“当代文学”的构造及其合法性依据

贺桂梅

摘要： 40年代后期，以《讲话》为依据的“当代文学”确立其全国性支配地位的过程，不仅是国/共军事、政治力量对比的结果，同样重要的是其建构的合法性表述。本文认为，除却冷战格局造就的阶级话语的重要性外，民族主义话语也在“当代文学”的生成过程中扮演了重要角色。《讲话》建构了一种以“政治社会”为主体、将90%的“人民大众”整合于现代国家中的政治构想和文化动员机制，从而区别于五四新文化运动以“市民（国民）社会”为主体的民族-国家构想。“当代文学”在创建这种“政治社会”共同体的过程中起到了关键作用，并使自己超越了作为“国民文学”的五四新文艺传统。论文首先通过对三个历史文本的分析描述了“当代文学”生成的轨迹，进而通过对政治社会/市民社会对于现代国家主体的不同构想，讨论有关知识分子（作家）的功能，及文学赖以传输的文化生产机制之间的差别，从而具体剖析“当代文学”在何种意义上超越了“现代文学”。

关键词：“当代文学”、民族主义、想象的共同体、政治社会、市民社会、国民文学

和五四时期“新文学”的诞生一样，“当代文学”的出现主要不是对一种文学实体的描述与归纳，而是左翼文坛借助对文学历史的重叙，通过对文学现状的判断与筛选，构想、召唤并将之“生产”出来的另一种“新文学”。这也是“当代文学”建立其合法性的过程。如杜赞奇在发挥福柯的话语理论时所说到的那样：“象征符号之所以具有权威性，正是由于人们为控制这些象征和符号而不断地互相争斗”[1]，1945年抗战结束到1949年第一次文代会召开，这一有关“当代文学”的历史叙述和文学知识被生产出来的关键时段中，左翼文坛主流话语合法性的建立，其实也是与其他政治立场的文化活动，与左翼内部形成分歧的派别之间“不断地互相争斗”的结果。而这种“争斗”的方式，正如葛兰西揭示出霸权（Hegemony）理论具有强制/同意的两面一样，除却其借助政治强势地位而施行的“类型”划分的排斥话语机制之外，也和它有效地创造出一种赢得广泛“同意”的话语机制相关。而文艺施行的这种“同意”功能，在很大程度上与其建立起有效的阶级/民族-国家的表述直接联系在一起。也就是说，“当代文学”的生成过程，既与阶级斗争的论述联系在一起，更重要的是它构建了一种新的有关阶级-国家的共同体想象。正是后种想象，不仅使“当代文学”使自己与“反动文艺”、“中间文艺”区分开来，也与依旧延续五四新文化脉络上的民族-国家想象的左翼论述区分开来。

“当代文学”与民族主义话语

40年代后期对“当代文学”的构想，建立在对抗战文艺运动的总结和评判的基础上。1946年，冯雪峰在总结新文艺运动的经验时写道：“……‘民族形式’的提出和关于‘民族形式’的全国范围而继续两三年的大论争发生。这论争以及1942年延安文艺界的座谈会，是抗战期间民主主义革命文艺运动上的两件大事”。这里，冯雪峰是将“民族形式”论争和延安文艺座谈会相提并论的。在他看来，“民族形式”是“在我们新文艺基础上提出的大众或大众性形式之一个明确的创造的方向”；而延安文艺座谈会解决的则是“作家的政治实践与艺术实践的一致，或作家的生活实践与创作实践的一致”这样一个“大众革命文艺运动的和创造上的最根本也最实际的问题”[2]。“民族形式”论争和《讲话》这两者合在一起表明：“大众化，在现在，事实上已取得一种势力，能够作为民主主义的革命现实主义文艺运动的总路线，创作的总方向了”。但有意味的是，自此之后的总结文艺运动经验的文章中，《讲话》的地位越来越突出，而“民族形式”论争的重要性则越来越消隐不提。“民族形式”论争的意义逐渐被缩小为单纯的“就形式论形式”的问题——“文艺大众化问题究竟不只是个形式问题，单就形式论形式，也就往往难免于陷入旧形式的保守主义的偏向，也就不能从思想上克服那对于文艺大众化成为最严重障碍的小资产阶级的思想及其文艺形式”[3]，因此这场论争对于总结文艺运动的经验、构想战后文学发展的新方向的意义当然也就大大缩小。而到了1949年后的文学史叙述中，延安文艺座谈会和《讲话》作为当代文学的“直接源头”，则成为一种毋庸置疑的定论。这种论述显然是将“阶级”作为唯一纬度的，当代文学因此也被视为阶级斗争在文学上的直接投影。不过，当“当代文学”被界定为以“工农兵”为主体时，事实上就已经包含了一种对于“中国”、“中华民族”的想象在其中。这是一个以“中华民族的最大部分”即“占全人口百分之九十以上的人民”[4]为主体的“中国”；而为此种“中国人”服务的文学，则正应和着毛泽东在1938年提出的所谓“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[5]。从这样的角度来看，从阶级纬度提出的“工农兵文艺”，其合法性实则建立于“中国作风和中国气派”这样一种民族合法性的基础之上。或者换一种说法，当《讲话》被作为当代文学的“直接源头”时，人们所忽略的或许是构成《讲话》的对话对象的“民族形式”论争，忽略的是民族（主义）话语在怎样的意义上、以怎样的方式参与到对当代文学的建构当中。
这一问题的提出，出于两个层面的考量。其一，是就现实层面的考虑。90年代之后，置身“全球化”格局的中国现实处境，导致民族主义情绪在大众社会的逐渐汹涌和间歇性爆发。这表现在90年代中期以《中国可以说不》为代表的畅销书热潮，表现在90年代后期南斯拉夫大使馆事件后的反美YX，也表现在新世纪初中产阶级社会群体强烈的反日情绪当中。自然，90年代中国民族主义情绪的兴起，有着诸多可供分析的政治经济因素，但很大程度上可被视为“全球化”的一种副产品。在80年代，人们以极度理想化的方式将“全球化”想象为“与世界接轨”、“地球村”、“人类文明的大融合”、“自立于民族之林”；而90年代全球资本市场的冲击、全球化政治格局中不平等权力和文化关系的胁迫等，造成了一种刺激/反应式的民族主义心态。而有意味的是，正是在这种民族主义情绪的发露过程中，毛泽东时代的社会主义中国被清晰地显影为一个民族国家的理想模型。如果说80年代为着完成“告别革命”的历史进程，毛泽东时代的中国被想象为一个“闭关锁国”的东方专制帝国的话，那么90年代的全球化冲击，则逐渐将那一时代重新构造为一个有着强悍的军事实力和民族-国家尊严的时代。似乎可以说，正是90年代后的全球化处境，在显影毛泽东时代的“民族主义”而非“社会主义”（或曰“国际主义”）的特性。在这样的现实语境之下，重新思考民族（主义）话语在毛泽东时代扮演的历史角色，似乎构成必要的思考对象。值得考虑的另一层面，则是目前已有的50-70年代文艺研究的某种“盲视”。40年代，左翼文坛在如何描述《讲话》后解放区取得的“巨大成就”时，阶级立场和形式的民族化始终是评判的两个重要标准。比如对赵树理的评价，突出他“有强烈的阶级感情”和褒奖他“创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式”[6]，这两方面总是相提并论。从最早评价的李大章，到高屋建瓴地给予定论的周扬，乃至1947年对他作为“方向”作家的定性，都是如此。而这种评价并不只限于对赵树理，“50年代以后的近30年间，中国小说（指大陆部分）的整体趋向，是更加强化小说与政治的关系，同时，小说的大众化、民族化的问题，也总是被放置在首要位置上加以考虑”[7]。但这种“民族化”的追求始终没有得到充分的研究和阐释。更有意味的是，在80年代的新启蒙文化思潮中，“当代文学”被看作是“中国下层农民传统战胜和压倒了西来文化”、“古典之风空前吹起”[8]。在这种中国/西方的二元对立修辞中，“民族化”的地缘政治文化追求，被转换为传统/现代的等级差异，认为那是一种还没有进入“现代”的封建文化。不过，在经历对80年代新启蒙文化的反思之后，人们为毛泽东时代的文化发明了一种新的说法，即“反现代的现代性”[9]或“反现代性现代先锋派”[10]。事实上，“当代文学”的反现代性，除却表现为对资本主义现代性的抵制，很大程度上也包含在这种“民族化”的诉求当中。更准确地说，抵制资本主义现代性的历史动力，正来源于对“中国”、“中华民族”的主体性诉求当中。
或许可以说，将民族（主义）的纬度纳入对当代文学的考察当中，既是一种现实文化政治意识的投影，也是对一种历史研究的意识形态去蔽。它使我们有可能去寻找一种“语言”来表述并分析40-70年代左翼文化或当代文学的更为复杂的历史内涵。本尼迪克特·安德森在他那本著名的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书的开端，提出的就是马克思主义与民族主义的问题。他的讨论从70年代后期发生在几个社会主义国家之间的战争开始，他认为社会主义国家从建立之日起就具有浓郁的民族-国家特性：“第二次世界大战后发生的每一次成功的革命，如中华人民共和国、越南社会主义共和国等，都是用民族来自我界定的；通过这样的做法，这些革命扎实地植根于一个从革命前的过去继承而来的领土与社会空间之中”。由此他对马克思主义理论提出尖锐的批评：“对马克思主义理论而言，民族主义已经证明是一个令人不快的异常现象；并且，正因为如此，马克思主义理论常常略过民族主义不提，不愿正视”[11]。事实上，如果说马克思主义理论没有对民族主义问题给予太多的关注的话，那么，在追求“民族化”过程当中产生的毛泽东思想，尽管始终突出理论与实践的“中国特色”，但也并没有创造语言来剖析这种“中国性”本身。因此，在40年代后期构想“当代文学”时，随着冷战阵线的清晰而导致阶级话语的强势化，而民族（主义）的纬度则逐渐被消隐。不过，这并不意味着民族（主义）话语不起作用。而历史研究的意义就在于，它能够将“当代文学”倡导者的论述视为特定话语网络中的“文本”，并将那些支配着文本构成的话语机制和文化逻辑显影出来。

构造“当代文学”的历史轨迹：以三个“文本”为线索

抗战结束后的40年代后期，出于民族复兴的普遍热忱，其实不只是左翼文坛，当时不同的文学派别和力量都在构想它们的“当代文学”。左翼文坛的主流力量以什么方式完成对自己合法性建构的过程，也就是“当代文学”被召唤、被构造出来的过程。更具体地说，这也是如何将《讲话》和延安文艺向国统区推广、进而在全国施行其“霸权”的过程。显然，30年代后期40年代初期，“民族形式”论争和《讲话》的出现，标志着一种比五四新文艺更具有包容力和民族-阶级正当性的新文艺已在构想当中，并被实践于根据地和解放区的文艺运动中。不过，对于40年代后期活动于国统区的左翼而言，理想的“当代文学”仍旧只是一个“空位”，他们需要通过对文艺运动的历史叙述、现实判断和对未来的构想，来将这个“空位”添满。而如何能够名正言顺地将《讲话》和解放区文学放进这个“空位”上，在当时并不是那么容易的事情，因为那意味着重新叙述五四至少是抗战以来的现代文学历史，意味着对于文艺运动现状中存在的问题做出判断。而这些叙述和判断的做出，其实与如何看待民族解放运动和阶级解放运动的关系，如何构想现代民族-国家的组织形态及“文艺”在其中的位置，如何理解“知识分子”（作家）的功能等关键问题直接相关。从这样的角度来看，40年代后期的三个历史“文本”则有着相当重要的位置，使我们观察到“当代文学”生成过程中留下的相对曲折的历史轨迹。
重要文本之一，是1946年发表的冯雪峰的《论民主革命的文艺运动》（以后略为《文艺运动》）。据传记材料，这篇文章缘起于“1945年10月，在周恩来的直接领导下，重庆进步文艺界以新文艺运动的过去和现在的检讨及今后的工作为主题，举行了几次漫谈会，冯雪峰做了一次长篇讲话”[12]。尽管冯雪峰当时的身份是“以个人名义做统战工作”[13]，不过冯雪峰战前在共产党文艺机构中的重要地位，尤其因其对文艺运动论述的全面和深入，则使得《论民主革命的文艺运动》一文在当时产生广泛的影响，并成为左翼文艺运动史上的经典文献。论文的主题被规定为“过去和现在的检查及今后的工作”，要求对新文艺运动的历史、现状和未来进行一种高屋建瓴的论述。但这种叙述绝不仅仅是一种“历史的描述”或“概括”，而是一种预设性极强的选择和建构，因为讲述历史和判断现实，其实就是确定“未来”（换言之，构想“当代文学”）的过程。使得这种需求产生的直接历史动因，是毛泽东的《讲话》在重庆的发表[14]以及由此引起的争议，冯的文章也是推广《讲话》的步骤之一。不过冯雪峰显然并没有与《讲话》保持完全一致。在当时的他看来，在如何判断文艺现状、如何重新讲述新文艺运动的历史，尤其是如何看待文艺与政治的关系和作家的精神地位等关键问题上，存在着可能的协商、讨论的空间，只要这种商讨以“无产阶级立场的革命文艺的自我批判”这一共同立场为前提。不过，他未曾料想的是，这种商讨的空间随着共产党新政权的建立而日渐窄仄，到了50年代的批判运动中，这成了他“恶毒攻击党对新文艺运动的领导”[15]的主要依据。尤其是他以“画室”为名发表的《题外的话》一文，更被认为“对《讲话》进行了恶毒的污蔑和攻击”、“从根本上否定了毛泽东同志提出的批评标准”。《论民主革命的文艺运动》并被说成是冯雪峰“为胡风派反动主观论辩护”，充当了“主观主义”、“胡风派”的“盟友”。大致可以说，作为战前党内最重要的理论家、并曾作为“延安特使”派驻上海的左翼文坛领袖，恰恰是这篇文章决定着冯雪峰此后不被重用的命运[16]。因此，分析这篇文章在什么地方与《讲话》，也是与正在努力争取文坛支配地位的延安左翼力量之间的分歧，显然不是没有意义的，因为这其中蕴涵的正是有关“当代文学”基本构想的冲突。
从《文艺运动》所涉及的七个问题和高屋建瓴地论述文坛整体状况的方式可以看出来，这篇文章在很大程度上受到《讲话》的影响。不过，被作为文章“出发点”的，却并非《讲话》所强调的“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”，而是因“抗日的民族革命战争的胜利的结束”而导致的“实际地转移了我们民族地位”这一历史的契机。这也就隐晦地强调了国统区文艺在历史处境和面临的主要问题方面与解放区的不同。这种“出发点”的不同，事实上导致了《文艺运动》与《讲话》的关键差异。在《讲话》，对文艺现状的判断，是文艺运动和革命工作一直没有“互相结合起来”，因此才有“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”。这种问题本身也就意味着一种对新文艺运动现状的低评价，和提供一种新的历史断代的依据。但是《文艺运动》却一开始就确定了五四新文艺传统的合法地位——“首先，我们有‘五四’以来的革命文学传统，或革命的现实主义文学传统的说法”，并把新文学“快到30年”的历史，看作一个连续性的、不断发展和进步的过程。因此，文章所构想的“当代文学”，就不是毛泽东所谓的标志着此前缺陷被克服的新的“工农兵文艺”，而是五四新文艺传统的延续和扩大。更有意味的是，如果说毛泽东的《讲话》是在批判（同时要求继承）五四新文艺和30年代左翼运动的前提下提出“工农兵文艺”，并将五四文艺和30年代左翼运动笼统地囊括于“新民主主义文化”之中的话，那么，冯雪峰却显然并没有领会所谓“无产阶级立场”和“无产阶级领导”在40年代后期的特定政治意味。他选取1928年作为新文学内部的断代，并将五四历史判定为“近代资本主义的文学的一个最后的遥远的支流”。事实上，这也意味着，如果说他是在通过“过去现在的检查”来确定“当代文学”的话，那么他认为这种“当代文学”从1928年就已开始提出并被实践。这种叙述实则是20年代后期的“革命文学”论战以及30年代左翼运动所确立的一种历史叙述。这种叙述造成的后果是：其一，它通过将五四新文化运动纳入“前”无产阶级领导的阶段，而放弃了“五四”历史所携带的巨大象征资本，这正是毛泽东在《新民主主义论》中刻意加以强调的；其二，这种叙述将1928年“革命文学”提出以来的左翼文艺运动看成一个连贯而统一的历史过程，而没有突出《讲话》的标志性意义，而这恰是要在重庆进步文艺界推广《讲话》的初衷。正因为是这样叙述文艺运动的历史的，于是冯雪峰认为当时的“主要的错误”是“左倾机械论”，以及“革命宿命论和客观现实主义”。也就是说，他主要是对左翼文坛内部提出批评，而这种批评造成的实际效果，使人觉得文坛主要的问题在于过“左”，而不是“右退”——“在40年代仍坚持反左，把左倾视为革命文学主要危险的批评家并不多，除了胡风之外，冯雪峰是其中最重要的一位”[17]。
冯雪峰做出这样的文学史叙述和现实问题的诊断，是有着特定的历史语境的限制的。在这篇“漫谈”发表的时间，国民党/共产党的力量转化还没有发生，当时的中共文件强调的是“统一战线”与“思想斗争”相结合的斗争策略和组建“联合政府”的政治构想。而到1948年《大众文艺丛刊》创办时，历史情势则发生了巨大的变化。《大众文艺丛刊》在第六辑“编后”中直接说明：“本刊创刊时候，正在毛泽东《目前形势与我们的任务》发表以后，当时我们感到历史已发展到了转折点，一个新的形势快将到来了，为了迎接这即将到来的新形势，觉得有必要特别强调文艺上为工农兵基本方向和无产阶级思想领导的问题”[18]。由于《大众文艺丛刊》在1948年的文坛，以及40-50年代的文学转折过程中扮演的重要角色[19]，可将之视为“当代文学”构造过程中的第二个重要文本。这份无论是编辑者还是主要作者都是“当时及1949年后中共主管文艺工作的重要领导人，或作为主要依靠对象（‘旗帜’）的文坛领袖人物”[20]的刊物，显然更为明晰地代表着延安文坛的主流声音。它对左翼内部胡风派文艺思想的批判，对“反动文艺”作家沈从文、萧乾、朱光潜等人的口诛笔伐，对解放区文艺的大力倡导，都产生了广泛的社会影响。并且，“《丛刊》对‘当前文艺运动’的不少‘意见’，成了1949年7月第一次文代会前后制定共和国文艺发展方针政策时的重要参考依据之一”[21]。这之中，《大众文艺研究丛刊》第一辑《文艺的新方向》上，以“本社同人、荃麟执笔”的名义发表的《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》（以后简称《意见》）影响尤大，被称为这个刊物的“宣言”。
《意见》与《文艺运动》讨论的内容大致相同，也包括文艺运动的历史叙述、现实问题的诊断和今后发展方向的指示这三方面的问题。不过，《意见》的批判性和战斗性却要强许多，毋宁说，它主要是通过对错误倾向的批判来提出“新方向”的，而这“新方向”则非常明确地被确认为《讲话》与解放区文艺。文章一开始就对国统区的文艺现状做出了激烈批判，认为国统区的最大问题是“文艺和群众的需要脱了节”。这也就提出了与《讲话》完全一致的问题。而造成这种现象的历史原因在于“十年来我们的文艺运动是处在一种右倾状态中”，“不自觉地削弱了我们自己的阶级立场”，“缺乏一个以工农阶级意识为领导的强旺思想主流，缺乏这种思想的组织力量”；其思想根源则是“个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”。被提出来作为“错误倾向”批判的，一是受到欧洲19世纪文艺影响的自然主义或“旁观者”倾向，另一则是胡风等的“追求主观精神”的倾向。在对文艺现状进行了否定性评价之后，文章在转入对文艺“新方向”的构想部分时，用40年代还不多见的夸张语言写道：“一条光芒万丈的历史道路，展开在我们的面前。一个明确而辉煌的箭标，在指引着这条道路。这就是去年12月25日那个历史性的文件，它是当前中国一切运动的总指标”。这种语言风格在《文艺的新方向》中的第二篇文章《斥反动文艺》中表现得更加明显，并且淋漓尽致。钱理群将之称为“‘我们’体的话语”——“‘我们’不仅是代表着‘多数’，即所谓‘人民’（‘群众’）、‘阶级’（‘政党’）的代言人，而且是真理的唯一占有者，解释者，判决者，即所谓真理的代言人。与‘我们’相对立的是‘他们’，二者黑白分明，你死我活，非此即彼，不可调和，绝不相容”[22]。事实上，这种在1949年后尤其是“文革”中越来越普遍的语言风格，正是被资本主义/社会主义截然分开的全球冷战阵营所构造“冷战”语言。《大众文艺丛刊》创办以及它据以判断历史的《目前形势与我们的任务》发表的时间，正是1945年已在欧洲落下、并正向中国和亚洲扩张的冷战“铁幕”形成的时期。毛泽东写道：“现在是全世界资本主义和帝国主义走向灭亡，全世界社会主义和人民民主主义走向胜利的历史时代”，他认为中国共产党战胜国民党取得政权，不仅预示着中国命运的转折，同时也是一个“世界性”的事件。在40年代后期毛泽东一系列论述时局和中国走向的文章中，他越来越清晰而自觉地用一种全球的冷战视野来考察中国问题。可以说，正是冷战“铁幕”从欧洲向亚洲、中国的降落，非此即彼的阶级立场划分才成为普遍的历史常识；而反抗美国殖民主义（帝国主义）的民族诉求，则使中国共产党这种跨越民族-国家界限的冷战式阶级论述，同时具有着充分的民族正义性。可以说，在中国、也在全球日渐清晰的冷战格局，正是推进“当代文学”发生的强大动力，也构成“当代文学”产生的决定性历史语境。参照这样一种大背景，《意见》强烈的批判性，事实上也正是“破字当头，立在其中”的冷战思维和冷战语言在文艺问题上的具体呈现。
与《论民主革命的文艺运动》相对周密的历史和理论的论述相比，《意见》事实上并不着力于说理或争辩，毋宁说它主要完成的是一种宣判。它甚至没有耐心去追溯“大众化”的历史源头，而是通过对国统区文艺现状的指责，和抗战期间文艺运动的否定，将问题的根源判定为国统区文艺脱离了革命文艺传统，即“我们的创作生活多少是从那传统的革命文艺路线上脱逸出来了”。而与国统区文艺的“混乱和空虚”构成明确对比的，是“那人民已经翻身起来的广大区域”，“那个区域里文艺书籍的畅销和受到群众热烈欢迎的情况，是打破中国出版界与文艺界的记录的”。在这里，比之左翼文艺、自由主义文艺及“反动文艺”的类型区分，更重要的是解放区与国统区文艺之间的一种“等级”关系的确立。解放区文艺由于完成了“和真正工农大众密切结合”，推进并发展了革命大众文艺传统，因此成为值得仿效和学习的样板；国统区文艺则因为“脱逸”或不能重视这一传统，而沦为“右倾的危机”。《意见》更是明确地指出，1945-1946年发生于重庆的论争的主要缺陷，正在于“冷淡”了《讲话》——“这个座谈会的成果（指《讲话》），在后方没有得到应有的普遍和热烈的讨论，倒毋宁说是一般的被冷淡了”。因为有着解放区“文艺样板”的参照，对于国统区文艺运动的批评意见就是全方位的，不仅针对“左翼阵线”的作家如胡风派，也针对“进步自由主义的文艺”如那些走着“闻一多的道路”的作家，更针对着那些“反动的文艺思想倾向”。——如果联系到关于“当代文学”的构想，那么在这里，通过解放区/国统区等级关系的确立，通过示范/批判两种不同的文艺批评方式以及编辑倾向，事实上已经将解放区文艺放入“当代文学”的空位中了。
或许可以将《大众文艺丛刊》视为从“现代文学”向“当代文学”转型的一个扭结点，因为正是这个“群众刊物”[23]，完成了从“现代文学”到“当代文学”的断裂叙述。这种叙述包括如何把“统一战线”与“思想斗争”的政治策略具体化，通过判定作家和作品的“类型”和等级划分，而确认“发展”、“团结”、“打击”的不同政治态度；也包括对国统区左翼文艺运动的历史批判和现状否定，而确认解放区文艺的正统地位。显然，与1945-1946年间重庆进步文艺界有关“当代文学”的构想相比，《大众文艺丛刊》完成的最激进的举措，便是确认了《讲话》和“解放区文艺”的正统性。而这种确认是通过对国统区文艺，也包括抗战文艺运动史的批判来完成的。这一“破”一“立”，形构了此后当代文学发展的基本格局，需要深入展开的只是如何进一步将“延安文艺传统”具体化，如何把对五四新文艺传统的批判性继承复杂化。1949年7月，北平召开了第一次中华全国文艺工作者代表大会，这次会议被称为“历史的界碑，具体划分开了‘现代’和‘当代’文学运动历史的界限。它既是以往中国现代文学历史的终点，又是以后中国当代文学历史的起点”[24]，或可称为显示“当代文学”构造轨迹的第三个宽泛意义上的“文本”。其基本的话语框架和叙述方式，正是源自于《大众文艺丛刊》（尤其是《意见》一文）。从表面上看起来，第一次文代会并没有表现出《大众文艺丛刊》（尤其是前两辑）那样强烈的批判性和战斗性， 相反，会议的主题报告以及此后的文学史叙述都侧重强调“文艺队伍空前广泛的团结局面”、“在毛泽东新文艺方向之下的胜利的大团结，大会师”[25]。不过，这种“大会师”的前提是承认“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，……深信除此之外再没有第二个方向，如果有，那就是错误的方向”[26]。这也就是以毋庸置疑的语言确认只有唯一的“当代文学”，那就是解放区所代表的文艺实践。如果说《大众文艺丛刊》以褒扬和批判两种方式分别对待解放区文艺与国统区文艺，那么第一次文代会则明确无误地确认了两者的主/次地位。除却会议的人员组成及其组织方式，最为鲜明地表明这种等级关系的是会上由茅盾和周扬所做的两个报告。这两个报告分别对国统区和解放区的文艺运动进行了总结，如果说前者是“自我批判式”，那么后者可以说是“介绍经验式”；如果说前者是历史的总结和批判，那么后者则是宣告“伟大的开始”。在这里，“当代文学”已经完全从新文艺运动的历史中独立出来，它不再是一种“构想”，而是“先驱者们的理想开始实现了”。可以说，从1946年的《论民主革命的文艺运动》，到1948年的《我们对于当前文艺运动的意见》，再到1949年的《新的人民的文艺》与《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，颇为清晰地显露了“当代文学”被召唤、被构想并获得指认的历史过程。在这个过程中，随着对《讲话》和解放区文艺越来越明确的肯定姿态，一种有关“当代文学”的历史叙述也越来越完整和清晰，并最终从新文艺运动的历史中“独立”出来。
不过，第一次文代会被作为“当代文学”诞生的标志，其意义主要并不在提供的历史叙述，而在于它将这种历史叙述落实为具体的文艺机构和文艺制度的运作当中。也就是说，这种历史叙述具体地实践为文联、作协等文艺机构的组织方式，《文艺报》《人民文学》等文艺媒介的指导原则，“中国人民文艺丛书”“新文学选集”确认的文学经典等级，尤其是操控和组织这次会议的人员的主次关系等等。如果说，《大众文艺丛刊》所建构的历史叙述，还仅仅是一种有关“当代文学”的“知识”的话，那么，正是通过第一次文代会，这套知识获得了制度性保障并实践为具体的权力关系。洪子诚曾提出：“40年代的文学体制和文学生产方式，到50年代之后发生重大改变，这是‘断裂’的明显标志”，同时又说：“在‘当代’，文学‘一体化’这样一种文学格局的构造，从一个比较长的时间上看，最主要的，并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立”[27]。这也就是说，“当代文学”体制的建立才是决定当代文学“生成”的最关键因素。正如福柯在探讨话语与制度的关系时所揭示的那样：“正是一个社会环境里的这些特殊的关系、领域、游戏、形态、技术和秩序，塑造了在这个环境里适用的这种权力、知识、真理、主体、自我和话语”[28]，文艺体制不仅把有关“当代文学”历史叙述中的权力关系物质化，同时还保障并再生产这种权力关系。从这样的意义上来说，不是“当代文学”的历史叙述促成了第一次文代会及其文艺机构的建立，而是第一次文代会及其建立的文艺机构将“当代文学”确认为一个已经存在的“实体”，并使《大众文艺丛刊》最先生产出来的有关“当代文学”的历史叙述成为毋庸置疑的“真理”。

“政治社会”共同体的创制与“当代文学”的合法性

“当代文学”的构造过程，显然是包括政治斗争在内的诸种权力关系和象征符号“竞争”的产物。与之构成竞争关系的，其实主要不在于那些“红黄蓝白黑”色彩鲜明的“反动文艺”[29]，而是“处处以马克思主义与毛泽东文艺思想者自命，因而引起了读者不少的误解”[30]的“伪”革命文艺，因为它们造成了一种混淆真/伪、颠倒黑/白的效果，更容易使“当代文学”丧失其主体性。也就是说，最强劲的竞争对手乃是坚持五四新文艺传统的左翼派别。相对于五四新文艺倡导“文学的国语，国语的文学”所突出的民族-国家面向，可以说被称为“工农兵文艺”的“当代文学”则突出的是阶级-国家共同体的特性。

本尼迪克特·安德森曾如此定义民族主义：“民族属性以及民族主义，是一种特殊类型的文化人造物”，“它是一个想象的政治共同体”[31]。也就是说，民族属性并不是一种自然存在的实体，而是被“想象”和被“创造”出来的；不过这种“想象”与“创造”又并不能等同于“捏造”和“虚假”，而是作为一种话语存在于物质化的制度和社会场域当中。正如萨义德在定义“东方主义”时所强调的：“我们永远不应认为，东方学的结构仅仅是一种谎言或神话的结构，一旦真相大白，就会烟消云散”，相反，作为一种权力话语方式，东方主义是“一套被认为创造出来的理论和实践体系，蕴涵着几个世代沉积下来的物质层面的内容”[32]。事实上，这种强调“民族主义”、“东方主义”作为一种话语建构的方式，对于如何理解毛泽东阐释的“阶级”范畴具有值得重视的意义。在讨论毛泽东所定义的“阶级”与“文化”的关系时，人们往往过于强调其字面意义上的“二元论”，如《新民主主义论》中提出的“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反应”，或《讲话》中提出的“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”等。但是如果我们能够区分“客观存在的阶级”和“被动员的阶级”属于两个不同的范畴，并且如同法国社会学家布迪厄指出的那样，认识到“要从学者在纸上构想出来的客观存在的阶级，转变为‘上街头’的被动员的阶级，这个过程并非如马克思主义者所以为的是自然形成且不可避免的；实际上正好相反，依照布赫迪厄的说法，必须要有刻意的动员过程，才能使这样的团体存在”[33]，那么，如何理解和认知毛泽东的阶级/文化观，或许将有很大的不同。在很大程度上可以说，毛泽东一直在讨论的是作为“被动员的阶级”的“人民大众”。也就是说，他强调的是，作为一种“想象”的政治共同体，“人民大众”的话语建构特性。他这样定义“人民大众”：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。这里既有阶级属性的区分，也有职业的区分，而决定这四种人的重要性的是他们在革命斗争中的“功能”意义——领导革命的阶级、革命中最广大最坚决的同盟军、革命战争的主力、革命的同盟者[34]。由此看来，这里的“人民大众”与其说是实际存在的社会群体，不如说更主要的是一个被组织和动员到革命斗争中的“创造”出来的“政治共同体”。

值得分析的是，毛泽东在这里是按照“人口”比例（90%与10%之间的对比，“中华民族的最大部分”）来确立“人民大众”的正当性的。当毛泽东以“人口”的数量（而不是五四新文化运动以“民主，科学”来批判“国民劣根性”以塑造“国民”的方式）来理解“中国人”时，其中涉及的问题或许正是印度后殖民理论家帕萨·查特吉（Partha Chatterjee）所讨论的“市民社会”与“政治社会”的区分问题。查特吉认为，“公民社会”这一源自西方社会的政治范畴和组建民族国家的政治构想，在非西方的殖民或后殖民国家，无论国家法律-官僚机器如何成熟，其实现的对象都仍旧局限于“相当少数的‘公民’”。也就是说，“市民社会”与“国家”之间存在着永久的“裂痕”，“因为它标示出非西方的现代性其实是‘现代化’永久的未完成方案，也突显受过启蒙的精英分子介入社会中所扮演的教化性角色”。因此他建议在市民社会与国家之间加入“政治社会”这一范畴。“政治社会”正是人口与国家之间的中介关系发生的场域，这个场域中的主体，“并非属于法律建构之公民社会内的公民主体，而只是应该获得福利的人口群体”，并且他们所要求的权利是“集体式的权利”[35]。公民社会的主要特征是“精英分子的独占空间”，所谓“公民”是一种规范性范畴，体现的是精英分子对民众的教化过程；而“政治社会”则意味着“人民大众”是为数众多的“人口”，政治动员的目的就是将他们组织成为一个集体。——参照这样的理论论述，毛泽东提出的“人民大众”构想，和五四新文化建基于“市民社会”基础上的“国民”理论大不相同，倒是更为接近“政治社会”的构想。因为正是在有关“人民大众”的构想和动员过程中，“90%”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格“公民”的人，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，被动员和被组织起来参与社会。可以说，毛泽东定义“人民大众”的方式以及由此提出“工农兵文艺”时，已经脱离了五四启蒙文化的民族-国家构想的政治方案和文学方案。因此，当冯雪峰提出“人民就是很复杂的矛盾的统一体，有进步的一面，也有落后的一面；有光明的一面，也有灰色的一面；有要求解放的战斗的一面，也有依然被封建意识束缚着的一面”，因而强调文艺家“明澈坚强的批判力”时，当胡风提出“人民的精神奴役的创伤”因而不放弃启蒙的任务时，这种分歧就不仅仅是具体观念上的分歧，而更是两种不同的现代性方案的冲突了。

正因为毛泽东是在“人民民主”的政治社会实践的意义上构想一种新的想象的共同体，因此，他不仅重构了知识分子的功能，也重构了文艺在现代民族-国家中的位置。柄谷行人在发挥安德森有关民族属性作为“想象的共同体”的论述时写道：“‘现代文学’造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想象的共同体’”，因为文学（文艺）是通过作用于每个个体的情感和文化想象而构造其“共同体”，因此他认为：“现代民族国家的核心比起政治性的机构更存在于‘文学’那里”[36]。显然，当毛泽东如此强调文艺（创造“新文化”）的重要性时，他看重的正是文艺在创造“想象的共同体”时的特殊效能。文艺与人民大众的“结合”过程，并不是一个被动的反映过程，更主要是将人民大众组建为一个共同体的过程；而文艺工作者把立足点“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”，也并不如丁玲所说的，是“从一个阶级投降到另一个阶级”[37]，而是“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”。也就是说，毛泽东提出的知识分子改造，事实上并不单纯是一个使知识分子“工农化”的过程，而是通过由下至上的政党机构，以知识分子为“中介”来组织和动员工农大众。安德森在讨论殖民地民族主义时，极其强调“双语知识分子”的重要意义。在他看来，知识分子阶层之所以具有这样的重要性，乃是因为他们通过“阅读印刷品”，也通过“一个结构上类似国家官僚体系本身的巨大的、高度理性的、并且受到紧密的中央集权控制的层级组织”的殖民地学校系统，以及能够接触到现代西方文化的“先锋”位置，而使想象的共同体成为可能。或许可以说，殖民地知识分子的意义正在于“非西方的现代性其实是‘现代化’永久的未完成方案”，其前提在于国家与市民社会之间的裂隙。不过，一旦文化运作的地点转移到“政治社会”，则知识分子将丧失这种结构性的精英“启蒙”位置，而成为了先锋党动员民众的“中介”。从这样的角度来看，冯雪峰、胡风等建立在知识分子“启蒙”大众的前提下的“主观战斗精神”，则显然无法在人民民主的政治实践中施行。

由于文学被作为“政治社会”而非“市民社会”的构成部分，“共同体”观念的散播所借助的媒介本身也发生了变化。不同于发生于现代都市，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的五四新文学的创制和传播，毛泽东提出“工农兵文艺”所面临的历史处境，是乡村中国和农民动员。正如周扬所写到的：“战争给与新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境”[38]。如果说现代小说、现代报刊以及启蒙知识分子在民族-国家的创制过程中扮演着极其重要的角色，那么正因为它依赖的主要是形成于都市的资本市场和教育系统。因此，“工农兵”文艺的“反现代性”被描述为“对社会分层以及市场的交换-消费原则的彻底扬弃”[39]，实则是一种颇为准确的判断。不过，对于现代文学而言，正是市场机制维系着文学的“自律”空间，构成其自足的文化场域；而一旦文艺被完全组织进“革命机器”当中，也就意味着它丧失了保存哪怕是“半自律性”的制度空间。从这样的角度来看，“当代文学”取代“现代文学”而自我生成的过程，其实也是“农村包围城市”路线在文学上的呈现。这也正是冯雪峰在讨论文艺与政治的关系时所遇到的关键问题。相对于毛泽东提出的“政治标准第一，艺术标准第二”，冯雪峰要说明的是，这并不是“两个”而是“一个”标准的问题。在《题外的话》中，他更明确地提出“不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开”，“更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值”。这种强调文艺与政治“统一”的说法，其实也正是在顽强地突出文艺相对于政治所具有的独立意义。显然，在冯雪峰这里的“政治”是宽泛意义上的政治，而毛泽东强调的则是“党性”原则即“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论”。可以说，强调“政治从艺术上到达”的冯雪峰，自然也就是毛泽东所谓的“二元论”者。这其中隐含的冲突，其实不只是文艺/政治这样的二元关系，更关键的是文艺赖以传输的媒介发生了变化，因为在毛泽东的“当代文学”构想中，文艺本身就是政治机器的一个构成部分。

将“当代文学”的生成看作是“政治社会”共同体构造的组成部分，显然只是一种历史解释。不过这种解释希望摆脱那种简单的意识形态判断，而深入文本内部去剖析一种在历史现场曾经发生的“同意”机制的运作方式。在这里，关键的问题其实并不在于阶级/民族的对立或融合，而在于一种建基中国问题的特殊性的新的政治形式的出现。这种政治形式的出现，显然与40年代后期的冷战格局，与中国作为第三世界国家的殖民地半殖民地的历史处境有关。这种政治形式第一次赋予最大多数的中国人（农民）以政治地位，并创造出了新的国家组织形态。而“当代文学”则既是创制这种“想象的共同体”的主要载体，同时也是被这种“想象的共同体”所呼唤并建构出来的产物。

作者简介：贺桂梅（1970—），女，湖北嘉鱼人，文学博士，北京大学中文系副教授，主要从事20世纪中国文学史和思想史研究。

--------------------------------------------------------------------------------

[1] [美]杜赞奇：《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，第2页，王福明译，南京：江苏人民出版社，1994年。

[2] 冯雪峰：《论民主革命的文艺运动》，《〈中原〉、〈希望〉、〈文艺杂志〉、〈文哨〉联合特刊》第一卷第一期连载，1946年1月—2月。1946年7月由上海作家书屋出版单行本。

[3] 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，收入《中华

全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店发行，1950年3月。

[4] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》卷三，第811-815页，北京：人民出版社，1968年版。

[5] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》卷二，北京：人民出版社，1968年版。

[6] 陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。

[7] 洪子诚：《二十世纪中国小说理论资料（第五卷）1949-1976》“前言”，第3页，北京大学出版社，1997年。

[8] 李泽厚：《二十世纪中国文艺之一瞥》，《中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年。

[9] 汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》（海口）1997年第5期。

[10] 唐小兵：《我们怎样想象历史》，《再解读——大众文艺与意识形态》，唐小兵主编，第19页，香港：牛津大学出版社，1993年。

[11] [美] 本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，第1-3页，吴叡人译，上海人民出版社，2003年。

[12] 陈早春、万家骥：《冯雪峰评传》，第387页，北京：人民文学出版社2003年。

[13] 《冯雪峰生平年表》，包子衍原作、王锡荣修订，收入《冯雪峰纪念文集》，第542页，北京：人民文学出版社，2003年。

[14] 1944年元旦，重庆《新华日报》以《毛泽东同志对文艺问题的意见》为题，摘要发表了《讲话》。

[15] 复旦大学中文系1957级文学组学生集体编著：《中国现代文艺思想斗争史》，第494页，上海文艺出版社，1960年。

[16] 1952-1953年，为筹备第二次文代会，冯雪峰写了《关于创作与批评》一文，延续《论民主革命的文艺运动》中的主要观点，认为建国后文艺界的整个指导思想存在问题，而文艺创作中的问题主要则是“公式化、概念化”和“主观主义的文艺思想”。这和周扬基本肯定建国后创作，并认为主要问题在于作家世界观改造不够的判断形成冲突。因此，冯文最终被撤消，第二次文代会的主题报告则是周扬的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》。有关周和冯两人关于第二次文代会的冲突，更详细的论述参见徐庆全的《周扬与冯雪峰》，第119-125页，武汉：湖北人民出版社，2005年。

[17] 温儒敏：《中国现代文学批评史》，第165页，北京大学出版社，1993年。

[18] 史笃等著：《大众文艺丛刊》第六辑《新形势与文艺》，第33页，香港：大众文艺丛刊社，1949年3月。

[19] 参阅：钱理群的《1948：天地玄黄》，第21-47页，济南：山东教育出版社，1998年。曾令存的《1948-1949：〈大众文艺丛刊〉》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第2期。

[20] 钱理群：《1948：天地玄黄》，第25页。

[21] 曾令存：《1948-1949：〈大众文艺丛刊〉》。

[22] 钱理群：《1948：天地玄黄》，第28-29页。

[23] 《大众文艺丛刊》第一辑“编后”中说：“这不是一个同人的刊物而是一个群众的刊物”。

[24] 朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，第12页，北京：人民文学出版社，1987年。

[25] 周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，收入中华全国文学艺术工作者代表大会宣传组编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店发行，1950年3月。

[26] 周扬：《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，收入《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。

[27] 洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，第193，192页，北京：三联书店，2002年。

[28] [澳]J·丹纳赫、T·斯奇拉托、J·韦伯：《理解福柯》，第38页，刘瑾译，天津：百花文艺出版社，2002年。

[29] 郭沫若：《斥反动文艺》，《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》，1948年3月。香港生活书店。

[30] 荃麟：《论主观问题》，《大众文艺丛刊》第五辑《怎样写诗》，1948年12月。

[31] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，第4-7页。

[32] [美]爱德华·W·萨义德：《东方学》，第8-9页，王宇根译，北京：三联书店，1999年。

[33] [法]朋尼维兹：《布赫迪厄社会学的第一课》，第30页，孙智绮译，台北：麦田出版社，2002年。

[34] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，第812页，《毛泽东选集》卷三，北京：人民出版社，1966年。

[35] [印度]帕萨·查特吉：《论后殖民民主中的公民社会和政治社会》，收入《发现政治社会：现代性、国家暴力与后殖民民主》，第147-166页，陈光兴主编，台北：巨流图书公司，2000年。

[36] [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第221-222页，赵京华译，北京：三联书店，2003年。

[37] 丁玲：《关于立场问题我见》，《谷雨》1942年第5期。

[38] 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号1940年2月25日。

[39] 唐小兵：《我们如何想象历史》，《再解读——大众文艺与意识形态》，第19页。