元代结束了从唐末以来国内分裂割据和几个政权并立的政治局面，实现了祖国的统一，促进了各民族之间的经济和文化的交流。到了仁宗、英宗时期已较注重文治，比较喜欢文翰。并经常把宸翰（皇帝的书迹）赏赐给大臣，尤其是文宗，对书画艺术的喜爱、重视程度可与唐太宗相比肩。由于皇帝身体力行，大力倡导书法颇有一股复兴文学与书法的浪潮。然而，元代的书法与宋代有所不同，两朝书风不能衔接，宋代的书法特点是帖学大兴，力求尚意。元代的书法则崇尚晋唐，书风复古。同时，元代习书仍沿袭宋代以帖传习书法的方法，并多以名家帖字临习。据说，元代大书法家赵孟頫年少即入书门，一直到五十岁时仍在反复临摹探索古人书迹，《智永千字文》能临习背写，尽五百纸。所以椎拓碑帖仍为世所重。

元时书法传世，仍是碑帖传之。此时的碑刻，多为著名的书法家书碑。其中尤以赵孟頫为最。据说写碑近百种。《少林寺裕公碑》为其代表作之一，刻于元延祐七年（1320年）如图（58），碑在河南嵩山少林寺。字大径寸，其书法已摆脱晋唐、六朝之影响，博采众长，形成较为成熟的赵书之面貌，并逐步向老年风格过渡。字体秀美，结体严谨；用笔精到，笔到法随；笔划劲挺且稳重沉着。明安世凤《墨林快事》载：“其为此碑，则锋颖四射，变化百出，唯恐奇之不外见，固是书之一法，然亦发扬盛矣。”此碑石稍有剥落，惟24行至26行之上有石花占10余字，笔划稍损，字可见及。它让我们在临习时开动脑筋，在想象与揣度中去弥补风化剥蚀造成的那些不完整之处，在不完整处让我们更加欣赏残损给文字和幅式赋予的新的壮美和魅力。赵孟頫所书碑志多有墨迹流传，故碑刻向不受人重视。

元代，少数民族的书家康里子山书写的《亦都护高昌王世勋碑》，正楷。元元统二年（1334年）刻，石现存甘肃省武威市文管会。该碑当为元碑中的佼佼者，仅存下半截。康里子山书写的《达摩大师碑》，正书。元至正七年（1347年）立，碑在河南嵩山少林寺，字大径寸，字里行间偶有石花伴生；元法然书写的《息庵禅师道行碑》，楷书，正文，24行，行51字，全文1,072字。现存河南省登封县少林寺内，该碑下端石痕多存。这些斑驳的金石文字带给人们的美感使它区别于留存至今的古代墨迹纸本文字。它启发后人对这种后生的美作出分析，以便在创作中借鉴并对之再加以表现。

元末书法名家宋克书《七姬权厝志》，如图（59），小楷。元至正二十七年（1367年）书。宋克虽然以章草最负盛名，但此志小楷，在元人小楷由秀妍到古质的变化中堪称代表。结体宽绰灵秀，风度翩翩；用笔随意洒脱，笔精墨妙；笔划粗细变化自然，无平板之气；章法布局均衡，字距行距无差，疏朗简逸；该志石痕偏大，多伤字体之笔划，有的竟几字相连，字失而面生，使该志石面显得更加苍茫而神秘，把人们带入一种遐想和憧憬之中。

元代赵孟頫除留有较多的碑刻外，还有大量的墨迹遗存下来，其中也多有幅式残破，字体缺失等不完整者。它依然成为我国书法艺术，乃至中国艺术宝库中的一重要组成部分，亦成为今人探索书法艺术的借鉴和养料。

赵孟頫墨书《兰亭十三跋》，如图（60），墨迹纸残本。元至大三年（1310年）九月五日至十月七日，赵自南方入京，途中得僧独孤淳朋赠《定武兰亭》拓本；一路上乘船北上，日日观摩，爱不释手，有感而发，遂成跋语十三则。其最后一跋：“余北行三十二日，秋冬之间而多南风，船窗晴暖，时对《兰亭》，信可乐也。”从此跋中可知赵孟頫书写挥笔之时，神清气爽，心手双畅，共书跋语十三段，一百行。其笔划圆润饱满，结字楷中带行；法度严谨，笔意奋发，堪为赵孟頫老年时期的一幅佳作。清乾隆时归谭祖绶收藏时几毁于火，谨存残片若干，后经英和收集残片装裱成册，今已流入日本。从图中可见两幅作品，上下均有火烧焦烂之痕，许多字迹已随着烟雾消失，使我们很难清晰地去目睹当年的风采，但我们依然从这残缺的幅式中，残存的笔划中欣赏到它特殊的残缺之美。激发我们从这不完整的形式中得到美感享受的能力和创造力。

无独有偶，柯九思为元代特授学士院鉴书博士，凡内藏名书画，均由他鉴定；既博学能文，又写诗善书画。于（后）至元二年（1336年）书《题定武兰亭》一幅，也曾遭火烧烟熏，如图（61），四面均被火烧焦，参差不整，但不失遒劲飘逸，自然天成的书法美感，且又增添几份历史沧桑感。在此残缺幅式面前，从貌似不完整的图形中我们同样可以看到它更具完美属性的意韵。从而使我们联想到古人对不完整图式所赋予的神驰遐想。一钩弯月，半轮夕阳……都可以成为残中赋美的图像。南朝陈时江总《秋日登广州城南楼》诗中：“野火初烟细，新月半轮空。”唐时白居易《暮江吟》诗中：“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”由此可见，人们存在一种从不完整的形式中可以挖掘、想象出美的内涵和成分，在书法艺术中，人们也可以巧妙地利用这种新发现。

元鲜于枢《书韩愈进学解》，墨迹纸本。草书，纵49.1厘米，横795厘米。此卷上下端有焦痕，下端较甚，字有残缺，现藏首都博物馆。鲜于枢另书《王安石杂诗卷》，墨迹纸本。行草书。纵50厘米，横1,025厘米，是所见传世墨迹最长的一卷。共计600余字。本卷最初为其好友方逢辰所书，后转入元吴澂之手。明代入官府，先后由“兴化府儒学”、“封川县儒学”收藏；清代入宫秘藏，《石渠宝笈》初编著录。清末溥仪携至东北，后入辽宁省博物馆藏。由于反复辗转，多有卷舒，该卷前5行，墨迹多有模糊；字体近10字失损。纵览元时，书坛除赵孟頫、鲜于枢、康里子山外，对后世有较大影响的书家，还有柯九思、杨维祯、邓文原、倪赞、饶介等，均留下不少墨迹珍品，而且各具特色。

元时也有拓本的问世，但不及宋拓，没有什么自己的特色。中国历史博物馆收藏的《智永真草千字文》，几经专家们鉴定为元拓本。此拓本末尾有袁林跋：“相传‘珠称夜光’一行泐于宋元间，”后经镜菡、榭嗣主张效彬收藏，标明为《元拓智永真草千字文》。元有《乐善堂帖》，元顾信摹勒上石，吴世昌刻于元延祐戊午十一月（1318年）汇集赵孟頫及五代以来许多著名书画家杨凝式、苏东坡、蔡襄、黄庭坚、鲜于枢等名家墨迹，大量上石拓成法帖，使书艺和刻艺在此密切结合，为继承法帖技艺和保存历代名家书作做出了历史的贡献。

明朝统一全国后，朝廷诸帝和大臣多喜欢书法，特别是明太祖朱元璋好舞文弄墨，而且重用天下名士。明成祖朱棣更甚，曾下诏求四方能书之士，善书者委以天子重臣，食禄朝廷。由于皇帝喜爱和提倡，传统书法成为主流，把帖学推向极致。呈然在一定程度上也把书法引向衰微。明代中叶，曾出现一时中兴景象，具有创意的书家不多，终久无突出的成就。但明代能书者依然辈出不穷。这时期碑刻较多，且分布全国各地。然而人们学习书法都赖以法书墨迹为范本。碑刻除作为文史资料研究外，一般不为世人所爱好。

明书家陈献章《慈元庙碑》，如图（62），成于明弘治年间（1499年）。行草书体。正文19行，行32字不等；款字3行，石在广东新会古井镇官冲村慈元庙内。字体行草相间，苍劲朴拙，丝丝露白，别具一格；笔划遒劲奇崛，似古木枯藤，奇气万千，运笔严谨自然，而不失古拙之韵。该碑左下角及左上部，石纹斜下，和“风雨茅龙”称之的碑文，相互融合，相映成趣，使人倍感此作蕴涵的苍朴、厚重、沧桑和邈远的意味。此作被业内人士认为是陈献章茅龙笔书的典型作品。在陈献章故去100余年后，广东屈大均曾对其碑刻，给予这样的评价，陈献章“诸石刻皆亲视工为之。故《慈元庙碑》、《浴日亭》、《庄节妇》诸碑，粤人以为宝。”

相传书家陈献章的书作，是用以自己所造的“茅笔所书”。年轻时因性格好静，就隐居在家乡白沙河，由于处地偏僻的山间，毛笔的购买，受到极大的限制。可巧有一天，陈献章在河边钓鱼，忽钓一条大鱼，鱼在水中挣扎反抗，随用力起竿，鱼落岸边草丛中，陈忙束茅缚鱼，顿悟制笔奇想，遂弃鱼不顾，捆茅回家，选其细嫩、坚韧的茅丝草，扎束成笔，用以书写，别有意趣。到了晚年，专用此笔写字，人称“茅草字”。其字笔力苍劲，字体古拙，自成一家，影响颇大，时人抢着要他的字，每一幅字得需好几匹绢换得。人得片字，藏以家中为宝。在他之后，以用笔不羁，粗率狂放，而著称的祝允明、徐渭、陈道复等人的草书，都或多或少地受到他这种艺术上随意化倾向的影响。苍劲老练的书体和残缺不全的幅式相得益彰，为后世留下一笔宝贵的精神财富，这是陈献章先生当年所始料不及的。

明代碑刻众多，然墨迹存世亦丰，碑刻自然不受人们所重。墓志石刻在明代数量虽大，然同样遭受书者的冷落。现仅举二例。明嘉靖十九年（1540年）葬于洛阳的《孔彰妻丘氏墓志》，全称《大明故孔孺人丘氏墓志铭》，如图（63），楷书。龙岗陈情书，26行，行31字，书法结体宽博厚重，布局绵密规整。其幅式右下角断掉，缺失数十字。面对这种残破，我们不应只一味地去回忆历史的绵长。而是应该从这历史积淀深处寻找发展当今艺术新的表现形式。明天启四年（1624年）十二月葬于洛阳邙山的《吉天伦暨妻刘氏墓志》，全称《明锦衣卫舍人小溪吉公暨配孺人刘氏合葬墓志》，如图（64），正书。吉诏书并篆。31行，行31字。书法结体宽和端整，笔划圆润劲挺，章法纵横成行列。幅式边缘齐整，幅式内遭受自然损坏较重，石痕累累，文字多有剥落不全，笔划缺失有损。明正德元年（1506年）二月葬于洛阳的《周瑀墓志》，正书。乔缙书丹，32行，行32字。书法修长端庄，笔划圆润，墓志断裂，明成化十年（1474年）十一月葬于壬山之原的《光阳王妃孙氏圹志》，正书。无撰书人姓名。13行，行15字，书法端谨规整，布局疏朗灵透。墓志四周不整，边残角缺。当历史的长河流到今天，残缺、斑驳、朦胧的碑石再次呈现我们面前的时候，实际上这些被历史切割成的残骸碎片，已经不复是它所在的那个时代的文化整体的有机组成部分，已被我们融入当今书法审美的中心，被欣赏借鉴、发挥和利用。明代镌刻的碑石同样为我们的书法创作起到默移潜化的作用。

明代学习书法，人们多以名人墨迹为蓝本，故这一时期存世的名家墨迹颇多。明董其昌《法卫夫人》册页，如图（65），楷书。墨迹纸本，一册24页。每页纵16.5厘米，横8.8厘米。字体结构方正，呈欹侧之势且秀润遒媚，气格高雅。分行布白疏朗匀称且气韵贯通，颇具佳色。董其昌楷书在遍临魏晋唐宋名家墨迹的基础上，着重吸收和贯通魏晋钟繇、王羲之,唐颜真卿、虞世南，宋米芾的长处特点，把魏晋的俊秀流丽，唐人的圆重严谨，宋人的劲挺洒脱揉于一体，形成了个人特点明显的艺术风格。我们可以仔细品味此幅册页的最后两页，由于纸张结构的不稳定性，易受客观环境的种种影响，造成该作品的损坏缺失之处，密布纸上，可谓“遍体鳞伤”，第一页的下部和第二页的右侧，虫蛀霉烂褶皱遍及，初看时就会使欣赏的人感到不舒服，但岁月的蚀刻在这里显示出它独特的历史渊源，昔日平整的纸面化为斑驳的古朴，当年悉心用意的的笔划、印章变成苍茂的高古，在这种异化面前，似乎一切原有的艺术判断都显得苍白无力。这是它给予我们一种有益的启示，书法创作应更多地去对历史进行深沉的反悟，有可能将它作为一种创造新型幅式，新的意趣的书法作品的潜在因素和隐形力量，给一些精神领悟力较强的人们以足够的信念和力量去践行。

明末书家张瑞图书写的《鲍照•陆机诗长卷》，草书，墨迹绢本，长272厘米、宽32厘米。此卷当为张瑞图书法成熟的代表作品。由于该作品用墨较淡，又加之书于白绢之上，着墨依附力差，经久舒展，折痕甚多，笔划墨失，甚是斑驳。明文征明书写的《赠毛中丞饯行》册页，隶书。墨迹纸本，6开，12页，每页纵23.4厘米，横23.2厘米。此册是文征明早年作品，更为珍贵。其中一、二、三、五页中，个别字体笔划墨色脱落，造成字体残缺。然明代大量的墨迹纸本、绢本存世，保存尚且完好，残破之本甚少，只不过历史的烟云使它们变得墨淡绢纸泛黄而不缺失，褶皱多起字划不清而能辨识。但必定起到一个微小的变量，这种“旧”的变化，用于当今书法艺术的创作，同样起到一个丰富作品艺术意趣、提高作品审美价值的作用，获得遗形而得神的艺术效果。

明代书法艺术的传习，除上述墨迹这种形式较便易外，另有多种形式依然在名迹的复制领域中盛行着，一是根据出土的碑石所拓的拓片，它既反映了书法的发展水平，又为书法的传承提供了第一手资料。二是依据原有的名人墨迹摹刻而成的法帖。为保存传统的优秀书法作品发挥了不可小视的作用。碑帖的刻拓，兴于宋代，即碑帖刻成后，继之为传拓。宋人传拓最精，明代在继承宋人的技艺上，趋向丰富多彩。拓墨或浓或淡，用纸或黄或白，将古人之墨迹化为千百。这为法帖的制作、保留、传承宝贵的艺术珍品都产生了重大的影响。同时碑帖的刻拓，也被人视为雕版印刷术的先导。

首先是碑拓，明代初拓汉魏诸碑为世人所重。他们以名碑石为首选，并不十分讲究碑拓形式的优雅完美，以及碑石文字的完整缺失，而是注重残破裂痕中的大雅真美，并以墨拓的形式清晰地表现出来。明拓北魏时期的《中岳嵩高灵庙碑》，如图（66），碑阳23行，行50字，碑阴7列，字数不等。太安二年（456年），石在河南登封嵩山。碑字残泐较甚，流传佳拓较少，经考文内首行“太极剖判”之“剖”字未损为明拓本。该碑当为北魏碑刻的主要遗作之一，是由隶书至楷书过渡书体。由于它从魏晋隶书演变而来，故隶法森严，波磔犹存。又因为是尚未成熟的楷书，所以结体自由，横平竖直，楷书笔意甚浓。其可谓：隶中有楷，隶中变楷，隶楷并用，成为隶楷的变合体。其结体古拙浑穆，用笔奇肆粗犷，满篇率真自由，烂漫自然，以独特的面目和风格为世所重。康有为称《灵庙碑》，“如浑金朴玉，宝采难名，《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之气”。该图例为全文开篇，因时代久远，受自然条件、环境的腐蚀氧化，碑石残缺破烂，边际不整，字体有残全，笔划多断连，加之石花密布，如烟似雾，朦朦胧胧，真真给你一个浓烈的扑朔迷离、幽深而神秘的境界。其它明拓古代名碑石还有被称为我国现存最早的刻石文字之一的《石鼓文》，篆书。为春秋战国时期的遗物，石现藏北京古文字博物院铭刻馆内，唐宋时已残，十鼓原应有700百字，唐宋时已残，仅存465字，数经迁徙，文字更有磨灭。第九鼓已一字无存，现仅见270字左右。二鼓“汧”字已泐，为明中期拓本；东汉延光二年（123年）刻的《开母庙石阙铭》，篆书。25行，行15字，该石质地粗劣，长年累月，风侵雨蚀，字画已无刀刻之痕，恰如汉铜印久经锈蚀文字。明初即有拓本传世；东汉中平三年（186年）二月立的《张迁碑》，隶书。碑原在山东东平县，现存山东泰安岱庙，碑阴15行，行42字；碑阴3列，上2列19行，下列3行。第8行“东里润色”4字微损，碑石上大片石花可见，此当为明初拓本；明拓北魏《石门铭》、北魏《郑羲下碑》、北魏《张猛龙碑》、北周《西岳华山碑》、隋《龙藏寺碑》、唐《雁塔圣教序碑》、唐《李靖碑》等诸多拓本相继问世，尽管微损，斑驳缺损之处不绝，虽不如宋拓阅之使人赏心悦目，但却同样唤起数代人对艺术美的集体记忆，对这一不可再生的文化资源，它却鲜明而浓烈地传承、续接着人类文明不可割断的发展脉络。

另一种方法，则是依据原有的名家墨迹摹刻在木、石上拓印成法帖。明代刻帖尤为盛行，而明拓尤为世人所重。自弘治正德（1488—1521年）年间，经嘉靖、万历（1522—1619年）年以止明末之际，各地文人、书家亲自刻帖，且逐年增加，可以说，法帖之盛，明代集以大成。

明代汇刻丛帖《真赏斋帖》，3卷。明嘉靖元年（1522年）由当时著名书家文征明，文彭钩摹，名手章藻镌刻。上卷为钟繇《荐季直表》，中卷为王羲之《袁生帖》，下卷为唐人双钩王羲之等十帖（王方庆万岁通天进帖），每卷都有文征明小楷跋，末有文彭跋。此帖摹勒甚精，拓之甚妙，被推为明代刻帖第一。此帖刻成不久，倭乱所至，石毁于火灾，随即从真迹摹勒，故初刻为“火前本”，再刻称“火后本”。“火前本”为“蝉翼拓”，纸为浅黄竹纸。故前人称为“墨如蝉翼，纸似黄玉”，是“无上神品”。明汇刻丛帖《停云馆帖》，12册。明嘉靖十六年至三十九年（1537－1560年），文征明撰集，子文彭、文嘉摹勒，著名刻工温恕，章简甫镌刻。初用木刻仅4卷，不久即为火焚，故4卷本极为难得，渐渐增至10卷，又毁于火。后改为12卷，刻于石。先后用了23年的时间，共刻121石。以后石转碾多处，断裂多块。明汇刻丛帖《戏鸿堂帖》，16卷。明万历三十一年（1603年），董其昌辑平生所见晋唐以来法书，沈弘嘉、孙商丞刻（另一说新都吴桢镌刻）。此帖刻为木板，后毁于火。重摹上石，该帖一经面世，四方争赏，风行一时。由于董其昌书法名垂一世，被推为明帖之冠。持相反意见者认为该帖摹勒粗劣，为古今刻帖中一大恶札，历来对此帖毁誉参半。明汇刻丛帖《郁冈斋墨妙》，10卷。明万历三十九年（1611年）金坛王肯堂辑，管驷卿刻。原刻半木半石，取材自魏、晋、唐、宋名家墨迹。该帖由于王肯堂鉴别不审，帖中伪书夹杂不少，惟刻工为名手，而钩摹出于己笔。故亦秀润可爱，为明代之著名刻帖。到清时木板己蠹损不全，石犹完好，拓本全帙不易得，所见多残本及复本。

这些木板、石刻拓本的残缺，跨越时空而又合理地存在于我们视野中，它一方面具有将自己的文化和价值随时间的增长，向外延伸释放造成影响的能力，另一方面促使人们从中吸取有益的营养，创造出一种新的幅式的意愿涌动其中。

清代历260余年，在中国书法史上是书道中兴的一代。前期基本上是承明代旧习,崇尚帖学，逐即刻帖之风盛行；清代中叶，由帖学转为碑学，于是碑学当道，至使碑学流行了上百年，故清时碑刻、刻帖之风盛行不衰。

清代的帖学不仅以晋代王羲之、王献之书体为范本，连宋代的苏轼、米芾、黄庭坚，元代的赵子昂，明代的董其昌也尽包括在内。至此，在“二王”范围内作为法则学习的帖学，在清代前期可为极盛。较著名的刻帖，乾隆内府刻的《三希堂法帖》、《墨妙轩法帖》，又有清乾隆曾恒德刻《滋惠堂帖》，嘉庆时汤铭摹刻的《寄畅园帖》，同治时孔广陶撰的《岳雪极鉴真法帖》等，真可谓刻帖之风，大行天下。

法帖专门作为研习书法之用，为众多的书法研习、爱好者提供历代名家书法的复制品，以书法流传为主要目的。它虽经模搨、钩勒上石、木等技艺工序，但都忠于原作，尽力使之毕肖，镌刻者不允许丝毫脱离原作而任刀赋形的自由。既使原作笔划短缺，字体损伤，决不能丝毫增加补挖，从此足以看出人们对残缺帖字的慎重态度，拓旧如旧，尊重历史，尊重残缺。断章残稿中更给人一种超越物象的终极思考。清乾隆御刻《三希堂帖》中的晋王珣《伯远帖》，经真迹影印本和《三希堂贴》的重刻本作一比较，真迹影印本中的残字均为虫蛀之状而使字划短缺，而《三希堂法帖》的重刻本之残字，依然如故；特别是传为王献之的《保母帖》，因刻于砖上，质地不佳，风化损坏严重，字迹大部漫漶，而《三希堂帖》的拓本，依然将其残缺部位、笔划都毫不走样地镌刻出来，其镌刻水平堪称一流，“仅下真迹一等”。刻帖的发展，使历史上名家书法艺术得到相当程度的普及，对当时书法艺术的发展有一定的推动作用。

清代传世的这一时期的名人墨迹较前代为多，但也不乏有残缺者，其损坏原因除纸张本身不易保管外，还受到外界环境的影响所致。与郑板桥齐名的“扬州八怪”怪首书法家金农，曾有墨迹《三体诗册》残本流传，如图（68），为一残页，行书，6行，行字7－11不等，残存不足50字。金农行书传世作品较其隶书、楷书少得多，所以留给人们的印象也不够深刻。金农的行书一如他的隶、楷书一样有着自己鲜明的个性，其行书朴拙凝重，浑古厚实；笔划粗重直率，势短力聚；用笔率意纯真，任笔成性；笔势左高右低，力蕴其中；章法布局，字距、行距基本等同，行距清晰，字距不等。由于字形的长短不一，字距的错落有致，字势的右倾，造成全篇取势的和谐一致。观此帖，字字粗率，似不经意之作，然整篇观之气势恢弘，大气磅礴。金农作为碑学的开路先锋，为我们展示了又一个新的艺术天地。其幅式左上角为虫蛀磨损状，造成缺角少字之态，然“塞翁失马，焉知祸福”，左上角的缺失和右下方的行断字稀之布局构成一难得的对称美，这种非人工的残缺变化造成与周围环境既协调又略带微差的效果，从而在沉静中显露出一种出奇不意的情趣。

清书家赵之谦书一行书信札，如图（69），行书，单页，7行，行4－18字不等。赵之谦书法以魏碑取胜，形成“颜底魏面”的自家面目。而这幅作品中得到的却是一片多姿多彩的视觉感受。其风格差异之大，非颇具书写才能，独具风采的杰出书家所不能。其用笔舒放自若，刚柔兼济，笔墨腴润，风致跌宕，点线形状，肥而不涨，干而不枯，遣墨的豪放，造就了大方不雕的形体。从这一个个随心所造，大开大合的字体中，确给人一种情动手摇，跃跃欲试的激动情致。章法布局上通过扩大字间的扭曲、穿插、大小、俯仰等若干对比手法，造成整体上动荡多姿的气氛。这种大胆的创造，确给我们留下了无尽的思索和启迪。该作品幅式上边右侧齐整，左侧下方损失，残缺空白而达三分之一，这种缺失造成了空白的扩大面，超越字幅扩展开来，一直到视觉之外的无限大。这决不应成为让人无所适从、望而生畏的依据。而应从欣赏者的角度，从这具有意境、内容的空白中，调动和适应作者重新建立作品的审美对象的创造性和能动性。

再如清书家刘墉一七言联书作，如图（70），行书，14字。石庵书法历以用墨厚重，用笔丰肥，貌丰骨劲而著称于清代乾、嘉时期书坛。刘墉一生临帖举不胜举，古代刻帖，几乎临写殆遍，而且遍及楷、行、草书体。在书坛上我们还未见到哪位书家如他这样肆力于帖学者，嗜古既深，涉猎广泛，单从这一点上讲，刘墉堪称为帖学大家，是当之无愧的。此联似作者晚年之作。书法既浑厚又灵动，既雄强又姿媚，完全突破了他中期用笔丰厚均匀的局限，笔划粗细明显，粗者更见其功力，细者更见其巧致，共处一格，更增强该作品的动感，用墨富有变化，浓重中时露空明，粗壮中含有灵巧，枯润变化与古人、时人有了明显的区别，更具个人风格。时人虽讥贬刘墉书法为“墨猪”，然细观该作品，却大相径庭，结体貌丰骨劲，味厚神藏，字体大开大合，笔划粗细殊悬，线条柔中带刚，实则真力弥漫，和流传广泛的“浓墨宰相”的雅称却名符其实。该幅作品的幅式，虫蛀洞开，水渍洇染，斑痕点点，似蓬头垢面之感。细细品之，驳泐的纸面更加强了文字的力量，历史的风蚀带给古质墨迹的美，使它区别于存留至今的古代墨迹文字，通篇产生一种变化而和谐的美，古朴而自然的美，使其自身显出一种凝重之感。

清代后期,适逢金石故物出土增多，不少人由考据进而学书，正如钟明善《中国书法简史》中载：“两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小至造像，残砖残瓦，片石只字，皆为世重。”加之两大书法理论家包世臣著《艺舟双楫》、康有为著《广艺舟双楫》两书，力倡碑学，尊碑抑帖，至使碑学大盛。影响清代后期以至今日书法家，书法爱好者多喜北碑。清时对出土的残缺碑石，也竭尽全力地加以保护、考证和椎拓，视它们凝聚天地日月之精灵气，极力展现其博古精深之文化，扩大其残缺美之外延，并以前所未有的速度和限度被放大着。

这时碑石镌刻甚多，一些著名的书法名家都撰书了无数的碑刻，几乎遍布祖国各地，其盛况远远超越明代。引人注目的是清代人们较注重古代碑刻和当时可传者碑石的收集，仅西安碑林一处，藏石数量大幅度的增加，据今人路远《碑林史话》中载：“清初的顺治三年（1646年），费甲铸以兰州肃府本重刻《淳化阁帖》，带跋文共刻145石289面，置于碑林。”其后，唐代碑石的入藏，隋唐墓志的入藏以及当时清碑碑石的增加，一时间碑林似乎成了他们舞文弄墨的乐园。据有心人统计清时入藏碑林各个时期的碑已达214种，860石。而“碑林”名称正式出现，在清康熙五十九年（1720年），盛熙祚所撰《重修西安府学碑林记》碑中首次提出，此碑今已下落不明。自清嘉庆之后，“碑林”之名逐渐风行于世，并已成为官方的正式称谓。

历史上入藏碑林的石刻，不乏有人为破坏、自然灾害和风化剥蚀造成了种种残破，但人们对待这些碑石，就像对待我们这个民族来对待这古老的文化，虽饱经风霜，历经万千磨难，却依然生生不息，绵延不断。

清代依然沿用明人法进行古碑刻的椎拓，此时的碑拓，其中一部分出土即拓的初拓本，时间一久，碑全帖残有之，另有旧石新拓；石残拓不全也有之，因碑碣“皆在旷野中，苔藓斑驳，风高日熏，又以粗纸烟煤，拓声当当，日可数十通，安有佳本。”

清光绪六年（1880年），在吉林集安县太王乡发现的《好太王碑》，如图（71），晋安帝义熙十年（414年）书刻，碑高６米多，四面环刻，隶书。正面11行，阴面13行，左10行，右9行，共43行，每行41字，共1775字，包括剥落及残损不可识读的200多字在内。该碑虽系丰碑巨制，却粗劣一如摩崖。碑身用方柱形角砾凝灰岩石，石质硬度不一，有气孔布上，碑面相当粗糙。难于精细雕琢和刻字，字亦随其凹凸起伏刻就，字大如碗。光绪初年至二十八年曾多次椎拓，目前学者们公认的善本是水谷悌二郎所藏整本，为其中之一，上图即是。观其书法，字体似楷似隶，方整纯厚，遒古朴茂；用笔方圆兼用，以圆为主，藏锋逆入，气静神凝；笔划粗细轻重无明显变化，不作蚕头雁尾状，力求浑朴；章法布局，纵横成行列，字迹大小配合自然。满篇给人一种匀称丰满，端庄整肃，而又随意的艺术效果，由于该碑被发现于荒野蔓草之中，加之碑石粗劣，其上布满苔藓，不易捶拓。据传，初拓者在碑上涂抹马粪，待干后用火烧燃，在除苔的同时，也烧裂了碑体，后经捶拓剥损，以及经过1500年的风雨侵蚀的斑驳之态，碑体和拓本也都呈现出满目苍古浑朴的感觉。观其图（局部）可清晰地看出边缘不整，碑内石花石痕密布，规整的文字排布和残缺的幅式形式，赤裸裸的一并展现在你的面前，这种“裸露”实在是一种高超的穿越时空的艺术，它无需添加装饰物。它是一种原始美的宣泄，一种残缺美的悲壮。如同大卫•维纳斯雕像。

清乾隆间，在山东德州出土的《高贞碑》，全称 《魏故龙骧将军营州刺史高使君懿侯碑铭》。北魏正光四年（523年）刻。24行，行46字。初拓时字有损伤，且石花很多。清光绪二十七年（1888年）在云南昭通南十里白泥井出土的《孟孝琚碑》，隶书。此碑当为汉代较早期隶书作品。碑残字缺，拓本上石痕密布，一片迷茫。该碑于汉隶书法艺术之发展，却有开山之功。清康熙六十年（1721年）在山东诸城修超然台出土的东汉《延光残碑》，漫漶严重，碑缺字残。清乾隆五十八年（1793年）在山东曲阜孔庙同文门西出土的东汉时《熹平残碑》，上下石断字失。清宣统三年（1911年）在陕西长安出土的《朝侯小子残碑》，仅存石碑下截。清光绪二十六年（1900年）发现的《池阳令张君碑》残碑等，不可胜数。这时人们对此种残缺碑石的青睐，超过历史上任何一个朝代，发掘收藏，考证推拓，影响之深，远及今日。而对墓志发掘、考究和收藏，特别对残缺墓志，也同样厚爱有加。

清初拓本北宋《韩琦墓志》，墓志石大如碑，可能未曾埋入墓内。清拓时志石已中断为二，后拓本二份，现藏故宫博物院；清嘉庆二十四年（1819年）在陕西武功出土的《巩宾暨妻陈氏墓志》，隋开皇十五年（595年）十月葬，正书。31行，行32字，今墓志不知所在。清拓本志石有裂纹，字划断续斑驳；清宣统二年（1910年）出土于河南洛阳的《元扬妻王氏墓志》，北魏延昌二年（513年）刻，正书。15行，行17字。此志拓片中可见右上残9行首，缺19字。此志书法在残缺中依然秀逸多姿，妩媚可爱；清嘉庆、道光年间（1796－1850年）于山西长子县出土的《苏顺暨妻蘧氏墓志》，隋大业四年（608年）二月刻，正书。18行，行18至19字。书法朴拙雅秀，笔划率意。志石上方边缘不整，中间断裂。拓本上清晰裂痕恰如电闪之黑夜，触目惊心。

清时碑刻，由于年代不甚久远，残缺者少而又少，在此仅举一例，如管中窥豹。1986年夏在山东蓬莱一茹姓家中发现一块刻有清扬州八怪之一郑板桥佚诗书石刻，如图（67），方长见尺，正反两面刻诗，署名为食粟子临刻，距今一百余年。书体为板桥篆隶草楷相掺综合而成，也是板桥自称的“六分半书”。其用笔方法多变而不失法度，结构夸张生动而多妙趣，章法布局颖奇极致似乱石铺街。正如钟明善《中国书法简史》所讲：“欣赏他的书法作品，有时就像欣赏疏疏落落地挂着一些蔓藤，散散漫漫地缀着朵朵鲜花的斜而未倒的篱笆墙一样。重心平稳，‘斜’趣横生。可谓满目风物斜更好。”欣赏此幅作品，你看那大小疏密兼并，长短方圆同举，轻重浓淡共流，有着音乐一般的节律和韵感，使人赏心悦目，清新可诵。幅式三面完整，左侧中残缺一部，不知是刻后致残，还是刻前留缺，总之破除该处的空白过大的弊端，似大师们在篆刻过程中，适当地施以人工的残缺之法一样，不仅可以平添一层古意，而且也可破章法中的呆板，并清除了该处的空虚感，创造了一个全幅式的平衡状态。使人难以断定是因为有了争才有的让，还是先有了让才有的争。

总之，清代的碑拓或镌刻于木、石上法帖的椎拓之盛前所未有，这不仅为我们留下了极其丰富的书法艺术珍品，而且也给后人留下了书法艺术的继承和创新的宝贵经验，特别是在对待残缺幅式的书法艺术上更是值得后人敬仰，残而不惧，缺而不弃，就连浓墨、渴笔、残划等特殊效果，也能在一定程度上反映出来。它跨越了时空，直抵风雨沧桑的终点，以最简单的图感，引导人们去欣赏那真实、自然的外在形式，从而进入那深遂的文化内涵的意境。

民国时期，在我国历史发展上是一个大动荡大变革的年代，社会在战乱中动荡，在动荡中变革，书法艺术作为继承性、延续性较强的传统艺术，也在这风起云涌、复杂多变的大气候中经受了变革思想的冲击，形成了波澜壮阔的书法潮流，出现了精彩纷呈的书法现象，取得了令古代书法史逊色，未来书法史惊喜的长足的发展和进步，成为书法史上承前启后的重要阶段。书法的历史自然揭开了新的一页。

清末民国时期，大量的碑碣墓志的出土，众多的甲骨文的发掘，为书法艺术的发展开辟了崭新的天地，虽然这些出土的载字材料上文字剥落不全，字迹笔划失真，但却保存和传播了古代书家的字迹。从而涌现了许多书写甲骨、钟鼎、石鼓文的书家，打破了清代碑学、帖学两家分道扬镳的格局，使碑帖之间喧嚣的硝烟得以云散，许多碑学家、帖学家都以冷静的心态和巨大的新鲜感研讨古文字，并冶大篆，从而有力地推动力书法艺术风格的多样化。同时也给书法幅式的变革提供了极具借鉴和富有参考的价值。残碑断碣，朽骨破甲的残缺之美，破天荒地摆在人们的面前。以形简意浓的幅式释解出无味之大味，无言之至言，睹迹明心，魅力无穷。

由于科学技术的发展，人们学书、习字也不同古代的书法作品，全靠经过镌刻的碑碣和刻帖的拓本来传播，照相技术和印刷术的发展，使古代各种载体的书法艺术以及名家墨迹都得以大量影印制作发行。尤其是经过先进的照相冲印出来的照片，与原物不差毫厘。为广大书法爱好者、书法家提供了取之不竭、用之不完的摹习书法的范本。笔情悠远，人们赖以影印的各种书体为学书之教科书，以继承古代书法之传统，演现代书法创新之实迹。椎拓技艺慢慢淡出大多数人的记忆。然而照相技术还有它一定的局限性，如出土的甲骨文刻辞，字体笔划细小，据说：有的刻辞文字笔划，使用五倍的放大镜才能看得出像丝那样细微的刻划线条，以及古代器物内的鼎彝铭文等，用照相技术不够清楚，容易出现底暗一抹黑的现象。如用拓片拓出来的笔划，深浅、粗细、距离如同原物，且黑白分明，清心爽目。拓本依然有着它自身的特色，其椎拓方法多被应用到遗存在祖国各地的具有艺术价值、考古价值的石刻及古迹文物的拓印中去，它已成为文物考古等事业中一项不可缺少的技艺。不可否认的是，一些拓工精致的旧拓本、今拓本“精气内蕴，纸墨相发，神采飞扬，使人观之足以动心骇目或清丽雅洁，紫光隐匿，墨者四溢，尤其令人心旷神怡，使人观之爱不释手。”《中国碑帖艺术论》载有此说。这些精拓本与真迹比较除墨色浓淡无法呈现外，几乎与原作一样，仅下真迹一等，这多作为珍品来收藏。

我国地域辽阔，历史悠久，文化深厚，各地遍布无数的碑志、摩崖等刻石，又不断创造出其它质地的载字材料。它们历经千百年风吹雨打、日晒夜露的不断侵袭，兵燹火烧，鼠咬虫蛀的无情遭遇，因此，很难以完整如新的面目示人，多以不同的“残裸”暴露在光天化日之下。然而，正是这些残缺的幅式，揭示了汉字的发展阶段和书法艺术变迁的发展轨迹，记载着那个时期充满活力的辉煌，使大家形象而具体地看到中国书法发展的概况，并以它历经沧桑且伤痕累累的“英姿”而产生独特而生动的影响，造就了我国一代又一代的书法大师。今人王学仲先生说得好，“我常想，中国一通碑石的作用，几块残破的石鼓文，竟然造就了光辉一代的吴昌硕，他的画、字、篆刻，无不注射进石鼓的针液，而元氏县的一块凋残的‘ 祀三公碑’，也竟能造就了齐白石印、书法的全面变化。”祖国万里江山一块又一块碑石，一片又一片竹木简牍，一张又一张拓本墨迹，从古至今，影响造就了一代又一代的书法家。其载体形式也呈现了不同历史时期，不同环境气候，不同的遭遇所留下的深深的烙印和痕迹。但却生生不息。正如朱仁夫《中国现代书法史》中载：“石鼓文、秦刻石、龙门十二品、云峰山摩崖、云南两‘爨 ’、‘瘗鹤铭’、‘中兴颂’……神州内处处均有书法艺术的宝藏。一代又一代创造、遗存，一代又一代传绪、开掘。书法的开掘史、传绪史、创造史，组合成了一支书法主题的庞大交响曲，看不到起始，永远没有终结，只有一个又一个波浪和大潮造起。”这里对出土的历代书法遗迹不再一一叙述，但那种“岂怕霜刀欺弱骨，残红褪尽亦流芳”的残缺之美，有一种涅槃之壮美。一定会激励、引发人们创作出越来越多的体现个性自由和情感境界的书法构成形式，以便促进各种书法幅式的不断演进和完善。