孙绍振：一曲《楚歌》鸣绝响
　　——读《楚歌》谈古体“格律”的现代探索

　　柳忠秧的《楚歌》(长江文艺出版社)得到谢冕高度的赞赏，谢氏在诗评中指出：醉心楚地的他并未仅仅将乡土作为地域空间，而是将之作为“纵横驰骋”想象的“人文时空”——这种时空不是抽象的，而是来自屈原的 “悲情激愤”和李白的“潇洒豪放”，以这样的精神“把楚地的山川形胜、名人佳士、典章辞赋、文采风流，装点得缤纷华美”，谢冕甚至罕见地用了“令人叹绝”这样的赞语。

　　除谢冕外，屠岸、杨匡汉、於可训、蒋述卓、黄曼君、陈世旭、樊星、刘川鄂、古远清、吕雷、杨光治等数十位名家也对柳忠秧的古体诗集《楚歌》给予了高度评价。屠岸先生认为，柳忠秧的作品有创新的尝试，语言很纯正，古典意味醇厚……。杨匡汉指出：柳忠秧诗歌传达出让人振奋的东西，那就是说要坚持本土立场，要打通断裂，要还原历史，要多元并生……柳忠秧的诗歌打通了古今，他的诗歌让我们看到祖先离我们并不远……“柳诗”也告诉我们写诗要回归自然，回归心灵，回归古典，回归美感……我发现，柳忠秧和他身边的诗友形成了诗歌流派……。樊星则强调：《楚歌》填补了史诗书写楚文化的空白。

　　虽然谢冕、屠岸、杨匡汉、於可训、蒋述卓等人的评论具有权威性，但是仍然有少数人士对之持疑否态度，认为其“最大的问题是不讲格律”、“是不合格的古体诗”：此说如出自一般读者，可以一笑置之；但是，偏偏出自某些教授和不无成就的诗人，这就值得作为学术课题来严肃探讨。从表面上看，此等批评本身就有常识性问题，关键是“格律”和“古体诗”的概念混乱。从一般意义上说，中国古典诗歌的“格律”属于近体诗范畴：平仄在句内交替，句间相对，句有定言，章有定句，但是，此等规范并不属于“古体诗”。《诗经》(公元前五世纪)、《楚辞》(公元前四世纪)，皆不讲平仄；经过一千多年的积累和进化，近体诗(律诗、绝句等)进入草创阶段，开始讲究平仄、对仗；又经过三四百年曲折探索，晋宋齐梁陈隋六代诗人才智的积淀，再经初唐诗风变革，才达到高度成熟，产生了星汉灿烂的盛唐气象，成为中国乃至世界古典诗歌的高峰。但是，近体诗虽然高度成熟，并不意味着一统天下，构成盛唐气象的，还有不讲平仄、章无定句、句无定言、言无定声的古体诗、乐府诗。其艺术成就，并不亚于近体诗。李白、岑参、白居易的古风歌行，其思想艺术还高于近体诗。严羽在《沧浪诗话》中说，汉魏古诗高于盛唐诸公，在这个意义上，很值得深思。

　　批评《楚歌》无“格律”者，泥于狭义的近体诗，显然片面。如果要讲格律，《楚歌》也不是绝对没有。不过它所采取的形式并不是近体诗格式，而是中国的古风歌行体。中国的古体诗，虽然章无定句，但是，并非全无格律。《诗经》，在节奏上，明显以四言为基础，偶有超出四言的，也大体以二言结尾。《楚辞》虽表面上是杂言，但其基本节奏乃是二言与三言的自由交替。如“节日兮辰良”当中的“兮”按古代读音，相当于今日的“呵”，可作语气词(停顿或延长)理解，和诗经一样是二言节奏。接下来是“穆将愉兮上皇”，把“兮”字当作停顿或延长，则是三言和二言的交替。到了汉魏晋五言古诗崛起，建安风骨，魏晋风流，蔚为大观。“采菊东篱下，悠然见南山”。不过是把三言(“东篱下”“见南山”)固定在结尾。三言结尾的固定，有其超越语义的强制性。如“我生性疏放”，按散文，其读法是“我生性—疏放”；但是，这是杜甫的五言诗，只能读成“我生—性疏放”。三言结构处于句尾是中国古典诗歌格律的核心。不管是近体诗还是古体诗，不管是五七言，还是李白常用的杂言(如，安能摧眉折腰--事权贵，使我不得--开心颜)，只要保持三言结尾，就构成古典诗歌的吟咏调性。如果说不讲平仄对仗，就是没有格律，则汉魏古诗，就都“不是合格的古体诗”了。柳忠秧《楚歌》近三百页，七言和五言古诗，一望而知，流贯着中国古典诗歌的血脉，原因就在全面保持了“三字尾”。至于不讲平仄，并非低能，盖时移语易，古代平仄，至今已经发生变化，最明显的就是在大北方普通话中，入声已经消失，对于现代读者(除以吴语、闽语、粤语、客家语为母语者外)已无实际意义。大量语词的声母和韵母都发生变化，即使在明清时代也与口语脱节，故须按官方颁布之韵书押韵；如此，对于古典诗歌的音乐美其实有损无益。从这个意义上说，《楚歌》按现代汉语普通话押韵既符合历史发展潮流，也是格律的一种解放。

　　《楚歌》更为深刻的意义，还在于对于近体诗的局限的突破。近体严苛的格律和有限的篇幅，迫使诗人作超越语法结构的意象叠加和并列，戴着镣铐跳舞，使它在艺术上达到举世无双的精炼，故其形象的密度不但高于古风歌行，而且高于句法完整到可以“跨行”的欧美诗歌。其最佳处不在言内而在言外，其极品、神品，即为意境：司空图用“不着一字，尽得风流”概括，戴叔伦总结为“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，也就是感情不直接抒发，从抒情来说，乃是间接的。谓语动词和句间连接词的省略，其优越乃是言外意会无穷；但是，其局限却是句间逻辑的空白，不能不以思想容量和叙事功能的弱化为代价。欧美诗歌与之相反，从抒情艺术来说，乃是直接抒发，浪漫主义诗人华兹华斯将之总结为“强烈的感情自然流泻”。其诗句子结构完整，句中谓语不可或缺，复合句可长到跨越数行(“跨行”)，行间的连接词并不省略。故，其长处在于思想容量和叙事功能，欧美早期有史诗，后世大诗人均有长篇叙事诗，皆得力于此。而中国古体、乐府诗在句子之完整方面与欧美诗歌有相近之处，故亦有大量长篇叙事诗(如《木兰词》、《古诗为焦仲卿作》、《长恨歌》)，而近体诗则基本无长篇。《楚歌》的形式显然有意回避了近体诗的意象叠加的间接抒情，采取了古诗章无定句、不讲平仄之法，其立意乃是更自由地直接抒情。楚地山川在他笔下不仅仅是某种可意会不可言传的美景，而是俯视历史，展示宏伟精神气象的空间。《楚歌》每章十行，多于律诗八行，少于西方商籁体(sonnet)之十四行，由于句法完整，其思想容量就得以充分的扩展，精神视野就获得空前的自由。懂得了这一点，才能真正理解《楚歌》(七)以后数章，对楚地神话、历史的系统赞颂，从伏羲到炎帝筚路蓝缕、开辟草莱、制琴作耜之功，到楚庄王一鸣惊人成就春秋五霸之业；从屈原忠而见放之哀、项王横扫暴秦之绩，到刘邦“威加海内”之雄及韩信、张良之智，直至汉武开彊拓土之功、光武与民休息之仁。如此等等，皆可见出作者以十行短章之制，直接抒情之笔，展开楚地史诗之宏图。此等“思接千载”、“视通万里”的宏伟史诗之构思，其间之逻辑结构，绝非近体诗四行八句意象并列所能胜任者。

　　此等纵横开合之佳构，上可追诗经《公刘》、楚辞《离骚》之余脉，外可望西方史诗、叙事之精神。诗人自述其“追奉神性”、“与神同在”的美学追求充溢于字里行间。但是，《楚歌》并不耽溺于神性，他更在意的是“点亮人性”。从艺术上说，其价值并不是历史的叙事，而是把浩瀚的历史文献溶入于抒情的话语之中，故其句法，虽然以七言为主，不时杂以骚体(如叶茂盛兮花无期，魂已归兮魄为雄)和近体的“对句”(并不是严格的对仗，如“冲天冷对千夫贼，怒发奔腾越王戟”)，甚至还用了民歌的风格的复沓。正是因为比较丰富的表现手段，七言十行并没有太严重地束缚他的性情，楚地山川在他笔下就不仅仅是某种可意会不可言传的美景，而是俯视历史、展现宏大精神气象的载体，在有限的空间中展示了无限的胸襟，如谢冕指出的是一首 “既保持了古体诗歌跌宕自如的气势，而又兼富近体诗讲究音韵美的一种诗歌体式。” 正是凭着这种既有格律，又有自由的体式的自如驾驭，作者才写出了谢冕所说的“荡人心魄中华正气歌”。这种正气，并不单纯是“夜读春秋”、“辞慕屈子”、“心怀李白”的文人的狷狂，更可贵的是“武尊卫青霍骠骑”、“侠骨丹心”、“仗剑去国”的慷慨。这方面谢冕的评论和作者《我的诗学观》中有相当淋漓的阐述，限于篇幅，此处就不再赘言。

　　五四当年，新诗采取和古典诗词一刀两断的决策，似乎宣布了古体诗的死亡；但是，近一百年历史实践证明，对新诗不能认同的仍然大有人在，而古体诗仍然拥有在数量上、在文化修养上并不亚于新诗的爱好者。如今古体和新诗同样面临着一种读者流失的危机。新诗之不足不仅体现在形式上，而且表现在审美想象和价值观念上对西方前卫诗歌作疲惫的追踪；古典诗歌则相反，则是墨守成规，一味拘泥于狭隘的“格律”，无视于清代金冬心和当代赵朴初的“自度曲”的深刻合理性，对“格律”的狭隘和僵化与现代汉语和社会人生精神生活之矛盾，完全缺乏清醒的自觉。从这个意义上说，《楚歌》的出现应是继金冬心和赵朴初的自度曲后又一次意义深远的冲击。