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- 新月诗派论
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来源:转载 作者: 黄昌勇 日期:2008/4/4 1 阅读:17039 次 【大 中 小】 A级授权
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以经验代替情绪是以诗人创作中的智性化趋向为前提的。T·S·艾略特的理论主张和创作确立的新的美学原则即是他开辟了诗与哲学融合的新途径。他认为:“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(67),“睿智正是诗人最应当信任的东西”(68),因此,“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料,”诗人的高下与诗中表现的哲学是否伟大以及表现是否“圆满和精到”有着密切关系(69)。后期新月诗人的创作显示了智慧诗的特色。孙大雨在雄浑博大中咏叹的是笛卡尔“我思维,故我存在”的妙谛(《自己的写照》);卞之琳在冷峻中溶合相对论的科学思想(《断章》、《圆宝盒》等),曹葆华在浓重的意象中隐藏着对人生的哲学思考(《生命之歌》等)。由此,中国新诗在30年代掀起了一个“以智慧为主脑”的主智诗的潮流,被史家称为“新的智慧诗”并给予了及时的总结(70)。与此相关联,后期新月诗的另一诗美观的获得即诗的“非个人化”倾向。T·S·艾略特认为:“诗人并没有一种可以表现的‘个性’而只有一种特殊的媒介物,而且只是一种媒介物,而不是个性。在这种媒介物中,印象与经验便以特殊意想不到的方式组合起来,”“诗人如果不将自己完全交给他所做的工作,便不能达到这种非个人的境地。”(71)在《荒原》中,艾略特就大量运用了非个人化的小说化的“戏剧化情境”,避免自己的主观的剖析而求得典型的暗示。
孙大雨在《自己的写照》一诗中普遍采用了这一方式,以传达自己的思想;卞之琳也运用这种方法创作了大量“倾向于小说化、典型化、非个人化”(72)的诗作。
这些变革与嬗变除了已勾寻的影响外,与新月前期诗人也有着关联。前期新月的古典美学原则以理节情的取向与以经验代替情绪的主张多少有些一致;闻一多等的诗作中也有着大量的“戏剧化情境”。但是,闻一多等的浪漫品性和古典趣味与卞之琳等的现代品格则有质的区别,比较而言,闻一多等的控制情感,只是为了达到艺术上的和谐和情感质地的纯正,卞之琳则说他写诗一向处于淡远的心境,他的理智控制,是为了在“提炼”中“期待结晶,期待升华”(73)。
至于“戏剧化情境”作为一种诗艺的技巧,从闻一多到卞之琳有着一致的沿革,而且他们都是返回到中国诗学传统与西方诗艺接合回应的,但是他们借鉴汲取西方诗艺的来源和价值取向却有着分别,前者更多的是受到19世纪英美浪漫诗人的濡染,后者则主要倾向T·S·艾略特、里尔克(R.M.Bilke)等现代派诗人。前者采用戏剧独白体使诗的情感表现得含蓄、蕴藉,后者的非个人化倾向则是为了“跳出小我、开拓视野、由内向外、由片面到全面。”(74)
艾略特给后期新月派带来的重大影响,还在于“荒原意识”的注入。所谓“荒原意识”即诗人面对现代社会作出的整体性的思考和批判。艾略特对人类、社会、宇宙的深刻认识引起东方诗心的共鸣。若果说闻一多的《死水》、《荒村》等还只是以象征性的暗示对社会进行批判的话,那么,卞之琳笔下展现的种种“北国风光的荒凉境界”中现代人的疲惫、焦虑与沉思,则带有对“荒原意识”的寻求,诗人自己说:“《荒原》以及其前所作的托·斯·艾略特对于我……的写法不无关系。”(75)诗人笔下的“荒街”(《几个人》)、“古镇”(《古镇的梦》)、“古城”(《古城的心》)等无不都带有荒原意象的影子。
荒原意象给后期新月都市题材的开拓带来了新的景观,现代的生活节奏、现代人的意识纳入了表现的领地。邵洵美那时这样描述过这时代:“官能的感受已经要求尖锐,脉搏的跳动已经更来得猛烈”,并表示要以创作迎接这时代(76)。朱湘的《雨》,借茅盾的都市小说《虹》及其主人公“梅”为起由,在错综的背景下表现都市意识和感觉的流动,显现出现代文明冲击下的都市人的心态。陈梦家认识到“世界就是一个缺陷的契合。”(77)他笔下的大都市“没有风,没有阳光,也没有一个幸福的梦”,这里是建筑的天堂,文明的载体,却也正是异己于人的力量(《都市的颂歌》)。最为引人注目的是孙大雨的长诗《自己的写照》(片断),它以异域纽约为背景,描写了大都会的空虚与荒淫,在宏大的背景下,展示了诗人对整个人类充满智性的思考。半个多世纪后,诗人自己还骄傲地说:这样的写法不知道西方有哪一位诗人曾企图作过(78)。这首诗的片段在当时就引起诗坛的震动,徐志摩、陈梦家等都推崇备至(79)。
《自己的写照》或因是残篇,或因孙大雨此后的人生际遇,而为新文学研究界和读者长期地遗忘。70年代初,诗人痖弦给以高度评价,誉之为“未完工的纪念碑”,说它为中国新诗的现代化倾向,“作了最早的预言。”(80)
新月诗派的现代主义流向有其自身的艺术发生点,因而它必然带有既成传统的影响和烙印,卞之琳后来总结说,当他“借鉴西方以象征派开始的现代主义诗风的新招”,“在文学的表层意义的传达问题上却一贯接近梁实秋的新古典主义所要求的明白清楚。”(81)我们看到,正是走向现代主义大潮的新月诗人无一例外地都继续着格律诗的实验(当然,他们对格律的规范,早已打破了前期新月的壁垒)。梁宗岱、邵洵美等在现代主义诗艺的提倡中都从不放弃诗的格律、形式美的探索。
在30年代中国现代主义诗潮中,后期新月以其独异显示特色,与以戴望舒代表的现代派诗比较,如果说戴望舒的诗是“象征派的形式,古典派的内容”(82),田园乡愁是其诗学的主题;那么,后期新月现代诗则明显有着更多的现代意识的含量;戴望舒是以自由体的格式并以内在情绪的节奏冲破新月诗格律的壁垒,后期新月现代诗则既融汇法国象征诗艺的精髓仍然注重诗的语言音节的安排和音乐性;主智诗的特色应当是新月现代主义对中国现代派诗的独到贡献,戴望舒直到30年代中后期才开始这方面的探索。新月现代主义对中国都市诗潮也有其不可忽略的开拓,与《现代》诗群的都市诗相比,新月的都市诗更接近世界性的现代诗的前卫诗潮,城市的现代性在被诅咒中得以展现并上升到对人类终极问题的思考,《现代》诗群更多取法新意象派运动,而且只是袭取了它的外衣,骨子里仍是传统的意境。
新月诗派的现代主义乐章参与了整个30年代中国现代主义诗歌潮流的大合奏,而且它那富有特色的音调为30年代诗坛添色不少。
30年代前半期,由于时局的动荡,新月诗人难以再有统一的刊物阵地,加上人事上的变动聚散和文学流派的新的交叉组合,后期新月呈现出一种松散的状态,其现代主义的走向往往为史家所忽略。不过,后期新月派现代主义诗潮的确有着与其时存在的其它现代主义诗歌互相影响、互相促进乃至走向融合的趋势(83)。
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