近代以来，中国画处在“革新”的大波动中，有的向传统学习推陈以出新，有的向西画学习标新而立异。中国画坛的现状，也仍然如此。老一代画家们，为中国画的革新积累了丰富的经验，我们要珍惜这份宝贵的“遗产”，认真的总结研究，在中国画革新的道路上迈出更大步伐，创造出更高的成就。

　　中国画受到西画的影响，是随着汉代“丝绸之路”的开发和佛教传入（主要是印度佛教画的传入）而间接地开始的。在两晋、南北朝的时候，佛教画成了社会最主要的绘画内容，不仅广大的民间画工，世代从事佛教壁画的创作，就是一批著名的文人画家，如卫协、顾恺之、曹仲达、张僧繇等等，也无不以擅长佛教画而名重一时。从敦煌保留的这一时期的佛教壁画看，大都是“梵相”的，菩萨、乐伎，身躯多袒露，衣服紧窄，女性乳房硕大。北齐曹仲达佛画有“曹衣出水”之称，张僧繇在建康一乘寺作门画，近望人物宛然，远望有凹凸之形。说明他画的佛画，也有“梵相”，并采取了印度佛画的阴影法（即西方的明暗法）。可见，外来宗教画，从内容到形式，对当时中国绘画是有很大影响的。

　　不过，在当时的中原地区，梵相的佛画恐怕也还是少数，敦煌第二八五窟有西魏时的中原式菩萨像壁画，衣服宽大，身体不袒露，头上满戴头饰，俨然是中原仕女和士大夫的形象。顾恺之在瓦官寺画维摩诘像，“有清羸示病之容，隐几忘言之状”。这是当时士大夫“瘦骨清相”形象的写照，是中国化了的维摩诘，这也许就是其轰动社会的原因之一吧。当时中国信奉佛教几乎到了非常狂热的程度，但对那些带有一定肉感的梵相佛画并不欢迎，这不光与当时崇尚“瘦骨清相”的社会风气有关，恐怕更主要的还是这种“梵相”不合中原人民的性格和欣赏习惯。此后，甚至连继承“曹衣出水”和张僧繇的“凹凸法”（阴影法）也没有了。到唐代初年，有尉迟乙僧画佛画用阴影法，在兹恩寺塔前作观音像，于凹凸花中现千手千眼大慈大悲菩萨，技法精妙，但他是西域于阗国（今新疆和田一带）人，是于阗王推荐来唐朝的。同时代的人物画、佛画大家阎立本兄弟和吴道子，并没有学习他的画法，仍然是承袭顾凯之传统画法。在中唐之后，随后中国佛教禅宗的兴起，佛画在社会上也渐趋衰落了。以上可以说是西画影响中国的第一个回合。

　　到明朝万历年间，随着天主教的传入，西画开始直接影响中国画，曾引起中国画一阵大波动。当时利玛窦来中国传教，带来一批天主、圣母像等宗教画，中国画家曾波臣（鲸）受西画法影响，在人物“写真”画中结合西画明暗法在社会上颇有影响，开中西画结合之端绪，传其法者不少。至清初，西洋传教士来中国不断增多，流入的西画也更多，当时主持钦天监（明清两代主管天文气象的机构）者多是西洋教士，画家焦秉贞就积极采用西画透视法和明暗法画人物，继起者还有冷枚、唐岱等多人。在康熙末年到乾隆年间，有意大利教士郎世宁、王致诚等供奉内延画院，奉旨习中国画，创造了一种中西结合的新画风。郎氏水平非同一般，人物、鞍马、山水、花鸟无所不能，很得乾隆的赏识。但是其影响却很有限，皇帝似乎也只是作为宫延的一种时髦点缀，从王致诚送巴黎的信中可以知道一点内情：

　　是余抛弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命，当其初，吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法而绘之矣；乃呈阅时，不如意，即命退还修改，至其修改之当否，非吾等所敢言，惟有曲从其意旨而已（见戴岳译《中国美术》）。

　　福开森《中国画史》也说：

　　王致诚初入北京，以画受知于高宗，于郎世宁为后进，高宗不喜其油画，因命工部转谕曰：“王致诚作画虽佳，而毫无神韵，应令其改学水彩，必可远胜于今。若写真时，可令其仍用油画。”

　　可见皇帝并不欣赏西画，郎氏等研习中国画是“曲从其意旨而已”。当时的文人们更多讥评贬斥，如吴渔山说：

　　我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，即款识，我之题上，彼之识下。用笔亦不相同，往往如是。

　　邹一桂说：

　　西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差镏黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走近。学者，能参一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

　　张浦山说：

　　焦氏得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。

　　因此，一经乾隆末年严禁洋教之后，西画影响也顿时烟消云散。一八四0年鸦片战争以后，随着帝国主义列强的大肆入侵，西方文化与绘画重又大量传入中国。但从道光到光绪年间，中国人习西画法者极少，其原因恐怕是由于西画从明末清初曾兴了一阵了，人们对西画不再感到新奇；而且传入的又大多是僵化的宗教画，艺术水平有限，引不起中国画家的重视；再加上文人们讥评贬斥，所以这时候西画的影响似乎还不如以前。以上可算为西画影响中国画的第二个回合。

　　西画真正在中国这块土地上立根，是在第三个回会，即近代，随着封建专制的被推翻，我国在资产阶级民主革命浪潮的推动下，掀起了学习西方科学文化的热潮，西画的影响才开始磅礴于中国，启开了中国画史的新篇章。李叔同敢为天下先，于光绪三十二年赴日本在东京学习西画。至民国初留日、留欧学习西画者络绎不绝，一时蔚成风气。在国内许多城市开设了艺术专科教学，如专门学校性质的有一九一一年周湘等在上海创办的布景画传习所，一九一三年上海刘海粟创办的图画美术院（后改名上海美术专门学校），吴梦非等人又创办了艺术专科师范，接着又有上海艺大、新华艺专等产生。北京亦有类似的中等艺术学校（即后来的“北京艺术专门学校”），林风眠等在杭州创办了国立杭州艺术院。其他在南京、成都、武昌、苏州、广州等地也都先后创办了艺专。上海、北京还特邀俄、法等国西画家来华任教。仅仅在一、二十年间，学习西画风起云涌，汇成了一股巨大的新潮流，因此而开创了中国美术史的新纪元。中国画坛从此形成了中西绘画并行发展的现状，并由此而大大影响着中国画的创新、探索和发展。

　　我们应该清醒地看到，中国画传统之悠久，成就之卓越，为世界其他民族所不及，这是大好事，但也是“大包袱”，我们要发扬传统，要创新，要前进一步，着实不容易！打开一部中国画史，几乎每一个时代都是名家辈出，都有所创造，有所前进，正因为这样，中国画才得以历久不衰，蓬勃发展。直到现代，仍有如黄宾虹、齐白石、潘天寿等一批名垂青史的优秀画家崛起。我们后辈们，只要有志改革，勇于奋斗，肯下苦工夫，也一定会为民族绘画的发展作出大贡献的！

　　有不少同志，特别是当代中青年画家强调革新，强调向西画学习，敢于标新立异，为中国画的发展模索新道路，这无疑也是十分可贵的！但不要忘记中国画的传统特点和气派。中西绘画各自成体系，有着各自的发展史、发展规律和独特的表现方式，各有自己的最高成就。正如潘天寿先生说的：“就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸收，不问所吸收的成份，是否适合彼此的需要，是否与自己的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验，否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了自己的独特风格。……中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”（一九五七年《谈谈中国传统绘画的风格》）郎世宁的中西结合的绘画艺术，乾隆之后就绝迹，除了禁教造成的原因和封建的保守性之外，恐怕也不能否认这种尝试性的非驴非马的新国画，确实存在着舍本求末，“笔法全无，虽工亦匠”的致命毛病。这正是有志于改革的画家们应当借鉴的。

　　中国画讲究以形写神、形神兼备，讲究“气韵生动”、“骨法用笔”。唐张彦远说：“夫象物必有于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。”后来文人画直以“写意”名之，实在是很恰当的。“写意”也好，“写神”也好，总括有三个方面：其一是就客观对象的精神特征而言的，如苏东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”。陈去非也说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”即“得意忘象”之意也。其二是就画家的主观思想情操而言的，如恽南田说：“人品不高，用笔无法。”郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。”古来认为“画，亦心画也。”其三是就画的诗意和文学性而言的，就是画要用诗的比兴方法，表现出诗的情思和意境。如陆机说：“比雅颂之述作，美大业之馨香。”苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”欧阳修也说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见人。”（《盘车》首诗）所以邓椿说：“画，文之极也。”这三方面在中国画创作中是浑然一体，不可分割的。

　　以上所说的“写”、“意”，其实，就是文人画的所谓“书卷气”，这也是西画所根本不存在的。中国画对形的要求是服从于神、意、理的要求的，中国画讲究诗意、书法和哲理，这就决定了中国画独特的表现技巧和审美价值，在西画对中国画影响最大的时代，我们千万不要忽略了这一点。

　　中国画不满足于传统，要创新、要发展，我认为要紧的在于如何“洋为中用”。我们必须以“中”为主、为体，以“洋”为从、为用，这首先要加强“主体”，内囊实，元气旺，才能更好地吸收和融化别人的东西。现在有的中西结合的“国画”，没有多少“国画”气味，其原因就在缺乏传统的工夫。不能简单地把加强传统功力看成是“复古”，也不能把向西画学习就看成是创新，更不能认为向西画学习就是在创造所谓“未来的世界艺术”‚“是唯一正确的方向”。要认识我们这个古老民族辉煌的文化，今天的中国只能是历史的中国的一个发展，今天的新中国画，也只能是民族传统绘画在新的历史条件的一个发展，新中国画只有深深地扎根在传统绘画（包括文人画）肥沃的土地上，吸收新的阳光雨露，才能茁壮地成长，开出灿烂的花朵，结出丰硕的艺术之果来！