 网 络 连 接 世 界
- 新月诗派论
-
来源:转载 作者: 黄昌勇 日期:2008/4/4 1 阅读:17034 次 【大 中 小】 A级授权
：-)_______________________________________________________________________________________________________
-
二
1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。
有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。
前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。
人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何?诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。
前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。
前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期,该是怎样一种时代氛围?那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。
这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,作者的情绪焦燥(21)。就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使作者性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。
其实这正是乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。
新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。闻一多1928年在检视自己曾深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。
与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。
上一页 首页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 尾页 下一页
相关文章
| |
-
 网址：http://www.chinanwa.com
电子邮箱：  1009068986@qq.com
-
版权所有：  网络作家网
『 中网协 』
-
|
|
|
