这种纯诗又被瓦雷里称之为“绝对的诗。”按照瓦雷里的标准，这种纯诗在很大程度上应该是：①清除了一切复杂的“形而上学”概念的杂质；②淘汰了对“情感”的依赖，而被一种“纯粹的”美学表达的信仰所取代。

　　而美国艺术理论家格林伯格则认为，“纯粹性”即意味着自身限定。每一种艺术形式对其‘纯粹性’的寻求，都是为了找到属于自己而为其他艺术类型所不具备的独特性，并以这种独特性（即纯粹性）作为确立自身价值和独立性标准的保证。

　　以上几种观点，我认为瓦雷里的太抽象，而沃伦的又太具体。格林伯格的应该对我们有一定的启发意义。

　　需要指出的是，在我们的写作实践中，“诗歌的纯粹性”不是已经实现的，而是有待通过艰苦的寻求和去蔽一点一点努力去接近的。作为诗歌的写作理想，“诗歌的纯粹性”有时体现为一种内驱性的精神动力，推动我们朝诗歌写作的某种纯然之境去趋近，有时又体现为某种召唤，仿佛那神圣的蔚蓝深处传来的天籁之音，牵引我们以纯净的语境去和它达成对称。每一个真正的诗人，心中都怀有诗歌的纯粹理想，每个严肃的写作者，都会在自己的写作中，以自己的方式，向心中的纯粹理想致敬；这其中，体现了写作者对终极存在的一种近乎宗教般虔诚的神圣感情。在一个严肃诗人的写作生涯中，往往会有某种力量推动着他，在自觉或不自觉中向这个纯粹的理想之境趋近，而在其一生的写作中，也总会有一首或几首作品接近于这种纯粹理想；这些作品既是诗人以自己的方式趋近诗歌纯粹性的努力，也是诗人朝向终极存在的一次漂亮的敬礼。当然，诗人的纯粹理想和文本现实是有差距的。对诗歌纯粹性的追求在多大程度上成为文本现实，则主要靠诗人自己的努力和造化。诗人的生命和精神的纯粹程度，往往决定诗境的纯粹度。所以，诗歌的“纯粹性”追求即是一个写作实践的过程，也是诗人人格修炼的过程。

　　在这里，我认为有必要简单谈一下德里达的后现代主义“文本”观。

　　德里达认为作家只能通过文本、表征或其他中介来遭遇词语的指涉物，强调“文本之外无世界”，以对事物的表征分析来取代本质的洞见。我认为：德里达和后现代主义的“文本”观是片面的。任何语言、符号都不能离开经验世界——甚至超验世界而存在。语言、符号在复制经验世界的同时造成了对原初经验的遮蔽，同时也向新的经验之物——甚至超验之思敞开了大门。世界上并没有德里达所认为的那种纯文本的符号形式，任何文本都负载着意义和价值，“价值性”和“意义性”是一切文本得以存在和流传的依据。诗歌是灵魂的事业，而灵魂是超验的与终极价值相关的神秘存在。灵魂内在于我们的肉体，又高于我们的现实生活，通过信仰把我们引向神圣的终极之域。一篇纯粹的诗歌作品，绝不会是无意义的文本形式，而是一定会隐含某种思想和意义，但这种隐含的思想和意义不会固化为一种单一的、确定的主题，而是作为某种不确定的精神意向存在于作品之中，让不同的读者——乃至不同时代的读者作出不同的解读，而对一篇作品内在意义的理解和阐释又可以是无限的，在一种理解和阐释之上可以有再理解，再阐释……这便是我所说的“主题的不确定”。并且，任何文本所负载的意义和价值，从其根本上审视，都与终极存在有着某种关联——任何严肃的写作都会在自觉或不自觉中指向终极存在；我们在诗歌写作中对诗歌纯粹性的寻求，便是向终极价值的趋近。

　　最后，让我朗诵一首完稿于1985年的旧作，作为这篇演讲稿的结束语，同时，也当作我向那高踞于万有之上的终极存在的敬礼！

　　这首《阿尔的太阳》，是我1985写的《梵高组诗》中的第二首。阿尔是法国南部的一个地方。那里日光强烈，土是红褐色的，就像云南的灿烂天空，每日都焚烧着火焰。梵高生命的最后岁月就是在那里度过的。他在那里创作了最好的作品，最后在阿尔因精神狂躁自杀身身亡。

　　阿尔的太阳
　　——梵高组诗之二

　　那种金黄烤熟了你

　　你张开嘴，吐出一双手，一双痉挛的手，任意抓扯着你的欲望，调制成颜料，往餐巾上抹，往餐桌上抹，往墙壁上抹，往岩石上抹，往一切可以着色的地方抹。天空因你而腾起金属的火焰。

　　这是生命的舞蹈，领舞者把鞭子悬在手中，从高处抽打着你，疯狂的向日葵泼你一头滚烫的油彩。一万条火蛇在你头顶飞窜，拔光了你的头发，抽空了你的欲望，吸干了你的血。你象一棵神秘树，在阿尔的原野上燃烧着，舞蹈着，于自焚中喷吐着你的果实。

　　在最需要水的季节，你的瓦罐打碎了；

　　在最需要面包的季节，你的面包烤焦了。

　　阿尔给你一个空空的餐盘，你匍匐在上面，舔食着焦黄的面包屑，然后跪立起来，把双手绝望地伸向天空——就这样伸着。

　　在蒸腾的日浪中，你的形体消失了，你的面部消失了，只剩下一张饥渴的嘴，圆圆地张着，象一个镀金的铜环，在阿尔的原野上旋转着，滚动着……

　　等等，让我把我的嘴放出去，和你一起狂奔！

　　谢谢同学们！

　　与川师文学院研究生和老师的对话（节录）

　　袁书记：我们的活动一共分三个环节：一是听诗人的诗；二是听诗人演讲；三是我们大学生与诗人面对面的交谈。下面我们进入第三个环节，有什么问题，同学们大胆地向周老师提出。请以两种方式：第一种是写纸条；第二种是举手，我更希望是第二种。
 
　　同学：很多人说翻译的作品特别是诗歌不能表达作者的原意，请问周老师，您认为翻译的诗有没有达到诗的理想境界的？请问您认为你喜欢的诗里面有哪一首最接近诗的纯诗境界？

　　周伦佑：先谈第一个问题。翻译的诗歌有两种情况，一种是学者翻译的，信、达、雅这三个标志中更强调信，即准确，但是诗性可能就差一些。我喜欢对比不同的译本阅读同一位诗人，我在阅读中发现：同时是诗人和学者的译者翻译出来的诗歌能够相对的传达出更多的诗意，而学者翻译的大多就只能传达出意思了，我们读这种学者译本，能够知道这首诗大概是什么意思，读得懂，但是诗意的主要部分则丧失了。当然，也有诗人说，诗意就是无法翻译出来的那部分，或者是翻译后漏掉的那部分。这个说法也有一定的道理。国内的翻译家，我比较喜欢卞之琳、袁可嘉、李文俊、李野光、赵毅衡，还有巫宁坤先生翻译的迪伦·托马斯，我甚至以为比英文的原作还要好。创造性的翻译甚至可能比原作更好。

　　我读过的翻译诗歌，我个人认为最接近纯诗标准的，一首是德语诗人里尔克的《秋日》，一首是法国诗人瓦雷里的《海滨墓园》，一首是希腊诗人埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》。（掌声）

　　同学：周老师您好！请问您是如何处理生活经历与诗歌创作的关系的，一个人生活经历中的东西怎样才能成为诗歌表达的内容？

　　周伦佑：一个人生活经历中的东西能否成为诗歌表达的内容，是诗歌创作中一个比较复杂的问题，很多诗人都在寻求解答这个问题。在我看来，个人生活经历中的东西只有具有诗意的才有表达的价值，也就是说，只有当你从日常生活经验中发现诗意或挖掘出诗意，你生活经历中的东西才可以成为诗歌表达的内容。我前面谈到了诗意是指我们体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验。强调诗意、诗性的写作往往会限制日常生活经验入诗。要想突破这种局限，把个人的生活经历和日常经验纳入诗写范围，扩大诗歌表达的疆域，就必须从日常生活中发现诗意，否则，诗性就可能受损乃至丧失——美国现代诗歌自庞德、威廉斯以后走的就是这样一条路。所以这位同学提的问题不好回答。这要看你想写什么样的诗。如果你想把个人生活经历中的一些生活场景和生活细节写进诗中，你可以采用“叙事性的口语诗”写作方法。要写接近纯诗理想的诗歌，那就要放弃你的许多日常生活经验场景和细节。再补充一句，我为什么要强调诗意，诗性？因为只有这种纯粹的诗歌才能进入时间，对抗时间——最后战胜时间，超越时间而不被时间所伤害，这便是神学中所说的不朽的境界。真正的诗人追求的正是这种境界。（掌声）

　　同学：周老师，您好！前段时间，我们现当代文学举办了海子诗歌的纪念活动，当时我们讨论了“当代诗歌的衰微及原因”。我们感到自己很迷茫。请问周老师，您是如何看待当代诗歌缺少读者，或者说诗歌本身就是少数人追寻的东西。谢谢周老师！

　　周伦佑：刚才这位同学提的问题，我是这样看的：每个时代，诗人、作家、艺术家实际上都是很少数的，不是多数的。在上个世纪80年代，中国曾经诗人很多。那个时候有一个说法：随便从楼上丢一个石头，肯定要打在一个诗人的头上，另外一个不是诗人也一定是诗社的社长，第三个，正在做诗人梦。就像现在说的，街上遇到三个人，一个是总经理，一个是董事长，另外一个正在注册办公司。其实，任何一个时代诗人都是极少数的。也有例外。唐朝诗人就很多，因为那个时候诗写得好可以当官。那个时代没有你们现在的困惑，那个时候诗写得好确实是可以解决生存问题的，可以把你的事业、职业和爱好结合起来。但是，通常来说，诗歌是属于少数人的。