的思想的过程，明确地表达我的观念，动用很多影像的东西。时空的东西，是纪录片非常刻意去营造的，所以在写这样一些撰稿的时候，或者在导演这些场景的时候，可能很多时候需要去呵护。第三个层面，其实就是纪录思想，这个思想可能是很多学者的思想，最终可能是一个主创人员的思想，这种思想去记录的时候，所有的手段跟语言都会为它服务。”

尹鸿：不可忽视大众传媒对人文纪录片的影响
　　清华大学新闻与传播学院尹鸿教授在研讨会上谈到：“突然人文纪录片创作一下变成一个趋势，或者一种现象，其实今天的纪录片，跟八十年代那一次潮流很不一样，那一次是在现代化焦距当中，从寻根到反思，最后走到反思，达到一个高潮，是一个全面的以西方文化为参照。后来，发展最高点是以西方文化为参照，来反应中国为什么没有走上西方道路。一开始，因为受到日本的纪录片影响，所以那个时候功利性没有那么强。但是后来文化寻根之路功利性很强，在一定程度上，对于全民的文化都起到了非常重要的作用，不管今天怎么来评价这个作用。
　　但是今天，这批纪录片差不多都是纪录2000年以后，换句话说就是全球化交易当中出现的这样一批人文纪录片，因此它的视野、框架都带有很大的差异。这个差异性实际上是全球环境之下重新来认知自己的文化传统，甚至带有一定程度上，想既向国人阐释，又向国外人阐释我们有什么文化，我们走过什么道路。因此它呈现出来的观念有一定的差异。但是这几部片子（研讨会上播放的几部）不太一样，《江南》是文学纪录片，严格来讲，它可能带有更多的对江南的一种文学经验和文学体验的东西，用的素材也是文人墨客的。对它的经验和体现，我们借助山川河流这些美景，这些物质文化遗产，甚至有一些非物质文化遗产，我们又经历过一次，体验过一次，它带有文学性。而像《徽商》这样的纪录片，它更像是所谓的人文纪录片，它更多带有文化解读的意思，而且借用了大量我们现有的思想界，历史学界的成果，来试图解读这样一个特殊的历史时期和人群，带有更多人文解读的意思，当然像《新丝绸之路》更多是探索发现的作品。
　　这样一些不同的纪录片，有几个不同的方面影响它的叙述。全球化背景不仅仅影响到直接叙述，也影响到学术叙述。关于中国历史，中国近代史很多叙述当中，都是在全球大框架之下来进行叙述的。这个叙述框架必然影响到我们现有的大量的历史叙述，历史学术叙述，历史实际叙述，很多针对原创的历史研究。把这样一些研究借助到了我们的作品当中，因此刚才汪晖谈到的那些，他最后说这一句我很赞成，如果思想上，逻辑上的一些缺陷，用今天现代化去反思，当年为什么没有走这条道路，走那条道路，这样一个回述的因果关系，与其说是电视人的一个思维，不如说是我们的学术思维，其实反过来也在影响电视思维。这一点上来讲，电视没有太高的原创空间的。因此这样一个全球化的大背景下，对学术的影响，反过来也呈现在作品当中，大家对这些读解，都会有不同的看法，这也是另外一个逻辑，就是它本身的，大众逻辑在叙述上本身的呈现性，大众媒介本身区别于一个因果的先行解读，所以它比较容易接受在学术研究当中那些比较明晰的，因果结论那种学术见解。这是说，它是在大众传媒上呈现的。
　　因此必然带有一些大众媒介对它的影响，包括现在我们看的这些作品，高度的追求故事化，高度的追求体验性，在一些现实当中我们会还原过去人民的想象和情感，但这种还原在多大程度上是历史的，更难讲。这是我们在替他们想象，但是这种影响，这种想象性，体现性，故事性，细节性的东西，它是电视本身这样一种叙述形态，又带给他的外在表现方式。但是正是这种方式，一方面我们可能说，搞历史的人可能会觉得它失去的一些严谨性，我们觉得他的想象本身这个因果关系，有偶然性，我们把它必然想象成是这个样子，我们有很多不同的想象，有不同的偶然性。但是，由于我们的电视呈现，我们希望它是一个明晰的想象呈现出来，所以在专家当中，我们会怀疑这样一个现性的因果想象会不会成立，有另外一个大的作用，就是大众的接受。
　　尤其从普通大众，其实更多批评来自于学术界，而不是大众，学者的话语系统和大众的话语系统是不一样的。充分相信这个事件的开放性的话，大众能接受，大家可能不能接受，反过来讲，我们今天这样的解读是有历史必然性的。我们很难每一次解读就真的接近历史本身，接近历史真相的本身，今天我们在这样一个语境下解读，而且得到了观众的认可，我觉得可能在解决我们今天的一些文化的焦虑。但是这些作品当中本身那种有一些故事化的倾向，比如《江南》有唯美的，或者有一些表层性的东西会比较多，那么技术上的一些问题，当然还可以有探索的一些空间。包括像《故宫》，通过高技术来完成的一些画面，带有很强的展示性的画面，我们怎么来处理。处理这些画面的时候，既要有它的视觉呈现的直观性，另外又有历史感，又要有历史沉淀的感觉，这些需要更多的探索，所以从事电视和从事文化研究的，各种广义上的人文学科研究的人，这么来交流，人文纪录片更好的吸收学术，找到一个平衡点，找到不同的逻辑之间的平衡点，可能就是我们的价值和意义。”

杨晓民：《江南》是作家电视 创作手法较"写意"
　　中央电视台一级文学编辑杨晓民在研讨会上谈到：“《江南》是一个作家电视，画面加解说，是写意的创作手法。从做《江南》到《徽州》，手法上，技术上，诚恳地说，也没有刻意追求技术上的表达。当时，是老照片，还有乡土中国等，在书籍上比较发达。这个时候我们从影像的角度关注江南，说实话是从影像的角度关注区域文化。”

孟悦：纪录片对空间的解读能够体现不同的文化

　　加拿大多伦多大学东亚系孟悦教授在研讨会上指出："对于空间的理解，空间代表什么，建筑本身代表什么，这和南方、北方的概念不同，你看园林（《江南》中的一集）的建筑和皇宫的建筑是不一样的，你怎么能够把这种不同体现出来，园林对于空间的理解，它和自然的那种，既是借鉴自然，也是和自然一体的感觉，和宫殿那种高大，要怎么体现权威的感觉非常不一样。所以，为什么南方的文化，包括江南的文化能够作为一个地域，或者反抗，这些东西都隐藏在空间的解释，对于经典的解释。也就是说，现在说的日常生活，民间生活的解释，与这个是有关系的。那么，要把它（文化差异）解释挖掘出来，就得继续深入下去，看看它到底什么意思，比如，一堵墙、一扇窗的位置和讲究这些文化的东西应该解读出来。"

何苏六：任何一种纪录片都特别需要人文精神

　　中国传媒大学电视与新闻学院何苏六教授在研讨会上强调：“其实纪录片大家都觉得是非一般人能做的，当然现在谁都可以做纪录片了，这是一个误区，纪录片特别需要人文精神，无论你做哪一种纪录片。因为，人文纪录片自不必说，哪怕很多现实的纪录片也需要人文精神，不然这个关照没有到达人内心层面的东西，那是很可怕的。有时候仅从表现上去记录，纯记录的东西，不是纪录片一个特别高的层面。我发现，做纪录片的人里面，特别那些纯粹做纪录片的，包括在座的杨老师也好，或者是周导也好，或者是周兵也好，这些做纪录片的人，他还是有一种类似八九十年代那种情结。我经常会把纪录片的人，和文人放在一起，有时候他们都有一种理想化的一些东西，特别是对文化敬畏和感恩，这一点我觉得他们身上感受比较深。并不是在做纪录片的人都是纪录片导演，或者都有纪录片的精神。其实真正有纪录片精神的，并不是太多。在国内纪录片界，其实说来说去可能就那一些人，每次各种场合里，他们的眼神不一样，他们的神态有时候也不一样，他们的思想根本也不一样，他们不是很浮躁。他们的确用心做一些事情，而且有一种责任，所以前两天正好我们搞一次法国的纪录片，经典纪录片研讨，法国三四十部纪录片拿来看，我们做了研讨，当时很多专家过来，法语不像英语那么烂，法国文化跟中国还有一点亲和的东西在里面，大家在一起谈的时候非常好。”

吕新雨：纪录片要打破对历史叙述的封闭性

　　复旦大学新闻学院广播电视系吕新雨教授在研讨会上指出："如今，在书市上，或者给中小学生看的读本里面有大量的内容。我们今天的工作，只是把那些内容转化为画面，如果那就是人文纪录片的繁荣的话，我不禁要问，那是我们需要的吗？我们要做的纪录片，是在一个封闭意义上对历史的叙述？大众传媒专制的逻辑，就是对历史意义的封闭，这个大众传媒历史意义的封闭和国家叙述的、对历史意义的封闭。对历史的建构，它是寻求单一意义的，它要排斥掉多层性和复杂性。从中小学课本的建构的过程中我们看得很清楚，国家历史叙述的封闭性，如果是国家历史叙述的封闭性和市场历史封闭性结合起来，从这个意义上来说，形式的意义，其实并不仅仅是形式。纪录片形式上的创新更重要的，恰恰不是形式本身，而是说它打开了一个话语叙述的可能性，比如说对解说词的反省，对叙事主宰的反省，对叙事者位置的反省，所有的反省都是为了打开历史的空间，其实是反抗这种上述的两种封闭性和专制性。实际上，是为了达到这个目的才去做形式上的创新，如果在这个意义上来说，没有内容的形式，反过来也是一样，没有形式的内容。"

张旭东：人文纪录片需摆脱所谓“文化”的窠臼

　　纽约大学东亚系张旭东教授谈到："在纽约看到非常成功的一个系列纪录片，美国公共电视台拍了一部，叫《美国纽约》，关于纽约史实的故事。从荷兰人怎么殖民，一直讲到'911'发生，讲的是纽约城的从无到有，跟我们文化纪录片有一定的可比性。首先，美国公共电视台尽可能采访很多专家，然后拍出一个，当然是宣扬美国精神、美国经验的，要凝聚至少是纽约人的认同感，他们拍的有很多我们可以借鉴的地方。其中一点就是，他们没有过多从文化、审美、诗的角度去拍美国的美。第二他没有陷入一个所谓文化的窠臼。尽管纽约是文化大都市，然而它没有说有多少博物馆，多少剧院，没有说公园有多漂亮，他们这个纪录片，强调的始终就是美国人的故事。虽然俗套，但是拍得非常好。举个例子，在帝国大厦，这当然可以是一个纪念碑了，整个建造帝国大厦的纪录片，专门一集，很长，而且这一集的主人公就是帝国大厦。但不是作为人文记录片来拍，一上来先拍美国经济，整个大箫条，帝国大厦刚好在建的时候，刚打下地基整个就垮了，而且表现一个纽约爱尔兰的穷孩子，通过爱尔兰人地方政治选举，后来当了洲长，最后失败了，这个美国穷孩子的创业史，他个人的故事，跟纽约人怎么在最困难的时候一定要造一个帝国大厦，很多年赔钱，没有人租，一定要向上，一定要求大，很不实际的东西，不能说纯粹是资本主义，有商业化运作在后面，精神上并不是纯粹资本主义的，有盲目的乐观，追求，所谓史诗性，把这些都拍了。

孟悦：人文纪录片尚缺足够的人文空间表现

　　加拿大多伦多大学孟悦教授在研讨会上谈到：“我认为这个片子（现场播放的纪录片片断）里人文空间把握还是非常少，而这本来应该是人文精神，或者人文内涵里非常重要的一部分。什么是人文呢？刚才看了苏州园林，我们怎么在反映物质、空间这些文化残余的时候（我不愿意叫做遗产，叫做残余吧，因为遗产也是一种残余），不是把它当成审美的、独立的空间，而是当做一个当时的人，一代一代的人活过来的空间，这个复杂性，我看了以后觉得不够过瘾。像《徽州》那些牌坊，有人去描述它的存在很有意义，特别是看苏州园林不是很过瘾，是因为它的表现的仍然是从文学的角度去表现空间，而不是从空间的人文本身去表现，比如说，主席从当时的造园人的角度去看，这个空间应该除了审美的意义外，有很多别的层面的意义，比如说可以是一种生命的，生命和空间的这样一个关照。
　　再比如说怎么造房子，《故宫》也是这样，为什么这种方式才能够被称作为宫殿，这和天地的交融的感觉，人和外在世界之间这种非常独特的中国文化的联系，这个方面应该突出出来。另外就是造房子供水方面，也是一个非常深厚的传统，《故宫》片子里谈到一些雍正皇帝在哪儿放了什么符，当然里面有佛教的意味，但是从风水角度来讲，还有很多其他宇宙观放到一起，至少这些方面，也应该表现出来。当然，风水和审美是结合在一起了，比如说它的很多细部我觉得不够细，比如说廊，画面很好，但是纪录片呢，没有把它的意思完全地展现出来。为什么这个廊为什么要来回转，它和水是什么关系和建筑的亭是什么关系，每一扇窗和门，比如说一个圆洞的门，然后外面是池塘，不能直统统地说这是审美和风水观念的结合。比如，不能望空，一定要有河，要造成有审美感觉的圆形和方形的搭配。所以，这里面人文的观念，如果能够用纪录片的方式，把它揭示出来是非常地有用的。目前为止，尤其是像这种空间的人文，你不用视觉的效果，光凭书和图是不可能把它完全弄出来。
　　因为有了纪录片的方式，当时的人是这样来看的，一代一代人是怎样来看空间的关系，而人和空间的这种关系，怎么在现代化的过程中被完全破坏，或者被更西方化的这样的空间观念取代，这样才能够揭示出历史转变的过程。
　　还有一个空间的意义是生活的空间，怎么才能够不把它当成遗产，谁去转一圈就回来，跟名胜一样，而当成人居住的家园那样，这方面做得还不够。纪录片应该把旅游者看不到的这些东西，也就是它和其他一些空间的连接给呈现出来。否则，就变成和旅游片差不多了。另外，如果只是从一个感受者的角度去看这个空间它的美，那每个旅游者有一些文化教养的话也可以自己去，怎么把人文纪录片，真正和旅游的导游片，真正的区别开来，我觉得这很重要。”

李伯重：人文纪录片创作需要正确的历史观

　　清华大学历史系李伯重教授在研讨会上指出：“《徽商》这部片子，主要涉及到经济，所以我特别感兴趣，我也非常感谢杨晓民先生，付出大量精力，在人文纪录片方面确实做了很多创新。他的理念就不是一般的重现历史，而是把人文关怀放在里面，里面有山川景物，还有一些特点，甚至可以联系到更大的范围。这个片子，在理念上和形式上的创新非常成功。但是我觉得在叙述所表现方面有比较大的问题。这也是我个人提出的问题，就是说和我们上午的主题（人文纪录片与我们时代的历史观），正如专家所谈到的《徽商》的情况，他们的看法基本上是半个世纪以前的看法。为什么说是半个世纪以前，因为我的老师，我是文革后第一届研究生，我的老师是中国最好的专家。在他的书里，对刚才的说法提出了若干的挑战，在最近这二十年中看法已经发生极大的变化。我们时代的历史观和半个世纪以前的历史观，就有很大的差别，不能说今天就是对的，刚才汪晖先生说应该有开放性的看法，为什么今天和过去有很大不同。今天大量材料可以看到，刚才杨晓民先生提出了故事，徽州的故事非常多，他们的商业活动等等，另外更重要的是中国传统观念大大改变，我们现在对徽商的看法和以前大不相同，我们是今天的观众，我们有另外一种看法，很好的片子，怎么总告诉我们我们的祖父的看法，这就有点影响时代感。”

吕新雨：人文纪录片要反思如何进行影像叙述

　　复旦大学新闻学院吕新雨教授在研讨会发言中指出：“以文本来推动影像叙述的方式，是我们八十年代进行反思的契机，在过程中我们会反思我们是谁，我们怎样叙述，比如说像这些片子（央视制作的纪录片）在国家叙述中，我们很清楚解说词的国家叙述的立场，但是比如说《徽州》虽然说看上去是国家叙述的片子，但实际上是民间叙述的方式。正是因为如此，我们可能更需要反思：我们是谁？怎样来进行历史的叙述？在这个过程中，对于《徽州》解说词有宣判者的口吻，我们对历史的叙述是一个评判的叙述。那么，今天怎样理解这样一个叙述方式，当然也可以理解他们是在抗击某种东西，抗击现代化对传统的破坏，抗击娱乐至死。”

顾铮：历史文化经过纪录片阐释可能会带来误解

　　复旦大学新闻学院顾铮教授认为："我有疑问，文化传统经过我们的阐释，经过我们的视觉化的处理，会不会造成这样一种误解，'历史和社会的发展唯一的力量，就是这样一种传统的文化'。如果是形成这样一种误解的话，带来负面的效应比较大。同时，这样一味地讴歌我们民族文化节目，增强民族自信心和自尊心。从这个角度出发，有它的作用。但是，同时作为一种样式的存在，包括中国很多特定人群的需求，这是一种需求非常大的样式，但是这样一种片子，是不是会模糊我们对普遍性的社会危急的关系，转换为对于现实的交点，我会产生这样一种忧虑。尤其在我们现在这个时代，其实是空转，我们又没有能够制造出新的、具有吸引力的艺术形态。在这样一种没有创造力又缺乏资源的情况下，人文的创造的确是会暂时性成为一种替代性的艺术形态。"

吕新雨：人文纪录片中专家与小人物要谁做主体？

　　复旦大学新闻学院吕新雨教授在研讨会上提出：“纪录片的导演，不可能同时是专家，不可能同时能处理那么多史料。那么，在这个过程中，一些纪录片他们在史料处理上是非常慎重的。前一段时间《郑和下西洋》这个片子我非常喜欢，因为它的史料处理得非常好。这是特别有争议的。没有任何影像资料，没有定论的史料存在的，但是他们要做这样一个片子的时候，他们把所有的史料的来源和争论，都摆出来了，在过程中他们去考证，比如他们去南洋，去马来西亚，去看史料所说的东西，影像自身功能就出来了，这个片子本身不会出现，可能不太容易出现像刚才李教授（李伯重）说到的那些问题。我自己没有判断史料真伪的能力，这个片子不提供给我这个东西，它只叙述，不说这个史料从哪儿来的，凭什么拿出这些判断，所以会给观众误读。那种经典的叙述是，先设一个套，在片子结束的时候把这个套解开，但是我个人在看的时候，如果不是听李教授那番话，我可能还是觉得很震惊于他的解说本身。我肯定有怀疑，但是我不敢，我的怀疑没有立足之处，对这些纪录片中我们怎么处理史料的关系，我们能不能把这个争论摆出来，作为片中一个结构存在。接下来就是和专家的关系，专家在片子里的出现，是叙述的一种结构，提供两种功能，一种是提供材料的来源，史料从哪儿来的，是这个专家说的，专家在很大程度上证明史料的来源，也可能强化权威感，解说词是这样说的，专家也是这样说的，是互相印证的方法，基本上人文纪录片都有大量专家的采访。
　　纪录片，如果是人文类，它的主体性到底在哪里，谁阐释谁的问题。除了专家来说，我们还有没有通过别的话语来阐释。比如，像徽州有很多老百姓，他们话语的叙述，他们坐在传统的村子里，他们的村子在日渐变化，他们在这个过程中，他们对徽州，他们对江南，他们的理解怎么样，而不是直接把镜头，一下就跳过了近百年的革命，历史的变化，直接跳过去，好像革命之后，或者说革命之后的江南，它还是江南吗？或者社会主义之后的徽州它还是徽州吗？如果它还是的话，那我们怎么样去理解这个题目中的徽州和江南呢，所以在片子的采访，或者说个人的故事，这其实也是八十年代，九十年代对专题片，或者我们的一个贡献，我们重新理解小人物，或者百姓的生活，他们个人的历史。我们认为这些部分，有没有可能进入到所谓的人文类，或者说历史类纪录片的叙述中来呢，有没有可能让所谓精英纪录片，也开放出一个不同的视角，让不同视角，能够进入进来。进入历史的叙述呢，这也是我的一个看法。”

周兵：纪录片文学化创作有必要"再固执一点"

　　中央电视台编导 《故宫》总编导周兵在研讨会上坚持："我认为文学化创作，作为一个类型，应该去坚持和强调。这里头没有什么可疑惑的。因为对于做纪录片的导演来说，纪录片创作最重要的是核心的创作群，它的兴趣爱好。那么，中国当代的文学化创作，和现代当下的中国电视的技术的结合，形成大众媒体一个新的，或者是一种具有中国式的纪录片的样态的话，那么当代文学化的创作的表达，应该去坚持，甚至可以再固执一点，有些主观化和文学化的表达和展示，应该更强化一些，没有必要感到感慨或者疑惑，这是我的认识。当然我本人没有做过这样的纪录片，同时，以文学为主还是以电视表达为主的争论，我个人认为，没有必要限于理论或者是所谓的对与不对，好与不好的争论中，我们在做，关键看我们想表达什么，我们做了，而且我们表达了，表达以后我们的传播效果不错，这就证明我们成功了。"

彭吉象：在纪录片分支中人文纪录片更像专题片

　　北京大学艺术学院彭吉象教授在研讨会上指出："纪录片现在出现多元化的趋势，《望长城》那种可以说是二十多年前新时期的纪录片，现在的纪录片确实很难用一种形态来概括。比如，去年何苏六参加了教育台的《我的太阳》，一开始，去年春节拍了56集，就是用这种方式拍的，五一又拍了56集，这是一种；第二种就是，中央电视台阎东拍了一个文化遗产日，是完全现场拍的，还有15号开播的《再说长江》。纪录片形式很多，我没有明白，以前我们说专题片，现在不提了，为什么不提了？《江南》显然是大型文化专题片，纪录片里面可不可以分出专题片来。到底专题片是怎么回事？这两个片子（《江南》、《徽州》），其实专题片也是纪录片的一个组成部分。我觉得人文纪录片更多像专题片。我个人还是这个观点，我认为纪录片的风格是多种多样的，可能人文纪录片是其中一个分支。"

顾铮：人文纪录片与诗意的表达方式存在矛盾

　　复旦大学新闻学院顾铮教授认为，"人文纪录片这样一种视觉表征，视觉的整体感很好，在这样一种情况下，和谐社会创建需要这么一种东西。所以说这样一种片子，确确实实也是在21世纪初，中国经济实力大力增强，需要民族自信，同时，国际社会的音量提高这样的背景之下产生的。但是从改革开放以后的中国文化史的视野去看，其实会发现一个比较有意思的情况，像这样一种纪录片，人文纪录片，总是不肯避免诗画记录，其实这很矛盾，纪录是观察调查，甚至是侦探等等追根问底，但是用诗意的表达方法和纪录是不是有一种矛盾呢？同时我们会发现，我觉得从八十年代以后，其实在中国有一个现象，包括诗画结合。"

高峰：东方传统是中国人文纪录片创作的灵魂 　　中央电视台副台长高峰强调：“中国的人文纪录片，不能和外国比如国家地理去比较。因为中国的确有中国的文化传统和国情，我们应该真正地在电视、电影当中，用中国的话语方式，现在由于过渡追求国际化，反而缺失了东方的东西。在中国电影中，真正东方的感觉很少，相反在越南、韩国却很明显。中国是东方大国，具有悠久的文化传统，我们应该探讨东方的、中国的文化传统。如今，东方的话语方式越来越少，而越南、韩国，包括日本的一些电影，能够体现出东方的话语。所以，我们的人文纪录片，除了要探讨和文学的关系，应该更多的去探讨它的东方情结。 　　这些人文纪录片大部分是探讨我们中国的传统文化，那么我这种话语方式如果更接近我们的文化传统，在国际的创作地位上可能会有更大的进步。无论如何，我们看到这些片子，至少是愿意，始终继承这种东方的传统。但是如果把它处理为带有东方风格的影视化。甚至包括节奏、声响、音乐，包括和文学的关系等等，很有意义。” 程凯：人文纪录片要寻求影像与历史的合理关系 　　中国社会科学研究院文学所程凯教授指出："人文纪录片不是单纯的历史纪录片，多少带有历史叙事的倾向，承担并展现历史文化使命。在这样一种人文纪录片当中，对一些事物的展现，影像不仅是配合和说明对历史的讲述，从需要去表现的主体，如何表现这种双重的现象，对创作者是一个考验。而解说词和影像之间的关系，就是用专家访谈构成历史的叙述的框架，实际上本身可以构成一个大系统，换句话说，影像有自己的特性的，历史影像之间的结合，并不是完全是一个自然而然顺理成章的过程，那么在进入历史，和影像的特征之间，甚至某种程度之下包含一定的冲突。具体来说，影像一般是对当下状况的记录。影像的特点是非常直观，对观众造成接受一种被动倾向，甚至是消极的过程。观众很多时候在看电视的时候，有一种被催眠的倾向的。 　　这和影像的被动性和逻辑是很有关系的，而对于历史来说，真正进入和构造历史的冲动，不在于对历史知识的兴趣，而出发点也并不是一种，可以不经检讨的历史观念，历史很重要的就是要打破现实的直观性，也就是说在理解现实和冲破历史当中，单单有历史框架并不是具有历史性。拍摄一个纪录片的理想过程，其实是一个摸索历史的过程。" 张旭东：人文纪录片应重视并加强内容真实性 　　纽约大学东亚系张旭东教授在研讨会上强调：“纪录片不是旅游风光片，不是故事片，纪录片的性质本身即包含对真实性的理解。具体意义上，我个人希望以后中国人文纪录片，认清所对应的真实到底是什么真实，我们过多的可能强调一种真实是在摄影机对面，是我们要去找一个客观的，或者说是相对于主观的构件。纪录片更重要的真实性是纪录活动本身的真实性。真正让我感兴趣的地方是看到《故宫》、《丝绸之路》、《江南》的记录过程和工作方式，这个真实性可能远远大于拍的什么东西给我们的真实性。可能这个《江南》是不真实的，但是拍不真实的东西，生产手段和活动方式有它的真实性。 　　纪录片的真实性相当大程度上存在于纪录活动本身，更好的纪录片，不但是纪录纪录工作本身，纪录活动本身的历史条件，包括政治条件、资本条件、技术条件都反映出来了。年初在纽约第一次看到荷兰非常有名的纪录片大师伊文思，他拍的愚公移山系列，一群欧洲左翼，非常理想的文学家，在中国待了三年，我看到非常震撼。当然他们也存在主观意图，认为中国文革期间发生非常大的变革，有一种新的人被创造出来，即使从头到尾怀疑他的意图，从头到尾看纪录片就是挑毛病，说多虚假，但是纪录片有不容置疑的真实性，主要是从两个方面表现，一个是让人自己说话，普通的工人、农民，在互相争论、相讨论，在对着摄像机说话的时候，有一种真实性。另一方面，也就是跟意图相关的那种真实性。在七十年代的中国，完全由摄影机和人的对话，他是用法语采的，还有一个翻译，现场明显不仅是摄像机的介入。外国人到普通中国人家去采访，摄影机的移动，以及工作方式，镜头跟真实世界完全暴露在观众眼前。刚好这个工作方式的真实性和摄影机所展示出来的真实性，这里面的辨证关系，给人的冲击非常大。我觉得在这一层面上，我们的人文纪录片做得还不够。本身的生产机制没有充分以影像展示出来，而背后更大的能量、效能、局限性也没有表现出来，最表面的比如文学性、诗意、美，这些都是分散注意力的，反而把本身包含的那种强度（真实性）减弱了。” 顾铮：人文纪录片可结合社科调查手法避免滥情 　　复旦大学新闻学院顾铮教授在研讨会上建议："人文纪录片可能有一个特点，过于抒情。人文相对来说有两个不同的学科制度，这两种学科制度研究的方法和途径非常不同，人文纪录片是不是可以考虑结合社科调查的手法，比如社会学、人类学等一系列手法。如果能够很好的结合进去，可能会避免过多的去抒情，甚至有的时候流于滥情的抒情。比如有位历史社会学的教授拍了一部纪录片《城市废墟》，他运用历史社会学，采用非常扎实的史料调查，包括影像资料、文献、文件等，他和另外一个摄影师，两个人开车田野调查，到城市里面去访谈，这种方法结合起来可信度很高，然后又有自己的立场，而且这个立场是非常鲜明的。所以，将来人文纪录片，从手法这个角度上，是否可以更多的用社会学、历史学、人类学，包括田野调查等这样一些方法结合进去，这样可以说知识力度更强。" 高峰：给纪录片创作提供良好平台已刻不容缓 　　中央电视台副台长高峰在研讨会上发言指出：“让文学永远和影视结合，电视才能有品位。因为，电视在现在这种浮躁的竞争当中，有品位的电视和频道越来越少。而且，我国目前的电视对这种人文纪录片，包括对所有的纪录片给予它这种平台和展示的环境还非常缺少，甚至是稀缺的。现在国家也在努力探讨给纪录片创作一个很好的平台，在呼吁研究创立一些纪录片频道，我觉得这是刻不容缓的事。也有人问，像包括《故宫》这种片子能不能产生经济效益，在中央一套黄金时间播出了，它的投入和产出是不可能成正比的，但是如果给它一个平台，有它一个播出，永远的长期的一个播送和交换的平台，它肯定会产生经济效益在内的各种效益。 　　我们影视管理者，应该尽快给人文纪录片，包括所有的纪录片，更多的正常化平台，播出的、交换的、展示的平台。这样有一个正常的一个市场，一部电影，和一个电视剧，或者一部纪录片，它的市场在哪儿，无非就是播出，主要靠电视播出。所以，应该有这个平台，如果我们真正搭建一个具有东方风格的纪录片的一个平台，我们就可以站在世界这么一个位置上和全世界对话。否则，我们没有话语权，我们今天模仿美国，明天模仿欧洲、英国，应该学习和借鉴，但是能不能有一批人立足于东方文化传统，探索东方的影视模式，实际上很多人已经成功了，在日本、韩国、越南，已经很多导演成功了。希望有这样一批导演在做这样的事情。东方人文纪录片毕竟是纪录片元素当中重要的一部分，它能够使纪录片的花园里更加绚烂。同时，我们也不否认另一种纪录片的类型，包括纪实的，对社会现实生活进行干预的，深刻反思的。”