用作品构筑我们的道德———论陈应松及其神农架叙事

作者：刘继明

   大约在2000年春夏之交，陈应松打点好简单的行囊，悄悄离开武汉东湖边那座暮气沉沉的大院，前往神农架林区挂职。临行之前，作为在一个大院内领取工资的同事，我曾经去他家小聚过一次。本来，我也要去湖北另外一个著名的水乡洪湖挂职，文件通知是同时下达的，但我的计划后来因故延宕，直至完全取消和改变，去了三峡。这是题外话，此处不赘。

    我要说的是，2000年，在陈应松那间不足10平方米、差点儿被作为违章建筑拆除的书房里，我们的交谈像往常那样支离破碎、信马由缰，而他的神情和言语中也丝毫没有那种出征远行前的豪迈激扬，反而流露出一种莫可名状的倦怠或“低调”──也许他真实的心理状态并非如此，但我当时的感觉的确是这样。

    两年以后，我在杂志上读到了陈应松以神农架为背景的第一篇作品《豹子最后的舞蹈》。我突然有一种被什么东西击中了的感觉：震惊、兴奋、喜悦，甚至羡慕。这是我读到真正杰出的作品时才有的体验。嗣后，他的“神农架系列小说”一篇接一篇地陆续问世了，并且很快引起了文坛的注目，被多家刊物和选本频频转载和评奖，直至最近由春风文艺出版社结集出版。作为一位作家的“成功”和“收获”（不是市场和版税意义上的，而是纯粹文学意义上的），这当然是值得让人称赞和关注的理由，但引起我探究陈应松及其“神农架系列小说”兴趣的原因显然不在于此。让我耿耿于怀的仍然是2000年春夏之交的那个场景，似乎到了今天，或者在读到他从神农架回来后写的第一个小说的那一刻开始，我分明强烈地意识到了陈应松的神农架之行或“神农架叙事”，对于他本人、乃至当下整个文坛所具有的特别意味。

    那么，所谓“神农架叙事”，对于从中国文学史上那个著名的“三袁故里”公安县出发，在文学上默默行走，由风华正茂的青年一直到沧桑满怀的中年，已然写下了数百万字作品的陈应松来说，这究竟是一次冒险的出走，还是一次不无苍凉的还乡呢？

    答案不是现成的，答案只能在路上。因此，对于试图深入地走进陈应松通过“神农架系列小说”构筑的那个别有洞天的艺术和精神世界的的读者和笔者而言，就成了必须同这位特立独行的作家，沿着其还并不为更多人熟知的文学版图一道回溯或探险的精神游历……      

     上 篇

    早年的陈应松是以一个诗人的面目出现的。他的诗龄甚至可以追溯到遥远的朦胧诗时代。当然，在后来如雷贯耳的北岛、顾城、舒婷、杨炼等一批朦胧诗人群体中，陈应松像一个嗓子尚未发育成熟的小兄弟那样，他歌唱的声音还显得有些稚嫩，有些犹疑不定，但还是能够让人感受到他身上那种独有的行吟歌手般的彷徨、忧患、苦闷、感伤和浓浓的乡愁，并且通过诗歌勾勒下了一个注定将要以写作在这个世界上安身立命的作家最初的心灵轨迹。

    在我看来，陈应松是一个没有离开故乡就具有强烈的故乡情结的“怀乡者”。也就是说，当他还是那座北纬30°的小镇上一个“吊儿郎当”的水手和县城文化馆的文学专干时，他的精神其实已经远行和漫游，同那个时代风起云涌的文化浪潮进行着艰涩、凝重却异常执著的对话。他是如此地渴望和向往着那个广搏而深奥的世界，当他在想象中眺望精神上的远方时，“故乡”便成为了充满缺陷却又难以割舍的“现实”的代名词。这就是他诗歌中被不断书写的“苦涩”、“忧郁”和“焦虑”的真正由来。他在一首名为《窗口》的短诗中写道：“我想起那些日子。苦闷/玄色的面纱隔绝了白昼/心/滴响倾圯的月色/目光剥落憔悴的钢琴/猩红的挂毯和秘史……”典型的朦胧诗诗风，甚至还有点儿欧罗巴式的罗曼蒂克风格。上世纪80年代人特有的青春期忧郁症。但透过这些时代的审美风向标，我们不难窥见属于陈应松自己的精神密码。1987年，著名诗人曾卓在给陈应松的诗集《梦游的歌手》作序时曾经说：“他的诗大都凝重，而又带一点涩味：感情上的苦涩和表达方式上的苦涩。”并且将其诗歌同他的小说创作联系起来，“他的小说有其独特的领域；他的诗有其独特的感受。而无论是他的小说还是诗，都有其独特的风格。”而那时，陈应松的生命履历已经翻过了梦幻般的“小镇时期”，正在武汉大学读书，刚刚开始把兴趣转向小说创作。曾卓这么早就捕捉到陈应松在诗歌和小说创作两者间的美学联系，不能不说体现了这位老诗人超人的艺术敏锐和独具慧眼吧。

    那么，作为诗人，陈应松的美学旨趣究竟是什么呢？在《梦游的歌手》“后记”中 ，他曾经这样明确地写道：“诗正在悄悄地燃烧，像寺庙的一柱香火，诗在烟缕里穿透时间的奥秘。诗是一种操守，像宗教一样，使艺术──韵律、色彩和匠心成为愚昧的虔敬。诗在清寒中领悟虚无，寻找着灵魂的依据。诗在静静地燃烧，在独坐苔痕的自语中升华到一种玄真的境界……像精神的飘泊者,四处流浪,永无归宿。”

    这是一种颇为诗化和个人式的表述，但无疑也道出了诗歌乃至一切艺术作品的内在品质。他甚至说过这样一句话：“在没有宗教的国度，文学就是一种宗教。”后来，陈应松在写了大量中短篇小说之后，又强调说：“如果说我有一个梦想的话，那就是用我们的作品构筑道德。”并且进一步解释，“用作品构筑道德，首先应该是文学的道德品质。作家应该用自己的声音，表达他的独立意志。”（随笔集《在拇指上耕田》）很显然，在由诗歌向小说写作的转换过程中，陈应松已经自觉地出示了这样一种不无固执的文学立场，即作为人类生活的一种表现形式，文学同人的心灵、精神、信仰乃至宗教不可分割的联系以及超越现实的向度。须知，在经历了1980年代的先锋派和新写实以及滥觞于1990年代中期的“新生代文学”和后现代主义思潮，所谓“价值消解”和“平面化” 、“世俗化”差不多成为了整个中国文学的主流和时尚的背景下，陈应松的这种写作立场是颇有点不合时宜的。这大概也是他虽然在长达十多年的时间内写出了数以百万计的小说却一直不被文坛重视，甚至有评论家在面对陈应松时感到困惑的原因之一吧。

    一个作家在当时文坛的影响，也许并不是衡量其真正价值的最值得信赖的标准。梳理陈应松整个1990年代的创作，似乎给人这样一种印象：他始终像一个散兵游勇和独行侠，在文学大潮的缝隙甚至边缘之间游走,他写知青、水手、农民，也写政府公务员，甚至城市白领，但剔除这些社会身份的外部符号，他其实主要书写的是同一类人，即像他本人一样有过乡村生活和水手经历、向往以城市为载体的现代文明的“飘泊者”，近似于现代文学史上曾经出现过的“畸零人”形象，无论是《黑艄楼》、《黑藻》等早期代表作品中的“陈应松”，还是后来的《沉住气》中的毛泽新和《雪树琼枝》中的叙述人，都是如此。这些作品中的主人公无一例外都是在封闭愚昧的乡村或“水上”满怀焦灼地憧憬着城市和“坡上”，而在喧嚣浮躁、光怪陆离的城市里又陷入极度苦闷和彷徨的“乡下人”。他们怀着寻找“自我”这一极富现代性的个人价值诉求，最终却在五光十色的现代生活中迷失了自我，再也找不到回家的路。

    对此，一位评论家分析道：

陈应松在小说中叙述着种种流放的故事、飘泊的感觉，对流放者的命运既表示出物质上、精神上的同情与关注，同时又对流放、飘泊生涯中的苦难表现出一种超乎寻常的审美体验，释放出一种让人震颤的咀嚼苦难的生命快感。这似乎矛盾的两极正好映射出陈应松小说视角移动背后的生命飘泊感。写“船工小说”，是“人在乡村，精神进城”，写“乡村小说”，又是“人在都市，精神还乡”……在乡村与都市间飘泊的陈应松在寻求一种两极之间的沟通，寻求一种历史与今天的对话，寻求一种痛苦与快感的交融。（聂运伟：《最后的守望者──陈应松论》第21页，湖北人民出版社2000年版）

    这种矛盾复杂的精神困境，应该说是八九十年代的中国文化语境中一个充满哲学意味和象征性的母题，陈应松以颇具个性的姿态反复书写，并且出色地刻画了一系列难忘的人物群像，这在当代中国作家的创作中的确是少见的。事实上，也只有置放在这一整体性文化格局之下，陈应松此类作品的意义才能够得以鲜明地凸现出来。

    那么，1990年代的中国是一个什么样的状况呢？我曾经在一篇文章中这样描述过:“中国社会正在实行从计划经济向市场经济的急剧转型，随着股票在上海和深圳两地的上市，一家家民营的股份制公司仿佛雨后的春笋冒了出来，许多国有企业也纷纷改制转轨，企望借助股民们的慷慨投资的东风，一跃走出举步维艰的困境。原来单一的社会结构出现了分离，新的社会阶层开始重组。不少投机家凭借某种特殊的社会优势或嗅觉,一夜之间暴富起来,以至短短数年出现了一个新的富人阶层，这个占中国总人口不到百分之二十的所谓“新富人阶层”据说掌握了全社会的百分之八十以上的财富……另一方面，随着大部分财富集中到少部分人的手中，中国社会的贫富悬殊日益增大，下岗工人的数量和农村贫困人口，并没有随着经济指标的逐年上升减少，反而在呈几何级地上升……”（《80年代人或不合时宜的痛苦》，《上海文学》2002年2月号）。而在思想文化领域，一种与之相适应的新意识形态或曰“市场意识形态”业已形成，其主要特征是彻底摒弃了1980年代以“启蒙”为主导的精英话语，在后现代主义为理论旗号的掩护下，成功地实现了文化艺术生产的大众化和市民化转型。如果说这种转型在1990年代中期还伴随着少数知识分子和作家的顽强抵抗与痛切呼喊，那么到了90年代后期至今，则已经被市场意识形态的汪洋大海淹没得无影无踪了。这样一种疾风暴雨似的文化蜕变不仅在少数文化人心里，即便在许许多多处于弱势和边缘的底层人群当中，所引发的心理体验恐怕也是痛楚至深的。

    狂飙突进式的城市化进程和全球化趋势,对于所有的中国人来说，已然成为一种无法逃避的历史宿命。陈应松在2000年以前写的小说《雪树琼枝》引用的圣经的一句话，也许再准确不过地概括了这种宿命处境下的心灵搏奕：“你们要撕裂心肠，不撕裂衣服。你们要触及灵魂。”此时的陈应松在武汉这座具有深厚的市民气息和传统的大城市定居久矣。他的确在触及灵魂，以写作触及他自己以及他作品中人物的灵魂。那都是一个个孤魂野鬼般在喧嚣的城市无家可归、跌跌撞撞、飘泊无定的人。他们既不属于乡村，也不属于城市，而是一些“大街上的水手”：

    一直以来,马懿就在逃避一种动荡的感觉.这与他的船上生涯有着紧密的联系.他在睡觉的时候总想抓住一点什么,因为在船上时每每半夜酣睡中被风浪摇簸醒来,自会生出一种被抛入深渊,让床和船都底朝天的恐惧,那时候他抓着船沿,有了女人之后他抓住女人的乳房,这已经形成了多年的习惯。（陈应松:《大街上的水手》）

     马懿的这种感觉与其说是一个水手的怪癖，倒不如说是陈应松笔下那些飘泊者内心深处挥之不去的不安全感和危机丛生的隐喻，一种对这个世界的不信任和怀疑支配着他们，像一群被猎人撵得四处乱窜、无处栖身的兔子。他们迫切地渴望找到属于自己的灵魂停泊地，但庞大贪婪的城市像一头怪兽张着血盆大口，随时可能将这些“乡下人”吞噬掉。因此，城市始终是作为一种对立面或异己的“他者” 出现在陈应松笔下的。在一首诗歌中，他将自己对城市的印象喻指为“大众舞厅”：“谁是文学硕士、戴假戒指的公关小姐？/谁是被遗弃的情人？谁是无赖？谁是风月场的老手/改革中的猛士？谁是负债累累的租赁承包商？/谁是赌棍、卖高价香烟的贩子……大众舞厅是同流合污的场所,步调一致的节令/是偶然发生的一场谋杀/……这婊子样的大众舞厅!”（《大众舞厅》，《上海文学》1989年1月号）在此,陈应松将他对城市的戒备和敌意尽情宣泄,暴露无遗。而与此相对的是，他对那个业已消逝的“故乡”表现得温情脉脉、一往情深（尽管曾经那么渴望过从故乡“出走”）。正如他的一段自白：“对于江汉平原，对于长江，我有着难以割舍的眷念……我离开了那块土地,可我的精神与他们同在,在城市,我只能是一个为生活而行走奔忙的人,而在故乡,我却是一个在河堤上晒太阳的人,一个可以在祖先的坟头跪叩的人。”（《拣我熟悉的写》）并说，“在这个世界里，再也没有碰见过比他们更真诚、更真实、更善良的人了。”（《我不是水手》）

    这样的表述，显然不乏某种审美化的乌托邦想象和文人式的偏狭，在中国当代作家中，我们也从张承志、张炜和莫言等人的作品里似曾相识过。但透过这种情绪化的说辞，其实可以窥见中国在从农业社会向现代都市化转换的过程中难以规避的伦理冲突和价值失范。这大概是发展中国家被卷入全球化浪潮时共有的文化现象。传统与现代的紧张对峙，使置身其中的人四面受敌、遭受着前所未有的心理重创。那种发自内心的悲凉和无助是难以言传的。而另一方面，中国的主流文化已经度过了最初的阵痛和茫然，义无反顾地加入到了市场经济和全球化的大合唱，一种狂欢式的话语策略逐渐成为了新一代写作者趋之若鹜的时尚。70年代人或“新新人类”作家群体以及网络文学的出现，就是这一文学革命的显著标志。在这种情形下，陈应松式的写作因而变得更其艰难，更加知音难觅，以至到了喑哑甚至失语的边缘。对此，他甚至不无抱怨和愤懑地说：“我的小说是为某一个人写的，而这个人并没有出现。在我写小说时，这个人以一种氛围萦绕在我身体和稿纸四周，‘它’正注视着我，每个标点符号都知道我的用心良苦。这个人是谁呢？”（《自传》）

    的确，在“个人化写作”渐渐蜕变为逃避一切“所指”的时尚招牌的1990年代后半叶，像其他选择相近立场的作家一样，陈应松穷究“人从哪儿来到哪儿去”的人本主义写作，遭受冷遇是可想而知的。这一阶段的陈应松大概是他精神上最为迷惘和困顿的时期之一。他仍然在固执地沿袭以往的写作路数，放任于狂野不羁的叙述语言和想象力，苦心编织“大街上的水手”和底层人民艰难生存、充满苦难的神话，甚至迷恋于哥特式的神秘传奇、血腥味的凶杀故事、玄机四伏的诡谲寓言（如《樱桃拐》、《九月的故事》、《大寒立碑》、《人鳃》、《偾羊》等），这似乎是他的心灵能够得以安妥的唯一途径，但在一个日益商业化的时代，他构筑的这种审美乌托邦由于缺少明晰的精神脉向，如同沙漠上的城堡，其根基的脆弱是不言而喻的。陈应松对此也许心知肚明，所以，这一时期他明显地放慢了写作速度，而将大量精力放在阅读和随笔的写作上。从他后来结集出版的《世纪末偷想》、《在拇指上耕田》两本随笔集中，我们看到他的阅读和思考范围涉及到了文化、哲学、语言学等诸多领域，对许多重大的时代命题进行了颇富个人感悟和启示性的阐释与解答。他甚至对宗教产生了浓厚的兴趣，近乎狂热地收藏和阅读佛教、基督教的典籍，并且在一些小说中经常引用。他说：“在城市，连寂寞有时也充满虚伪。这是真的。难道它的喧嚣就是真诚的吗？当然不是。那是因为它迫不得已，人们为了避让，为了显示他制造出的建筑和机器的完美，他必须远离神所安排给它的位置，加入到那一场无序的演奏中去，让神厌弃而让自身满足。”“城市的膨胀是人心的缩影。当它想砍伐那棵童年的槐树时，一支村歌可能会兀然地闯入精神病院，一个孩子会迷失。……现在他的歌声里充满了霓虹灯的暖照，但他的心是孤寒的。”（随笔集：《在拇指上耕田》）等等。

    较之以前在诗歌中对城市的“指控”，陈应松的这些文字显然具有了某种精神辩证法和拷问心灵的力量。这意味着他正在获得救赎的契机乃至寻求新的艺术“突围”。他在这一阶段发表的两部中篇小说《沉住气》和《雪树琼枝》，明显传达出了这种信息。《沉住气》中的主人公毛泽新同样有着出身于乡村、寄身于城市的身份背景，在一个“单位”为了住房、提拔、提薪夹着尾巴“苦熬”，一次和老婆到江边散步，偶尔成了一场命案的目击者，而肇事者恰恰是他和老婆的上司和同事。心底未泯的正义感使他本来可以出面向警方作证，但因为种种现实的羁绊和怯懦，始终“保持沉默”，未能挺身而出，当他经过几番内心的搏斗，走进派出所大门时，案子已经了结，结果是肇事者逍遥法外，“没有谁推那个孩子。”毛泽新心里陷入了迷乱：“究竟谁是罪人，谁代表了正义，谁是冤魂？我好像被千千万万的各种思想绑缚起来，一团乱麻。”并且丝毫没有负疚感，只是“想抽自己两个嘴巴，以此来快活地嘲笑一番自己。”价值崩溃和正义感缺席造成的现代人“卑微”、“可怜”和冷漠麻木的生存状况,在这篇小说中可谓得到了触目惊心的彰显。而在《雪树琼枝》中，主人公因“空寂与无聊”，在一种怀旧情绪驱使下，去寻找情人申重枝和青年时代的那一片“雪树琼枝”般的美丽风景，以此获得某种情感和精神上的寄托，然而当他和昔日的情人“鸳梦重温”之后，却发现不仅昔日的风华不再，就连自己同旧日情人之间的那点肌肤之欢，也变得索然无味、面目可憎了：“当我接触到申重枝的身体之后，不仅是陌生，而且产生了强烈的排斥……当我说让她莫靠近我时,我看见她十分伤心.”主人公感慨万千,发出了一声咏叹：“白色的琼枝啊！人还在，景依旧，但是我却看见了深埋在荒草丛中的一个坟墓，一个没有墓碑的弃冢。它埋藏了我们以往的生活……当一却都美满、遂意之后，乏味而漫长的日子就悄悄来临了。”这与其说是对逝去岁月的凭吊和伤怀，不如说是当爱远离人的生存时，人不得不与平庸、苟且、委琐、卑劣为伴的悲惨境遇的无情披露。

    有意思的是，两篇小说都以相似的语句结尾，《沉住气》中是：“──活着，你要沉得住气哟，你已经不年轻了。”《雪树琼枝》中是：“我们还要小心翼翼地活下去。”由此，我们感受到了陈应松对现代城市人生存病象的沉痛反讽和彻底绝望。

    后来，陈应松在一个访谈录里这样说：“我为自己不断新增的年龄而恐惧，我想，我肯定欠缺什么，那就是生命中的野性，反叛，对偏远山区生活的向往，另一种生存状态的温暖……作家为什么要生活在一起？这不是割断了与大地，与人民，与生活的联系吗？”他借用英国作家刘易斯.吉本写出《苏格兰人的书》之后获得的评价“你可以在他的作品中听见大地的发言”，毫不掩饰地表达了自己的向往和羡慕：“这是一种多么诱人的写作状态，也是一种多么惬意的写作结果。” （随笔集：《在拇指上耕田》）

    绝望之后将留下满目苍凉和令人心慌的空寂。“空寂是一种信仰……在信仰的高处。”（出处同上）那么，这个“高处”在哪儿呢？

    对于陈应松来说，这个高处就是神农架。

下 篇

    神农架不是陈应松的故乡，但对于他来说，却是真正意义上的故乡，是一次以“出走”的方式完成的“精神还乡”。

    关于精神还乡这一主题，我们似乎可以追溯得更远。从西方工业文明的旭日东升之初，从遥远的19世纪到20世纪，从欧洲到美洲大陆，从哈代、爱默生、梭罗、叶赛宁到沈从文，再到中国当代的张承志和张炜等人，都能触摸到这一与现代文明进程与影相随的经典性主题。它已经成为熔化在现代人灵魂深处的一种根深蒂固的情结和文学原型，每当人们在尔虞我诈、疲于奔命的“现代化”征途上伤痕累累、走投无路时，内心深处总会产生这种“还乡”或回归大自然母体的强烈冲动，即使“故乡”或许早已灰飞烟灭、不复存在，也要想方设法虚构出这样一个“伊甸园”。但陈应松之“还乡”，还不仅仅在于构筑一个虚幻的乌托邦，以逃避现代化对人的严酷挤压和无情榨取，而是为了寻找一个坚实的营地，聚结其在支离破碎的时代荒原上显得有些无所适从、游移不定的艺术触觉，来重建那个“用作品构筑道德”的文学梦想，因此，神农架对于他而言，既不是乌托邦，也不是桃花源似的净土，而是与我们时代的生活息息相关的另一个尘土飞扬的“现实”，就像法国作家吉.奥诺的普罗旺斯山区、卡里埃尔的马鄂高原以及中国作家张炜的“葡萄园”一样。

    卡里埃尔曾经在其获得过龚古尔文学奖的长篇小说《马鄂的雀鹰》中描述过一个与外面世界几近隔绝、生存环境极其荒僻恶劣的“高原地区”，一个令大多数文明人不敢相信其真实存在的“例外的现实”，以及这个地区的人们异常艰难的生存状况。为了说服读者相信它的确存在，卡里埃尔甚至专门在小说开头写了一则《告读者》：“在高原上的朋友们了解本书的内容之前，我认为有必要像他们提供简短的解释；对知道本书有多少内容是属于现实的也有此必要。前者可能认为我夸张，我已经听见他们在大叫大嚷，说他们不是野蛮人、他们完全不按照这种方式生活已经很长时间了，等等……等等……”而对于这部小说的价值，评论家是这样认识的：“《马鄂的雀鹰》证实了对例外现实关注的必要性，它提供了20世纪资本主义条件下社会现实多面性的一个例证，展现出与社会生产、物质享受普遍繁荣长足发展同时并存的暗淡悲惨的另一面，它将丰富和开拓人们对当代生活的认识……这就是卡里埃尔的文学贡献。”（柳鸣九：《古典风格的自然主义佳作》）

    那么，陈应松的神农架叙事给我们提供的究竟是怎样一种现实呢？

    这当然不是一个虚构的地名，甚至可以说是一个中外闻名的地方。包括它被称为“中央山地“和“华中屋脊”的地质学特征、流布经年的“野人”传说、汉民族第一部史诗《黑暗传》等等，都令许多人耳熟能详。神农架位于鄂西北，四邻分别与湖北襄樊市、十堰市、宜昌市、恩施州、重庆市的万县地区接壤，因相传为神农氏尝百草处而得名。大神农架主峰神农顶海拔3105米，为华中最高峰。山中林密谷深，与世隔绝，动植物资源极其丰富，如一座巨大的天然动植物园。神农架的气候，随海拔增高，依次迭现暖温带、中温带、寒潮带等多种气候类型，境内极端低温-21°，极端高温38.5°。当然，这只是地理意义上的神农架，或许与陈应松的神农架叙事并无多少关系。为此，他在一个对话录中郑重声明：“神农架不过是我虚拟的一个小说场景，现在，有时候我让它叫做神农山区，有时候叫南山。”

    但尽管如此，我们还是无法将地理意义上的神农架同他叙述中的那个神农架完全分开，正如无法将他笔下的人物同所处的并且只有神农架才有的“例外现实”分开一样。只不过当陈应松从走进神农架的崇山峻岭那一刻开始，他就不是以旅游猎奇者，而是以一个作家的眼光，发现和探究着他感兴趣的东西：“在鄂西北大山的恶劣的生存环境中，我看到了苦难是怎样磨砺着人的。石头上能生长什么呢？坚硬的，被风刮得干干净净的石头，一定有什么使我着迷。石头生长着苦难，苦难生长着道德，完成并坚守它。生命就是冒险、深藏、默默的抗争。这一切用文字写出来，将是十分壮丽的，也是强壮的，有质感的，饱含深情的。”（《爱泥土，更爱石头──陈应松访谈录》）

    这种认知和体悟，显然不是蜇居在浮躁喧哗的城市所能获得的。再加上对以往写作经验的整合、重组与磨砺，使得陈应松的神农架叙事开始就具备了一种幽邃尖锐的品质和既能接通世道人心，又能逼近天籁万物的宏大气象。在这一点上，作为神农架叙事系列开韧之作的《豹子最后的舞蹈》，可谓给人以格外强烈的印象。

    这篇小说的主人公是一头豹子。“某年某月，神农架一年轻姑娘徒手打死一头豹子，成为全国闻名的英雄。当人们肢解这头豹子时，发现皮枯毛落，胃囊内无丁点食物。从此，豹子在神农架销声匿迹了。”这是小说开篇引用的一则过时的新闻，我上小学时还从课文上读到过。陈应松笔下的这头豹子是否就是那一头呢？这无关紧要。但这让我想起了海明威小说《乞力马扎罗的雪》那个著名的开头。陈应松的这头豹子也可以是乞力马扎罗雪山上那头一出现就已经死去了的豹子，对于我们或人类而言，它们都是“最后的豹子”。当然，小说开始时，陈应松的这头豹子还活着：

    在我生命的最后几年里，我整日徜徉在神农架的山山岭岭。我老啦，这种衰老是无法用言辞来表达的。衰老就是衰老，包括我生命中的各种欲望。我现在惟一的欲望是进食，除了水，我需要肉，带血的肉，嚼它，品尝它，伏在某一棵天师栗树下，或是一处灌木丛中，头上悬垂着紫色的“猫儿屎”和通红的老鸹枕头果。然后，我舔食那些动物们的血肉，带着满腹的胀意美美地睡上一觉，不惧寒露和星星，在沉沉的山冈上，在山谷里，重温往日的旧梦。（神农架系列小说集《豹子最后的舞蹈》，春风文艺出版社2004年1月版）

    整篇小说都是这头豹子的独白，如歌的行板，如泣的倾诉和悲怆的呼告，像一部歌剧中厄运难逃的悲剧主角。这豹子家族的最后一个幸存者，在包括母亲、弟弟在内的所有家庭成员丧身于猎人老关的枪林弹雨之后，也已伤痕累累、疲于奔命，苟延残喘。大自然不再是它栖息畅游的家园和乐土，每一片草木每一道山冈都布满了猎人设置的陷阱，随时可能使它陷入灭顶之灾。但豹子的天性使它不可能束手就擒，为了荣誉和尊严，也为了复仇，它必须作最后的一搏。但结果是它在老关子孙的围追堵截下，“像一张纸一样趴贴在地上”，再也站不起来了。豹子成了最后的失败者。但猎人或者说我们人类胜利了吗？恐怕谁也难以做出这样的裁决。也许恰恰相反，在这场惊心动魄的搏奕中，人向大自然毫无节制地攫取时所表现出的那种贪婪、残忍、冷酷和自私，在豹子家族焕发出的勇敢、无私、友爱和崇高面前，显得那么委琐和可耻，以至使我产生了一种错觉，似乎人业已退化成了嗜血成性的动物，却在豹子身上反而集中保存了人性应有的美德！

    《豹子最后的舞蹈》可能是我近年来读到的最为撼人心魄的中文小说之一。其中不少叙述（如豹子母亲的“殉难”）犹如歌剧的华彩段落，有一股催人泪下的力量。更重要的是，它出色地践行了陈应松关于用作品“构筑道德”的文学梦想。这在被一片灰色和琐碎气息笼罩着的当代文坛，无疑显得光彩眩目，足以让人眼睛为之一亮。

    《豹子最后的舞蹈》初步显露了神农架叙事的精神指向，当人性已无法凭借自身来阐明自身时，就只能向大自然以及动物汲取某种“存在的伦理”；只有当人学会与大自然相处之后，人才能真正懂得怎样与人乃至他自己相守。而这种文化反哺的倾向，在陈应松的另一篇小说《云彩擦过悬崖》中获得了更加从容饱满的宣示。

    这篇小说叙述的是在海拔3105米高的华中第一峰神农顶上一个了望塔看守人苏宝良的故事。苏宝良从20岁出头就在人迹罕至的了望塔当看守员，一直到满头青丝变成了苍苍白发。在漫长的岁月里，苏宝良过着离群索居、真正不食人间烟火的日子，承受着一般人难以想象的孤寂，他的老婆承受不了这种非人的生活，带着女儿抛下他搬到山下去了，而苏宝良付出的更为惨重的代价是，有一次女儿燕子来山上陪伴他时，被一头神出鬼没的“驴头狼”夺去了生命。这意味着他作为常人的生活之根被彻底斩断了。他甚至拒绝了领导照顾将他调到山下去的机会，从此与高山上的草木鸟兽、同天上的月亮、星星和云彩为伴，并将它们看作有呼吸有灵性的生命。他和它们亲密相守，互为知己，变成了“一家人”：

    我站着的时候，云彩漫漶到我的脚下，云的波浪舔着我的裤根，我感觉到，我不是山，也是一块石头。

    就这样，我炼成了一块石头。

    什么都不能动摇我，我心似铁，一块死铁，有时候也会柔软的铁，看被谁，被什么揉搓和熔化。

    有时候，我会被星空熔化。

    至此，这位了望塔看守员已经不再是常人，而变成了一个孤独的神灵，或者说，一个像大自然那样充满神性的“守望者”。

    在这两篇小说中，陈应松以往作品特有的诗意和激情得到了更加蓬勃的张扬，并且由于采用了非常态的叙述，呈现出光芒四射的寓言风格，从而为神农架系列小说奠定了一道最为抢眼的审美底色。“神”被请进了他的叙事“神龛”之列。这个神有时附着在一棵草（《独摇草》）或一片麦地上（《望粮山》），有时附着在一头动物身上，而另外一些时候，又附着在人的身上。在此之下，人性的高贵和卑劣、苦难与畏惧、生与死、爱与仇、贫困和诅咒、孤独与悲伤，获得了重新给予叙述和诠释的契机，并且才可能产生一种令人震惊和陌生化、近乎神话般的艺术效果。

    这或许是杰出艺术作品得以诞生的秘密。中外文学史上一切伟大作品似乎都具有神话的特征。从福克纳的《我弥留之际》到加缪的《鼠疫》，从张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》到余华的《活着》莫不如此。而在我看来，《松鸦为什么鸣叫》就是这么一部具有神话特征的作品。

    伯纬年轻时到红旗岩开山筑路，村里的同伴王皋被炸死了。王皋临死前请求伯纬把他送回家去。为了信守诺言，伯纬背着亡友的尸体，踏上了回家的崎岖山路。这是一条与死亡同行的奇异旅程。一路上，伯纬忍饥挨饿、风餐露宿，为了忘却恐惧和孤独，他不断地和死去的王皋说话，插科打诨，给自己壮胆。不久，伯纬也在开路中受伤，成了“瘸手”。大难不死的伯纬娶了王皋的老婆吴三妹，靠牧羊为生，过起了平静的生活。但山腰公路上不断发生车祸，每当山林间传来松鸦鸣叫时，公路上就会有车毁人亡的惨祸发生，伯纬总要不由自主地下山去抢救幸存者或安抚那些死去的罹难者。伯纬因此莫名其妙地成为了一个义务“背尸人”、一个死亡的见证者或祭奠者。在那些因车祸而死的人当中，有从安徽来神农架砍伐森林的木材商人、有偷情者、有制造假车祸以诈骗保险费的汽车司机、也有携带巨款、嗜财如命的“局长”。频繁不断的车祸和死亡成了伯纬窥视世道人心、生死阴阳的一扇窗口。久而久之，对于人们的见利忘义见怪不怪、习以为常，淡然处之了。这位牧羊人因此成为了一个超然物外、洞明世事的智者，每天笑呵呵地赶着羊群上山，“山上有极好的草甸。”

    这时候，伯纬的心里显然是住着一个“神”的。神的进驻，缘于苦难的打造和成全，苦难是人性的炼狱，这似乎是陈应松为他笔下的人物找到的一条救赎之路，但问题是，并非每一个历经苦难者都能获得灵魂的涅磐的。这就是为什么每当他的笔触由神灵般的大自然向下，深入到那片荒僻山地上的人们为了基本的生存和欲望而挣扎煎熬时便变得阴郁滞重、狂躁不宁的缘故。也因此，对苦难的逼视和承担，成为了神农架叙事另一道浓重的色调。但陈应松笔下的“苦难”，一点也不抽象、空洞、晦涩，不像某些作家那样有贩卖和展览“苦难”之嫌，每一笔都指向人“此时此地”的现实生存，指向如同幽灵一样纠缠着人们的贫困与灾难。即便在表现赤裸裸的利益纷争时，他仍然尽可能地将人置放于“神”能够看到的领域，凸显出人性在生存压迫下经受的扭曲、变形和痛苦煎熬。同情和怜悯被不动声色近乎于冷峻的叙事所取代，即便在《狂犬事件》这样非常态事件的叙述中也是如此。

    “疯狗进村了！”这是《狂犬事件》开篇的第一句，它既是一个不祥事件发生的的信号，又是一则类似舞台剧的荒诞寓言的画外音。由此开始，陈应松将那个偏僻山村形形色色的人物一一指派出场，胡老幺、赵子阶、张克贞、汤六福、郭大旺、秀妮等等，他们栩栩如生、呼之欲出、过目难忘。通过“狂犬事件”这根非现实的绳索，牢牢套在了那座名不见经传的荒凉山村的颈项上，从而上演出一幕幕荒诞不经却又极富现实意味的日常事件，它们构成了一个扑朔迷离的叙事网络；人物和事件带有不言而喻的寓言色彩，但每一个话语细胞都无不打上了特定生存环境的烙印。在此，现实与非现实之间失却了清晰的界限，荒诞的叙事指向了严酷的生存拷问。寓言进入了现实，人性中的恩爱情仇上升为一种普遍的存在境况。小说的艺术张力由此得以顽强地凸显出来，《狂犬事件》也因此成为有别于其它“神农架系列小说”的一个诡异乖张、充满奇谲色彩的文本。

    陈应松毫不手软地将人物一个个送到了生存的绝境，送到了那个世界的尽头。在《望粮山》中，金贵和他的父兄们经常看到的那片天边的麦子，不仅没有为他们带来任何摆脱饥饿和贫穷的希望，反而成了一种死亡的咒语和凶兆。所有的人都在劫难逃，包括金贵，当他逃往山外的城市后，也还是逃脱不了那片天边的麦子给他设定的命运。这是陈应松迷恋所谓“奇异风格”而刻意制造的神秘幻像吗？当然不是。因为，这与其说是金贵们的宿命，倒不如说是所有被放逐于“现代化”之途的当代人共同面临的悖谬处境。

    陈应松也许不是“现代化”的反对者，他质疑的是人性被恣意扭曲和受辱的现实。或者说，作为艺术家，他忠实的只是眼睛和心灵看到的一切。他曾经在一篇创作谈中说过，《狂犬事件》来源于神农架的一张旧报纸的真实报道，为了写这篇小说，他去过闹过疯狗的村子，亲眼见过被疯狗咬伤的人，找过防疫站。“可以说，里面的耸人听闻的每一个情节都不是我胡编乱造的。” 这使陈应松的神农架叙事表现出现实主义作家才有的那种强悍力量。

    关于现实主义，陈应松显然有着不同以往的重新认知。他仍然强调“个人经验”在小说写作中的重要性，但他似乎更注重现实主义的本质，而不单纯是一种创作方法。为了达到一种“书写的真实性”，陈应松承认自己“重新爱上了左拉、吉.奥诺和卡里埃尔”，他甚至采取过最笨拙的方法，每天用日记书写山区的景物、人物、农舍、村庄、牲畜。这是否可以看作是他在艺术观念上的某种“回归”呢？但这种回归显然不是简单地重复，而是显得“更有力度，更结实、更深刻、更有世界性、更像文学、更具有民间的立场”了（《爱泥土，更爱石头─陈应松访谈录》）。

    这样，用作品“构筑道德”、表达“独立意志”的理想主义激情与皈依现实主义精神互相融合的写作姿态，就使得陈应松的神农架叙事具有了“双重还乡”的意味。我想，它们之于当前中国文坛，即便不是一把举足轻重的艺术标尺，也称得上是一声振聋发聩的响亮呼喊吧。

结 语

    陈应松是楚地上土生土长的作家，曾经有评论试图从其创作中找到与源远流长的楚文化之间的内在联系，对此，陈应松表示颇不以为然。的确，小说就是小说，它除了紧紧逼视人的灵魂和生存，与别的并无多大关系。但也必须承认，正是在这至关重要的一点上，当代中国的许多作家规避了、躲闪了，使文学面临着一种“不可承受之轻”。不少小说正在蜕变为满足于个人趣味、符合于专业眼光的沙龙艺术、凭借市场版税牟利的媚俗的商品和僵硬肤浅的政治宣传读物，正是鉴于此，我还是要将陈应松及其神农架叙事与所谓的楚文化，或者说以屈原为代表的那种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索” 、“长太息以掩涕息，哀民生之多艰”，既追问宇宙奥秘，又关怀世道人心的精神血脉贯通在一起，并且愿意特别强调：在日益麻木和庸碌的当代人心中，这种艺术努力具有重新唤醒或激活那个近乎消亡的伟大文化传统的意义。

    陈应松身上所具有的复杂性，使得考察他的写作历程需要一种洞察幽微的细致和耐心，这不是我作为非专业批评家的身份所能胜任的。而对他的神农架叙事做出真正完整意义上的评价，也似乎还为时过早。一切取决于时间和心灵。至少对陈应松来说，他“不再游移，不再像一个文学上的流浪者”，他可以“专注于写一种东西了”，这对于一个作家无疑是种幸福。

    可以肯定的是，一座植根于石头、大地和心灵的文学营地的轮廓业已形成，而更为宏伟的建构将仰仗于来日。理由之一就是，“你可以从他的作品中听见大地的发言” 。

    难道这还不够吗？