隋代的《龙藏寺碑》就是这一时期的当之无愧的代表作。如图（39），隋开皇六年（586年）十二月立，碑在河北正定县东门内龙兴寺前殿，故又称《正定府龙兴寺碑》。正书，碑高1.64米，碑石正面阴刻30行，行50字。碑阴5列，列30行；阴额题名2列，上8行，下11行；左侧3列，上6行，中8列，下2行。额正书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字。此碑石历来称隋碑第一，书法中正宽博，和穆凝重；行笔刚劲沉着，起收笔处见方棱；结体平正秀雅，婉丽清疏；整碑气脉相贯，风格统一，具有较高的审美价值。综而观之，可谓“端庄与秀美相结合，凝重而不板滞；宽博与紧约相结合，疏朗而不松散；刚柔相济，婉丽飘逸与质朴雄劲兼而有之，是以妩媚多姿而又格调高雅。”康有为曾赞此碑：“此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也”。

该碑上承魏晋南北朝的遗韵并集其大成，尤其是对唐代书法影响十分巨大。自宋、明、清均有拓本传世，宋时已残缺数十字；晚近时期，存字越来越少，所存之字，神采也逐渐减弱，其笔划与石花相连，字体泐损或半泐者增多。人们除从这残破、斑驳中看到它的精彩和壮美，而且推拓不断，考证不绝，人们还从这些泐漶残字中考证所拓的年代及碑石的残缺状况，恰如观者与书者之间进行着有趣的交流。

诸如隋开皇十六年（596）刻的《贺若谊碑》，上半截极为清晰，下半截凿损。一般拓其碑不拓下截，残缺程度可见一般；隋开皇元年（581年）立的《太平寺碑》，存14行，行35字，右上方尚残存6字；隋开皇五年（585年）刻的《赵芬残碑》也仅存上截大半，且断裂为二；隋开皇十三年（593年）立的《曹植碑》，有隋碑志之最之称，碑字剥落较多；另有《澧水石桥碑》、《正解寺残碑》、《孟显达碑》、《启法寺碑》均已程度不同的残缺，展示着鬼斧神工的杰作，恰如断壁残垣的景观给人一种特殊的美。

隋时，佛教已成为当时人们信仰的主要宗教之一，石窟开凿不断，造像题记不绝，其中尤以莫高窟为最，隋时开凿已达七八十个，比以前200年开窟总数还多一倍。其他地区石刻造像，则成强弩之末。趋向隶书向楷书演变的书风，充分表现在这些造像题记上，从另一个侧面显示出大隋开创新时代的崭新面貌。随着时间的延长和自然界等的原因，碑石的残缺和字体的损伤也随之潜滋暗长，要想保持一个个完整而特点鲜明的作品，则难矣哉。

《李景崇造像记》，如图（40），隋开皇七年（587年）八月刻。正书。10行，行8字。书法明显地呈现出魏书活泼天成之趣，又有唐楷规整大气之趋向，充分显示出隋楷那种承前启后敢当此重任的蓬勃风貌，同时又显露出一些纤细稚嫩、气脉短弱、气力不足的缺陷。其书法清俊秀丽，结体外形方整，用笔开阔爽利，点画遒劲挺直，顿挫分明；章法布局上采用纵成行、横成列的方法，其字安排，大小穿插，不拘一格，灵动之气跃然之上。初次邂逅该石，只见断纹层层，似绳捆索绑；斑驳的石花似伤痕累累，它们也毫不留情地腐蚀字口，甚至将有的字形变为一片仅容纳几个黑点的白斑，这风吹日晒残缺不全的效果，迫使人们不得不联想起世间新生事物的成长是多么艰辛。透过这充满金石味的背后，似乎又领略到它那不屈不挠的抗争精神。它审势着世间的春花秋月，星移斗转，悠悠诉说着书法史的变迁和艺术的永恒。

再如，在山东汶上辛塚海村三官庙，有一刻于隋开皇九年（589年）的《章仇等造像记》，碑断为二，首行处断去三角形一片，毁损百余字；在河北磁县响堂山下层第一窟内，有一刻于隋开皇八年（588年）四月的《袁子才造像记》，石花如雾似露，萦绕石面；在河南荥阳出土的隋大业元年（605年）二月刻的《李世民大海寺造像》也多是字隐石花中，如云遮月状；在陕西西安出土的隋开皇十七年（598年）五月刻的《张信造像》、山西平定的隋开皇元年（581年）四月刻的《马卢通世子僧奴造像》以及众多的如《李惠猛妻杨静太造像》、《宋僧海妻张公主造像》、《冯开昌造像》、《比丘尼静元造像记》、《住圣窟造像记》等都隐约地呈现了自然和人为因素造成的字迹或幅式的残缺，这不仅增添了古朴的意趣，而且活跃了全篇气脉，这些磨泐残缺又斑驳的特质中既蕴含着昔日的完整无缺的本色，又有历史磨洗过后的扑朔迷离的模糊美。

这时也是墓志发展的高潮期，其形制完整，数量巨大，内容丰富，在综合南北书风之趋势，唐楷书之先导的征途中与其它载字材料相比，起到有过之而无不及的作用。《李冲暨妻郭氏墓志并盖》，如图（41），隋大业二年（606年）十二月刻。正书。19行，行19字。盖阳文篆书“隋故李君墓志之铭”3行8字。山西潞城出土。这是一种典型的在汉隶基础上逐渐演变为楷书特色的作品，它也是开启唐楷的先河，是隋时期独有的特产。其书法于严谨中见方劲，平正中出奇峻，秀美中蕴雄强；笔划舒展中而不失平正，颇具时代风貌；结字精美而又不矜持，极富于变化，章法排布匀整中见空，多具清隽秀雅之气。全篇观之，如花树之临清风，尽得赏心悦目之致。此墓志书法幅式，方正极致，犹如今日幅式中的斗方一类。出土时曾石裂为三，损十余字。风蚀现象甚少，字口清晰完好，这与长期埋入地下有关，大多数墓志均有这一特征。此墓志残缺断裂而无漫漶剥泐之患，而是多具施以人工的残缺，如刀砍斧劈，锤击铁砸一般，真可谓：残而又惨。使这块墓志除平添了一层古意，增添了章法布局中的活泼氛围外，又给人一种充塞天地的悲壮之感，感触到一种隐隐蚀痛。

此时墓志文字正书者俱多，亦有少数墓志是正书兼有隶意者，且多有残缺者存世。《美人董氏墓志》，隋开皇十七年（579年）十月刻，正书，清嘉庆、道光间在陕西省西安出土，咸丰三年（1853年），上海小刀会农民起义，石毁佚于战火。该墓志为隋墓志中最上佳品，在书法史上有重要的一席之地。其拓本尤为后代书法家、鉴赏家所盛誉与珍视。《龙山公墓志》，隋开皇二年（600年）十二月刻。正书。清咸丰三年（1853年）修城时得之，缺下一角，故最初拓本，下缺一角。后有出土下角，始全，石裂为三。清康有为评其志：“古厚而宽博”。《申穆暨妻李氏墓志》、《冯夫人卢旋芷墓志》、同样石裂为三，《苏顺暨妻蘧氏墓志》、《宫人魏氏墓志》、《马称心墓志》、《姬氏墓志》、《唐直墓志》均石裂为二，《董穆墓志》的幅式则是上端残缺不整，左上角短缺。上述这些残缺的墓志，依然成为人们学书、珍爱的对象，历代多有拓本传世，着实留给后人一笔丰厚的遗产。

唐朝时期，南北统一，疆域广阔，文化繁荣，读书识字的人逐渐增多，对外交流也日趋频繁，出现了我国政治、经济和文化较为兴盛的时期，其书法艺术继隋代以后，进入各种书法规范化，使之趋于活跃，成为我国书法史上又一个艺术高峰。唐三百年间，书法载体丰碑巨碣、造像墓志，墨书拓本无所不用其极。而这时专门用来作为研习书法的名人墨迹，则采用钩摹填搨技艺，以化身千百。无论载字材料是石，是纸，经过历史的洗礼，不规则的残边，破碎的纸面，朦胧的碑石都为我们提供了一个斑驳的历史背景，显示出了文化的历时性演进和积淀的时间跨度。它足以为我们进行艺术创新提供新的可能和激情。

唐代碑石，多为名家书碑皆署名姓。初唐四大家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，中唐时期的李邕、史惟则、蔡有邻、张旭、韩择本、李阳冰、颜真卿等；晚唐时期的柳公权、高闲、李鹗、王文秉、柳公绰、沈传师、裴休等，这些诸多的名家，他们的书法作品既有继承又有创新，流派众多，其中尤以对楷书进行了规矩，成为继魏碑之后，我国书法史上又一大的楷书体系，在书法史上称作唐楷。《皇甫诞碑》，如图（42），又称《皇甫君碑》，全称《隋柱国左光禄大夫宏议明公皇甫府君之碑》。欧阳询书。正书。无立碑年月，石原在陕西长安县鸣犊镇，后移置西安城内孔庙，解放后入藏西安碑林。碑文字28行，行59字。字体瘦长，力取纵势；用笔方圆兼施，以方笔为主；结构严谨，平整中见险劲；章法布局疏朗，给人以气透神通之感。明赵崡《石墨镌华》中评此碑：“余谓其劲而不险特用笔之峻，一变晋法耳，可谓楷法神品。”

观此碑幅式，残破断裂，字划缺失，一种粗犷雄强的残缺和瘦劲险绝的书体构成一种和谐的美。这些特征遗存正是该碑区别于它碑的生命印记。该碑于明万历四十四年（1616年）关中地震，碑亭倾毁，碑被砸裂压断，断处失20余字。该碑以细线界格，线多有间断，属风化所致。由于此碑较之它碑，于法度精严之外，更有骨气劲峭的特点。自宋以后椎拓不断。而断裂纹路，石花斑驳，字划残缺程度的变化，正是分辨鉴别拓本之新旧，是否翻刻的重要依据。

欧阳询书写的《化度寺碑》，更是“残”不忍睹。化度寺在唐长安城内朱雀街，原址已不可考，原碑也于宋代断毁。后碑石流落到长安终南山佛寺中，曾作砌石。北宋庆历初年（1041—1048年）河南开府公范雍奉使赴长安，路经终南山佛寺内，见此碑竟是欧书《化度寺碑》，叹为至宝。寺僧听到后误以为石内有宝，竟将碑石砸开击断，未得其宝，遂弃于寺后。后范雍再次到此，碑已断为三截，叹悔不迭，遂将残碑买下运回，置于府内“赐书楼”下。靖康兵乱中又藏于井中。兵乱后，取出搨拓数十本又将碑石击碎，其后碑石消亡。《房彦谦碑》，石在山东章邱。清时险遭毁坏，原因是碑贾书商经常椎拓，且闲人围观又多，常常踩坏许多庄稼秧苗，人们想把它毁成无字碑以防再来椎拓，后经县令禁止才得以保存，然碑石下截漫漶，大不如以前。再如欧阳询书写的在书法史上最著名的《九成宫醴泉铭》，因声名早著，椎拓过多，损坏严重。宋以后又经开凿，点画加肥，颇多失真，早已失去本来面目。谈及初唐书法，人们常把欧阳询、虞世南并成为“欧虞”。虞世南所书碑石最为师法，名声四方。《孔子庙堂碑》立于唐武德九年（626年），碑立后车马云集石下，捶拓无虚日。一说立后仅拓数十纸赐近臣。贞观年间（627—649年）即毁于火。武后时又命丞相王旦重刻，正书，35行，行64字，后又毁。褚遂良书写的《房玄龄碑》，残缺更甚，自宋以来，官府多派人拓碑，因踩坏禾苗，百姓群众便把碑字凿毁，以防止再拓。所以自北宋以来，此碑石损坏严重，剥泐也甚，全文3,000字，清晰可辨者不足300。另薛稷书写的《信行禅师碑》，久佚不见踪影，清何绍基旧藏剪裱孤本行世，册尾残损，存有1,800余字。王行满书写的《招提寺圣教序》碑石，断裂成6块；唐朝僧释怀仁曾集王羲之字书写圣教序文，《释怀仁集王书圣教序》碑石，经风雨侵蚀后，椎拓本反倒有一番古意，清梁巘《承晋斋积闻录》中：“宋搨怀仁《圣教序》，锋芒俱全，看去反似嫩。今石剥落，锋芒俱无，看去反觉苍老。”此语道出了碑石的共性，但在这苍老中却埋伏了时光流失的久远，蕴含着更加丰富多彩的文化魅力，为艺术创作开拓出一个更丰富而广博的艺术思维空间。

中唐时期涌现了许多著名书家，诸如颜真卿、李北海、李邕、张旭、孙过庭等，并为后世留下了许多珍贵的碑刻遗迹。《颜勤礼碑》，如图（43），全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道》。颜真卿撰并书，正书，四面刻，正面19行，碑阴20行，行38字；右侧5行，行37字；左侧铭文及立碑年月宋时已被磨去。唐大历十四年（779年）立，碑石原在陕西西安，宋元祐间石佚。1922年10月在西安旧藩库堂后出土，后移新城。1948年移置西安碑林。此碑是颜真卿晚年力作，其书法完全成熟，颜体书风完全确立。写得气势磅礴，雄迈清新；用笔劲健爽利，方圆并施；结体雍容大气，端庄淳厚；入笔处含蓄有力而不露锋芒，收笔处利落而不轻浮，极具立体感；章法布局纵有行横有列，且行距大于字距，极具庄严之势。此碑长期埋入地下，极少椎拓，又未经后人剔剜，故笔划丰满，棱角鲜明，锋芒毕现，极具神采。然该碑也是灾难重重，宋元祐年（1087—1094年）石佚。出土时石已中断，断处每行缺一、二字。观之碑石之幅式，一分为二，没有其它碑石驳泐之痕，却有断裂纹路的凌利之象，这给碑石作品带来了意外的美，增加了气势上的威严正大和文字自身的力量。

据有心人统计，颜真卿书石刻多达90余种，其著名碑刻多有残缺者。《夫子庙堂记残碑》，为颜真卿44岁时的早年手笔。碑面残损，余字不多，字口也多不清晰。由于讲求用笔，法度严谨，仍为后世初学取法之范本；《东方朔画赞碑》，为颜真卿46岁时的盛年作品，自宋以来，屡经剜挖，原貌已不可复见。传世无未剜前拓本，现存最早的拓本为宋代剜后拓本（此碑无残缺之美，只有悲沧之感）。

再如《郭家庙碑》，自宋椎拓者不绝，明时石面已较光洁，其后渐泐，近百年椎拓，细石花密布其上，已成蜘蛛网状；《颜家庙碑》原在颜氏家庙内，唐末长安城毁，碑被弃置野外。宋时移置碑林收藏，偶有笔划泐损；《麻姑山仙坛记》，唐大历六年（771年）立在江西抚州南城县西南22里的麻姑山顶，明代毁于火，后有重刻、翻刻本传世；上述碑刻均为颜真卿中、晚年鼎力之作，尽管残缺不整，仍不失为书法史上“楷书霸主”的地位，为历代学书者顶礼膜拜。和颜真卿同时期的书法名家李邕撰并书的《李思训碑》，行书。为唐碑中巨制。碑石下半截漫漶严重，字不可读，上半截也已布满石花。但仍不失为李邕书法第一美称的代表作。李阳冰《缙云县城隍庙记》，篆书。碑石为唐乾元二年（756年）立，因碑石残缺断裂，殆不可读。加之久佚，宋时又重刻。又《三坟记》同为李阳冰书，也久佚不见，宋时重刻，后又中间断裂。张旭书写的《郎官厅壁记》，正书，北宋时此碑在陕西西安碑林，但其后则可能损毁遗失，也有古代拓本传世。韩择木书写的《祭西岳神告文碑》，隶书。有细纹界格，且断断续续；石面细石纹纵横交叉；石花时遮掩字文。诸多残石在此不一一列举，它们都明显地呈现出风雨岁月剥蚀和人们经意、不经意的损坏后的苍老古朴之姿和顽强不屈的生命力，同时也显现了人们对这些历史遗存的珍爱，而使其流传至今。

晚唐时期的书法艺术造诣远不如初唐、中唐时期，这与当时的政治的不稳定，经济的欠发展，和国内实力的减退有着密不可分的关系。书法艺术由于受前期的影响，依然出现了一些名家碑刻佳作。

《玄秘塔碑》，全称《唐故左街僧录内供奉—教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师去秘塔碑铭并序》，如图（44），柳公权撰并书。正书。28行，行54字。唐会昌元年（841年）十二月立，原在陕西万年县安国寺，1949年前入藏西安碑林至今。观其结体紧密，遒劲健力；用笔挺拔，筋骨显露；笔划瘦硬，斩钉截铁；风格刚健，神韵清雄；章法布白，纵横成行列，给人一种静穆之感。原石碑上截五分之一处横断，缺损数十字。下截每行磨灭二字，即使旧拓也难以窥见全豹。明时秀州曹仲氏看到剥蚀太多，曾洗过一次，字体笔划增肥，与前朝拓本风神迥殊。不过，从断裂、剥蚀累累的碑石上可以看到该碑仍不失为柳体的代表作品，依然为后人学书习字者趋之若骛的入门之阶。

柳公权一生书碑60余块，残缺字碑比比皆是。《冯宿碑》，唐开成二年（837年）五月立，现石在西安碑林，此碑明拓本已漫漶；然字尚可读；现后半磨泐殆尽，前半尚可辨，存字无多；《刘沔碑》唐大中二年（848年）立，整个碑石字迹不可辨者达三百余字，这是碑石残剥严重所致；《李晟碑》唐大和三年（829年）4月立，明时，苔藓剥蚀，仅存字画。后经人大加剜洗，因而笔划拘窘，无刚挺神采；《高元裕碑》，碑石磨损较大，字迹模糊不清依然可看出柳体的精美和瘦挺清劲的感觉；《金刚经》传为柳公权的早期作品。碑石却毁坏于宋。清光绪二十二年（1896年）重又发现，被法国人波希和盗运至法国，现藏法国巴黎博物馆。裴休书写的《定慧禅师碑》，为裴书唯一流传的书迹，清光绪初年碑石横断，字渐损；沈传师书写的《罗池庙碑》久佚，仅清何绍基旧藏一宋拓剪裱天下孤本流传；柳公绰书写的《诸葛武侯祠堂碑》，曾是中唐著名宰相、文学家裴度撰文，著名刻手鲁健镌刻，书法、文章、刻技皆臻精绝，故有“三绝碑”之称。明时碑石磨损，字迹不清，曾有滕嵩补刻磨损处。这些残缺不一的碑石虽远不如初唐、中唐那么辉煌，可是对后世，尤其对宋代的书法有着较大的启示和影响，很受宋大文学家欧阳修的称赞。

唐时著名的摩崖石刻有唐玄宗李隆基撰并书的《纪泰山铭》，唐开元十四年（726年）刻，如图（41），隶书，石在泰山岱顶大观峰，削壁刻字，石壁高13.3米，宽5.3米，刻24行，行51字，共计996字。字大一尺见方，其书法浑厚苍劲，“若鸾凤翔舞于云烟之表”，用笔的提按和运动轨迹较平稳且婉缛雄逸；笔划粗壮雄浑，虎虎生气；结构谨严，端庄典雅；整个布局匀称，纵横成行列犹如千军万马之布阵，气势雄伟。1959年已将《纪泰山铭》全部铭文贴金保护，在阳光下更显得金光灿灿，洋洋大观。泰山岩石生成于太古代，年龄约有二十四五亿年，原岩浆岩类中的花岗岩，摩氏硬度6—7度，结构紧密，抗风化水蚀性强，是种强度较高的石材。尽管如此，风化雨蚀，此石刻在明朝时已漫漶不清，今从图中可见碑右上、左下方石裂痕清晰，似斧砍锤敲一般。全篇强烈地一统在苍茫古朴的天地间，含蓄幽深的整个气象体现在巨大的幅式中，不愧为一块让人举额仰视的摩崖石刻艺术品。

我国南方也有与北方摩崖石刻相媲美的摩崖石刻——唐大历六年（771年）六月刻的《大唐中兴颂》摩崖石刻。正书。颜真卿书，此石刻于祁阳浯溪东山石壁上，高28.4米，宽30米，为擘窠大字，有神仙之迹之美誉。宋时已藓封莓固，偶有字划不清。颜真卿书写的《鲜于氏离堆记》刻石，正书。清道光十年（1830年）由郭尚先、吴梁杰访得于四川新政离堆崖下。仅存50字。一股忠义之气，跃然字间。宋时已磨损、风蚀严重，字体笔划锋芒模糊。李阳冰书写的《般若台记》刻石，唐大历七年（772年）刻。篆书。石在福建福州乌石山。由于山石的粗细不整和常年累月的风侵雨蚀，致使笔锋显得朦胧，线条略显粗犷。薛曜书写的《夏日遊石淙诗》摩崖石刻，正书。石在河南登封石淙山北崖。字画与泐痕相连有之。据有心人统计，唐时著名的摩崖石刻不少于10处。因文字有限，在此不能一一列举。这些巨大的摩崖石刻和碑石一样都充分体现了唐时书法艺术的创新精神，从石破字残幅式不整中清晰地看出唐时在书法史上创造的无可比拟的崭新业绩和成就。

墓志类石刻，唐时在社会上已得广泛运用，形制完整，规格统一，数量巨大，今所知墓志即有4,000余种。还有上万种一说。但不乏有名人所书，《张庭珪墓志》，如图（46），唐天宝十年（751年）十月，志高80厘米，宽80厘米，厚16厘米，隶书。34行，满行37字，共1,182字，为唐代著名书法家徐浩题写。1977年7月在伊川县高山乡坡头寨村东出土。书法结体匀称沉着稳健，字形扁平，清劲秀雅；用笔娴熟，中锋淳劲；章法采用纵横成行列布白，多显雄阔气势。整个幅式石裂为三，右侧齐整，左侧残缺不整，尽管如此，仍被后人和仅存一《嵩阳观碑》并称为徐浩隶书双壁。

与欧阳询、褚遂良、薛稷并成为初唐四大家的虞世南也曾书写过一《汝南公主墓志》稿传世。行书，因时间长久，志文中间折痕处及下边缘字迹模糊，墨迹淡淡，确给人一种朦胧感。欧阳询之子欧阳通书写的《泉男生墓志》，多有石花相生，恰如天朗星空中漂泊的白云朵朵，给人以无限的遐想。唐著名大臣、官至宰相的狄仁杰也曾书《袁公瑜墓志》一方，左下角断裂。时称“张颠”的草书大家张旭书写的《严仁墓志》，更是一件弥足珍贵的楷书佳作，石花生于字画间，笔划多于石花连，更增添一种苍古的感觉。

另有不署名书写者或署名者不是名书法家的碑志，更是数不胜数，残缺的墓志也有众多的存世者。《杨仁方墓志》，正书，间中破裂；《唐故二品宫人墓志》，正书，石花片片点缀其间；《张敬之墓志并盖》，正书，字多有磨灭，辛亥军兴，用以砌灶，火烧炸裂；《唐程善通墓志》，正书，斑斑驳驳，边缘不整；《唐尚才墓志》，正书。左小角破裂遗失；《唐李夫人墓志》，正书。右上至右中，石纹斜下；《唐李尚旦墓志》，左边齐整，其它三面残缺等等不一一列举，这些墓志除为历史提供了重要史料外，还为书体的发展、演变提供了重要线索。更为残缺幅式的运用和选择，提供了重要的第一手资料和多样可能。

唐时已较盛行收藏名人墨迹，无论是名家书写的诗文、信札等墨迹，都作为学书的“帖”而得以厚爱而流传。欧阳询书为一时之绝，人得其尺牍，咸以为楷范。《卜商帖》如图（47），墨迹字本，欧阳询书，行书。6行，行53字。现藏北京故宫博物院。此贴为欧书代表作品之一。字形狭长，呈明显地向右上取势；结字大部为上紧下松有密不透风之感；笔划粗细殊悬，形成鲜明的比照。章法布局呈纵有行，横无列之状；满篇字紧行稀，密疏分明，神聚气通。细观该帖上下字体多墨淡字残，呈朦胧之状。这正是年代久远，多人传阅磨损而致，细细观之，那隐约可见的笔划，就会活动起来，如月隐云中更给人以遐想。欧阳询书写的《仲尼梦奠帖》，墨迹纸本，行书。9行，共78字。其字迹多有磨损模糊处，仍不失为“一时之绝”的风采。为历代收藏家、鉴赏家所珍视。传为褚遂良书写的《阴符经》，墨迹纸本。楷书。96行，共461字，字体笔划多有模糊断失处，幅式内多有虫蛀折破处，如碑拓之石花相生一般。李白的《上阳台帖》，墨迹纸本。草书。5行，共25字。首行下端字迹模糊不辨，文内字画时有墨淡，纸面皱纹，纵横交织，一种虚实掩映，历经沧桑而又放达的气度投射而出。

唐代名人墨迹多为众人转碾收藏而流传至今，然而，1959年，新疆的文物考古工作者先后在吐鲁番高昌故城等地，发现了吐鲁番文书2,700多件。其中唐代1,700多件，很多是书法精妙的墨迹，这使我们有幸一睹唐时民间书家的书法真面目。唐代《马寺尼法慈牒》，如图（48），作者不详，书于唐大历七年（772年），纸本，行书体。共存8行，每行字数不等，且有残缺。1973年新疆吐鲁番阿斯塔那506号墓出土，现藏新疆博物馆。书法流利多姿，自由率意；用笔圆和，外柔内刚；行草相间，变化开合随意，颇有“二王”遗意；章法布局自然不雕，耐人寻味。此书虽没留下书者姓名，观书如观其人，作者肯定是位书写高手。该幅式右上角残缺，幅式内水渍洇染状清晰，明显为一残损幅式作品，这一载体客观地摆在我们面前，我们决不能因此而扼杀它的存在，否定它自身固有的多样美。只有在明晓这一残破的事实上，对这种变化进行深刻认识和把握，顺应变化规律，既可顺其道而行之，也可广其道而行之，开发你的精神领悟力，定能创造出顺时而变，与时俱进的书法幅式和幅式相匹配的书法内容的书法艺术品。

再如发现于敦煌莫高窟的《大中六年宋氏户口田亩手实》硬笔书写作品，如图（49），行草书体，为木笔所书。其书体最大特点，在笔划造型上，推陈出新，把毛笔书写的点、面、线笔划造型合并简化为一种造型——线。硬笔书写则追求线的流畅和持重，注意线与线之间的贴切呼应以及整体呈现的有机配合，追求笔划造型美，该幅作品笔划硬挺，粗细均匀，书写流畅。前半部分笔划偏细，字体较小。后半部分，作者越写越熟，笔划也较前粗，字体偏大，显然为浓墨重按而成，有前轻后重之嫌。但晚唐硬笔写本不多，弥足珍贵。此作品上角残失空白处，为另一件户口田亩手实的残片，两者结合在一起，构成一个幅式，上下呼应，纸断似意连，游离而似神接，构成一幅多张残片组合的有趣幅式。

唐时人们为更好地学习名人墨迹，并使之化为千百，把钩摹填搨技艺推到极致。故有唐摹搨最精之誉。这在刻帖尚未盛行之前是复制名人墨迹，传习书法的一重要渠道。摹搨方法，今人王壮弘《碑帖鉴别常识》中载：“摹搨分直接覆纸其上摹写和先双钩后填空二种，前一种称摹写本，后一种称双钩廓填本，在暗室中置窗洞上映日钩摹的叫响拓本。用涂过黄蜡的纸摹写的称硬黄本。”这种从真迹上摹写或双钩填墨而成的副本，已成为时人学习书法的范本，唐人摹搨最精“仅下真迹一等”。唐摹本东晋王献之《送梨帖》，如图（50），纸本，行草书。2行11字。文曰：“今送梨三百，晚雪，殊不能佳。”其中第二字“送”字已泯灭不现，但这残缺之帖，却得到皇帝墨客之青睐，此帖后书有唐大书法家柳公权题记：“因太宗书卷首，见此两行十字，遂连此卷末，若珠还合浦，剑入延平。太和二年三月十日司封员外郎柳公权记。”清时曾入内府，上钤有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”等印记。此帖字数不多，却给人意味深幽。此帖字体笔划多不连绵，字多独立，但笔意贯通；点画起收分明，却起转妙合，承续默契；气势纵放自如，不拘一则，任情而书；该幅式内布白置势，大小由之，宽窄任之；字数虽少而构境空灵，这充分体现了王献之在书法艺术实践中“写心、写意、写志、写情”的艺术本质。此幅式当为残缺幅式之一种，泯灭文字造成布白的残缺，留有不该出现的多余空白。然而后人收藏时多在此钤有印章，以弥补作品正文的余白，同时对正文起到扶持和衬托的巧妙作用。

唐人响搨本《寒切帖》，如图（51），晋王羲之书，纸本。草书，5行，共50字。现藏天津市艺术博物馆，该帖草书干练精工，率意畅达；结体紧敛，精气内含；用笔多侧锋，势若龙蛇之舞；笔划以短线组成，又多分解开来，有一种洒脱感；章法布局虽有乌丝栏界格，却行距、字距协调，洒洒落落却又有一种凝聚力和向心力感。当为传世右军墨迹之上品。帖后有董其昌、娄坚跋。曾经宋绍兴内府、明韩世能、王锡爵、王衡、王时敏等诸家收藏。幅式内字迹由于转碾多手，卷舒数次，笔划墨淡线断之处随处可见，给这疏散之布白又增添一层朦胧美。

唐时也实行一种将前朝或当代名臣与文人所书诗词、歌赋、书札等一类墨迹作品刻于石或木上，以墨拓之，而后装裱成册，供人欣赏和临摹的范本，也称为法帖。帖的原意是帛上之书，墨迹书于帛后，需经粘贴装裱成卷册，以便于翻阅使用，这便是帖。而后发明了纸，世上人们广泛地使用纸来写，于是写在纸上的书法也叫帖。纸帛因年代久远难以长期保存、传世，故人们将其纸帛书迹摹刻与木、石，以便拓印流传，这便是前面讲的供人们学字习书的范本——帖。木、石刻遭自然风化，人为破坏；帖为纸质虫蛀火烧，磨损支离，年长日久，都免不了增添一层残缺朦胧的神秘色彩，面对这一文化碎片，也免不了引起不同人们从不同角度来阐释的话语。晋王羲之《乐毅论》，唐拓本，小楷。论文一则，44行，书法开阖纵横，柔中寓刚，笔势精妙，备尽楷则，列为王羲之楷书第一，天下珍之。真迹不传。一说，唐时为太平公主自内府携出，及籍其家为一老妪投入灶中焚烧。另一说，唐太宗所集右军书，皆有真本，惟此为石刻，殉葬入昭陵。后为温韬发陵得之，但石已破裂。至宋时又为高绅所得，并以铁束之，后又毁于火。末行仅存一“海”字，因而拓本称为海字本，其石不知存亡。《乐毅论》在唐张怀瓘《书断》中有载：“子敬五六岁时学书，右军潜于后掣其笔不脱，乃叹曰‘此儿当有大名！’遂书《乐毅论》与之。”王羲之亲书于石付其子献之传习之用，作为家传范碑。故受历代书家所推崇。此碑断裂焚烧，想必伤痕累累，千百年来，经翻刻不断，赞颂不绝。足见古人对残缺之书法的遗存在竭尽全力地保护着它的生命印记。这远比文字史书的记载、赞美，更为真实、直接、确切。作为今人不光要保护好它的生命印记，更应从那残缺的幅式中得到美感享受的能力，从而巧妙地利用这些能力创作出一些有“缺陷”的书法作品，给人耳目一新的完整之美感。

宋太祖赵匡胤当政后，派遣大量文臣到各地管理地方政事，以文治国，随之学校、书院遍天下，讲学之风大盛，著书立说遂行，出现了我国文化复兴的新时期，形成了继春秋战国以来的又一个文化高潮。书法艺术也有了长足的发展，涌现出了众多的独具风格的书法大家。而这些书法大家也多是文学修养较高的诗人和文学家。今人朱仁夫《中国古代书法史》中载：“书法成了‘郁郁乎文哉’的一种真正艺术载体，成了文人艺术，因而自此重重的打上文人特殊心态的烙印。”所以，宋代大批文人、诗人、词家进入书家行列，他们有意识地将自身感受倾注于书法作品中，使书法作品带有浓厚的抒情意味。因而尚意书风成为宋时书法风格的一个鲜明的时代特征，开创了一种崇尚个人意趣的崭新书法风貌。当时出现了许多具有独特书风的大书法家。如苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、欧阳修、陈师道、陆游、朱熹、范成大等，其中尤以苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的书法最为有名，被称为北宋四大家。

宋时，以书法为主的碑刻，继续有所发展，书法名家大都善书碑碣。《刘弈墓碣》，如图（52），又称《刘蒙伯墓碣文》。宋嘉祐六年（1061年）四月刻，蔡襄撰并书。楷书，21行，行52至55字不等。书法端庄劲挺，直追唐人；结体严谨遒劲，格调高古；笔划方圆兼用，肥瘦适度；章法布局采用纵有行横无列之方法，划有界格，打破楷书一般采用纵横成行列的均衡布局法，这样给规正的楷书增添了一些活力。蔡襄师法颜真卿，后人评宋人学颜书者，多推蔡襄为第一。然本人评己书法：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人。”细观该幅作品，既有颜真卿的雄浑，又有柳公权的筋骨，似在颜柳之间，开创性地把二者有机地结合在一起形成了自己独特的风格。该碑幅式中，石花丛生，虽不甚大，却小而繁多，洒洒落落密布其上，细细观看这一天然的剜缺残破，斑斑模糊，似乎支离破碎，实则形破意全，古拙苍茫。再如蔡襄书写的《昼锦堂记》，又称《百纳碑》。宋治平二年（1065年）三月刻，楷书。18行，行39字，旧传蔡襄书此碑时，一字一纸，每字必写数十遍。选择具有法度之字，用以刻石，故人称“百纳碑”。原石在河南安阳，残缺更甚，不知何时毁没。《韩魏公祠堂记》，又称《北京韩魏公祠堂记》，宋元丰七年（1084年）刻，蔡襄书。楷书，20行，行48字。石在河南安阳县。此碑不知何时湮没，清初掘地得之，仍置祠中，石尚完好，但字缺十余字。宋时著名的碑刻有苏轼《表忠观碑》，宋元丰元年（1078年）书，楷书。刻于四石，每石两面刻字。虽系石刻，但作者书法上“写”的笔意，生动滋华的书卷气溢满字里行间，这正是此碑弥足珍贵之所在。可惜元祐年，蔡京将苏轼所书之碑尽毁。清乾隆年出土二原石，仅存上半，后将残石立于此观。宋黄庭坚撰并书的《伯夷叔齐墓碑》，元祐六年（1091年）刻，楷书。15行，行40字，石在山西永济蒲州，字间多有石花相伴。宋徽宗也曾书写碑文，《元祐党籍碑》即是徽宗的代表作品，刻后二、三年间均毁，后有重刻。北宋苏、黄、米、蔡四家书碑多有著名者；南宋周必大、范成大、朱熹、陆游、张即之、党怀英、王庭筠皆有碑刻传世。这些经过千百年历史磨洗的碑石，艰难地跋涉在风雨而变幻的征程中，顽强地将字，将书法艺术滋养在石内，越加增添了古朴、悠远、厚重的色彩，保护、传承着与我们的文化血脉息息相关的书写。

墓志类石刻，在宋时依然得以大量地运用，目前发掘出土的墓志已达几千件。值得注意的是，以往文人学者多未见及名家书写的志文出土，故推测：可能由于墓志埋入地下，而非供人欣赏，故名家不为。随着文物的不断发掘出土，宋时名家书写墓志的史实也逐步大明于天下，宋时书写墓志的名家也不乏其人。《墓志残石》，如图（53），楷书。米芾书，此志文字当为米芾50岁左右书写。1976年出土于江苏连云港，该石书法秀劲圆润，跌宕多姿；点画深有意态，形象丰富；结构若紧若松，劲挺刚柔；用笔一丝不苟，轻重自然；章法布局，字距紧凑，以使行气一以贯之；行距稍宽，给人一种疏朗气透之感。米芾是书法史上的奇才，能博采晋唐书家诸体之长，以基础雄厚的实践榜样对宋代书风形成长期积极而独特的影响，经过他虔诚的钻研和潜心的追求，终成就了自己独有的书法艺术风格，在宋四家中独树一帜。此幅式明显地为残缺幅式，左侧整洁，其它三面残缺不整，呈左宽右窄状，边缘如刀砍斧劈，锋棱显现，鲜明地透出雄险粗犷的阳刚之气，残缺的幅式内充溢弥漫着刚健，端庄中蕴含着婀娜流丽之美。然而从整体构成上却巧妙地破险为夷，造成该作品的和谐统一，使我们看到更多的是残破近乎合理的组合。宋时以著《资治通鉴》而名扬后世的一代文杰司马光，曾书《王尚恭墓志铭》，隶书。该志文上中部剥泐严重，下部残破，参差不齐，损数十字。宋苏迟为其兄写过《眉山苏适墓志》，苏辙书写的《宋王拱辰墓志》、宋黄庭坚书写的《王纯中墓志》、宋王辨书写的《焦宗悦墓志》等均有程度不同的残缺和纹裂。

宋时民间墓志，举不胜举；其残缺者不计其数，择其中佳品，简叙其下：河南富直柔书写的《魏宜墓志》，上下两边残缺不齐；河南洛阳焦恭叔书写的《焦世隆妻赵氏墓志》有二块，右侧及下侧边缘缺失，右中至下中，石裂为二；河南程公孙书写的《张景儒妻杨氏墓志》，铭文剥泐严重，几乎无法卒读；宋进士刘惟清书写的《吴元吉墓志》，石痕累累，右下缺失；宋敏求书写的《韩琦墓志》，志中已断，现藏故宫博物院。据有心人统计，宋时墓志类石刻，多达几千件，它即可补史缺，又对书法研习有一定的艺术价值。同时金石的残损，给文字章法赋注了新的生命，历史的风蚀给金石文字带来的美，给今人创作提供了启迪和灵感。

宋时用来研习书法艺术的帖，比唐时更为广泛和普及。这时帖的含义比过去有了更进一步的扩展。除了收集名家手迹，把名家信札、诗文作为珍秘收藏起来供欣赏研习的帖之外，自北宋始，把汇刻历代书家墨迹于木、石之上的，则又称之为丛帖、汇帖或集帖，供后世人们作为学习的范本。

帖为纸质材料制成，俗话说：纸寿不过千年。宋时的帖，历经岁月的洗礼或遭虫噬蚁咬、人撕手摩等诸多原因，也会出现程度不同的残破缺失。宋苏轼墨迹《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》二赋卷帖。如图（54），纸本墨迹。行书，纵28厘米，横300厘米。二帖连接而成一卷，共684字，为所见苏轼传世墨迹中字数最多者。苏轼是个典型的文人书法家，他的书法充满着雅韵欲流的气息，和那种烂漫的“郁郁芊芊”的情趣。笔划圆劲，淋漓尽致；结构紧密，姿态百出；笔意雄劲，潇洒飘逸；无一笔失操纵，无一笔呈板滞，呈现给人们一种随心所欲的势态和意趣，不愧为宋一代书风引领者。此帖书于绍圣元年（1094年），当时苏轼贬往岭南，在途中遇大雨留阻襄邑（今河南睢县）书此二赋以述情怀。书后题记，可见一斑，“始予尝作《洞庭春色赋》，传正独爱重之，求予亲书其本。近又作《中山松醪》，不减前作，独恨传正未见。乃取李氏澄心堂纸，杭州程奕鼠须笔，传正所赠易水供堂墨，录本以援思仲（传正之甥，姓欧阳）使面授传正，且祝深藏之。”足见此二赋为苏轼抒发其对时政、人生以及自身之感慨，又自认此墨迹得意，倍加珍重。此卷多经辗转，历尽坎坷，多为历代收藏家所推崇。卷后有金末元初人张孔孙，明清郑达、李东阳、季振宜、宋仪周、王世贞、王世懋等人递藏题跋；乾隆时入内府。溥仪逊位，曾入长春伪皇宫。1945年散失民间。1982年12月发现并入藏吉林博物馆。此卷前隔水、引首在散失时被人撕掉，造成幅式上的残缺和字迹的缺失，左上方明显地呈现出纸缺字失笔划的残局。从中我们可以释读一段不平凡的艰难历程，越发感觉此帖的珍贵无比，无怪乎后人把此帖刻入《秋碧堂帖》、《敬一堂帖》、《三希堂法帖》三帖中。

再如宋吴说《独孤僧本兰亭序跋》，如图（55），楷书，纸本。宋时吴说小楷被誉为宋朝第一。此书当为吴说小楷第一的又一佐证。用笔精工至极，笔划圆美流丽；结体安详妍媚，明显地看出有《兰亭》、《洛神》的遗韵。布局字距小于行距，显得疏朗灵透，整体上流露出一种神清气爽，醇古韵美的意趣。此帖曾刊于日本《书道全集》中。帖字传世、保存，历来最忌受潮发黄，虫蛀火烧等。而该帖明显地呈现出左下角严重缺失之状，似火烧手撕，缺失残留的边缘呈参差不齐状，当为上齐下不齐、左右缺失的残缺幅式之一种。这种残缺幅式，它并不是真的不完美，而是要充分调动运用人们的想象和联想，从这些貌似不完美的幅式中发掘出更具完美属性的意韵。给人一种从不完美的幅式中得到美感享受的能力，从而唤醒人们有意识地创造一些有缺陷而又富于美感的书法艺术作品来。宋米芾《甘露帖》，墨迹纸本，信札。行书，14行，共162字。此帖幅式虫蛀洞开，失损9字。宋张孝祥《柴沟帖》，墨迹纸本，行书。7行，共38字。其中第2行行首3字已大部残缺，不易识别。宋苏东坡《答谢民师论文帖》，纸本。行书，33行，每行字数不一，共360字。帖首脱失十余行。宋黄庭坚《书李白忆旧游诗帖》，墨迹纸本。此帖是黄庭坚50岁所书，当为他草书的代表作品之一。卷前残缺，幅式不整，丢失80字。曾于1978年在北京故宫《各省市征集文物汇报展览》展出的宋黄庭坚《书刘梦得竹枝词卷》，草书。全卷283字，破损残缺难以辨认的达37字。再如黄庭坚《华严小疏》帖，墨迹绫本，113字。这确是一幅笔精墨妙的杰作，被后人视为黄庭坚书法中的行楷精品，因年代久远长期卷舒，幅式残破，字迹模糊，但仍被人珍爱之。明张丑曾说该帖：“用花绫书之，虽破碎而神采焕然，终不失为名迹也。”此言也当为我们对上述残破幅式的作品的一总结语。

除上述名人墨迹作为帖流行外，宋时发明了一项行之有效的复制方法：即用纸墨在金石或其它质地刻物上椎打拓墨后，而蝉脱下来的称为脱本、蜕本、拓本，经装裱成册后供人欣赏与临摹，这便是我们经常看到、接触的黑底白字的帖。椎拓较之唐代钩摹填搨简便易行，故宋时刻帖椎拓极为盛行。由于拓法不一而名称各异，以墨包直扑，为扑墨拓；以此一擦而过，为擦墨拓；以薄纸可作淡墨拓；厚纸作重墨拓。正如今人王壮弘《碑帖鉴别常识》中载：“重墨者沉静黝黑，锋楞毕露；清墨者清淡雅洁，毫发皆现，后人拓墨皆效仿之。故有唐摹、宋拓一代绝艺之誉。”宋拓技艺的高超，为帖的大量生产，化成千百，提供了可靠的技术保障。加之皇帝的推崇，帖学大兴。宋太宗认为：艺术是众人的，应该有众人来欣赏，不能为私有加以秘藏。并于淳化三年（992年），他一方面将宫内府所藏历代帝王、名臣、先贤墨迹集中到一起，另一方面又命人到民间购摹收集，然后将这些墨迹命翰林侍书王著选编，摹刻于枣木板上，共有十卷。拓赐大臣一本，其后不复赐。因《淳化阁帖》传之古人书法，且摹勒逼真，向被认为我国法帖之鼻祖。

此帖刻成，大为士人所重，一般人难以得到。北宋黄庭坚跋翟公巽所藏石刻中曾记载此事：“禁中版刻古法帖十卷，当时皆用歙州贡墨摹本赐群臣，今都下用钱万二千便可购得。元祐中，亲贤宅从禁中借版墨百本分遗官僚，但用潘谷墨，光辉有余而不甚黟黑。又多横裂纹，士大夫不能尽别也。此本但可当旧版价之半耳。”从文中可知，宋淳化三年到元祐中大约百年，该刻板木裂纹生，所拓墨本多裂纹清晰，分布在字里行间，虽不如初拓阅之赏心悦目，但犹如一张撼人的老年人的脸庞，皱纹密布其上，饱经风霜由是可见。今见中国历史博物馆所藏《宋拓淳化阁王献之吴兴帖肾气丸帖》部分，如图（56），折皱甚多，洞开几处，面对这种种无意识的残破，观其形思其神，兼得人工、天工创作之美，它较本来“墨光可鉴”的初拓表现得更为含蓄耐看，却又古意盎然。

《淳化阁帖》的出现，为宋代的官私刻帖开创了风气，确实为宋代书法的发展起到了很大的推动作用，除当时《淳化阁帖》再辑、再翻之帖，不计其数外，并有单行帖和集帖（即丛帖、汇帖、套帖）的流行。如宋苏轼的《西楼帖》，又称《西楼苏帖》。此集苏轼各体书法之大成者。内容为苏轼和亲友之信札、诗文。乾道四年（1168年）摹刻上石，30卷。陆放翁曾跋云：“三十年未尝释手，去岁在京师，脱败，再装辑之。”原石早佚，拓本罕见，又无全帙。此后皆以残卷传世。宋米芾《绍兴半帖》，南宋高宗绍兴十一年（1141年）奉敕刻，原石已亡。原帖已不可得，今可见者只有残卷。宋庐陵曾宏父撰集，欧阳信明、欧阳庚镌刻的《风墅帖》，前帖20卷、续帖20卷、画帖20卷、时贤凤山咏乙卷。宋嘉熙、淳祐年间刻，历经七年刻成，此帖专集宋人书，卷帙颇富，有宋圣君名臣文人真迹，大备於次。由此可见，宋代书法之梗概。由于刻工精细，因而在当时享有较高声誉，为宋帖之可观者。可惜的是，这部帖早就散失破损，拓本流传很少。宋时这种依照原来墨迹摹刻而成的法帖，对保存优秀的书法作品发挥了较大的作用，那古朴沧桑的风神，更能成为人们创作中探求美的源泉。

宋时根据历代流传下来的碑石，进行椎拓而又成为人们传习书法的法帖之一种。这个时期墨迹帖本多，碑拓本少，碑中拓本汉唐时期居多，其它朝代碑拓甚少。《范式碑》为三国魏青龙三年（235年）正月立。据载该碑宋时碑阳字为19行，行33字；清时碑阳字只有13行，行5至16字不等。行数的减少，字数的缺失，残缺之状，可想而知。宋拓本《范式碑》如图（57），隶书，碑未断，全文拓，共计约200字。此图为碑拓部分幅式，该碑体势宏大，书法结体茂实。中密而外舒，点画方圆兼用，与汉《曹全碑》、《孔庙碑》同出流美一路，为三国时难得的佳作。当此碑拓映入我们眼帘时，它似乎蒙上一层历史的面纱，千百年来风雨侵蚀，土沙磨砺，只见字与石花相连，笔划粗细殊悬，更有甚者，漶漫处似大写意画一般抹去，这样就造成了幅式中空白点的增多。但我们无法很清晰地去目睹它昔日的风采，也无法想象当年字美、行清、幅式完整的艺术特色，单就欣赏它这斑驳之残缺，神会于它的丰厚拙朴，就会从心底升起一种欲言不尽的兴奋与感慨。

宋拓本汉《泰室石阙铭》，也称《嵩山泰室石阙铭》、《中岳泰室石阙铭》。分东西两阙。东阙，东汉廷光四年（125年）三月刻；西阙，东汉元初五年（118年）四月刻。均为隶书。从碑拓中看来，石痕和笔划相连，漫漶和模糊共生；宋拓本唐《麓山寺碑》，李邕撰并书。唐开元十八年（730年）九月立，楷书。石在湖南衡阳麓山寺，现石已碎裂残缺，传世宋拓本，石花点点丛生在字里行间；宋拓本唐《虞恭公碑》，楷书。欧阳询书。唐贞观十一年（673年）十月立。石在陕西醴泉九嵕山，故宫博物院藏有两拓本，字已残缺不全。仅举几例，管中窥豹。

宋拓在艺术的保护、传承上蕴藏着众多的文化的自觉和自尊，唤起数代人对艺术美的集体记忆，续接着人类文明不可割断的艺术发展的脉络。