３ 梦幻开天地

        作家跟一般人，最大的不同是什么？如果说具备形象思维的先天素质，是投身文学创作的前提，那么作家还应该具有比一般形象思维类型的人更强、更大、更高、更快的动情力、感受力、思辩力、表达力。如果说这些能力在一切从事创造性脑力劳动的人身上也都有，那么还有一种能力则是作家所独有，其他人即便有也远不及作家丰富的，那就是能够编造得出一件又一件新奇故事的想象力。
　　深厚的动情力，使作家在外部刺激下内心活动分外迅捷细微，但当他们要使感情裂变产生高效能的冲击波，就不得不依靠想象力。灵敏的感受力，使作家常能得到生活的馈赠与推动，但当他们要把客观信息加以主观处理，就不得不借助想象力。锐利的思辩力，使作家对所感受与动情的生活表象不断进行深入开掘和提炼升华，但当他们要以思辩所得重新审视世界和自身，就不得不通过想象力。当作家要将生活感受和思想感情凝聚成为形象图画付诸表达，就更离不开想象力。归根结底，丰富的想象力，才是作家区别于一般人，也区别于其他从事创造性脑力劳动的人最为明显的标志。想象力——文学创作的根本前提。

　　想象力，是把自己记忆中的或别人描述过的形象，重新在脑海里显现出来，对不在眼前的人、事、景、物，想出其具体形象来。由某一人、事、景、物，联想起与之相关的其他形象来。联想包含于想象之中，发生在两点之间：由某人某事而想起其他相关的人或事；由某一意念而引起与之相关的另一意念。
　　这样的想象力，凡是思维正常的人都会有的。但是，一般人的想象力，大都还是再现性的。只具有再现性想象力，成不了能超越一般人的专家。
　　文学家、艺术家必须具有创造性想象力，《文心雕龙》称之为“神思”的：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游……此盖驭文之首术，谋篇之大端。”清代黄叔琳注解时指出：“此言思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理之所行也。寻心智之象，约有二端：一则缘此知彼，有校量之能；一则即异求同，有综合之用。由此二方，以驭万理，学术之源，悉从此出，文章之富，亦职兹之由矣。”
　　创造性想象力——精神活动的生产力。
　　创造性想象力，是一种主观能动力量的独特发挥。它不停留于感知事物的表象上，而是以感知为基础，对已有的表象进行分解和加工，经过新的组合与联系，在心目中创造出实际上不存在却有可能发生的新的形象世界。如果把再现性想象比作“镜花水月”，那么就可以将创造性的想象说成是“无中生有”。
　　“无中生有”的想象力，就不是人人皆有，而是文学家、艺术家和科学家所独有的了。
　　在科学家那里，创造性想象力沿着抽象推理的形式进行，想象出来的东西只作为进一步分析判断的材料，想象本身仅只是为设想出论证的结果而运用的手段。所以，科学发明中的想象，虽也有创造性，却不过是思维过程中的一个契机或环节。
　　艺术的创造则与科学的发明不同，是从已知的生活经验出发“缘此知彼”，可以达到未曾亲身经见的形象体系；以一点生活感受为引线，“即异求同”，能够把众多思路与之有关的材料贯串成为一个新的整体。
　　文学家、艺术家运用创造性想象力，可以按照情理逻辑进行虚构，补充事实链条中尚感不足的部分和尚未发现的环节，使事实发生质的变化，从而出现一般人想象不到的新奇故事。因此，在文学艺术的创作中，创造性想象自始至终贯穿于全过程。
　　艺术的想象与科学的想象，另一个更大的不同点在于：文学创作的构思过程，没有固定的模式与流程，无需有条不紊地循规蹈距和按部就班。恰恰相反，它总是在飘忽不定的无序状态下探索着进行，忽而想到这儿，忽而想到那儿，由这儿联想到那儿，由这儿那儿幻想出“无中生有”的情景，然后才可理清头绪，显现眉目，虚构而成一个崭新的世界。当这个新世界成型后，你会发现，那里所有的一切完全是你自己想象的产物。你想象的目的是为了创造一个超脱于现实的虚幻世界，想象的最终结果也正是目的之所在。
　　那么，艺术想象的能力，也就是你文学创作的能力；你进行创造性的艺术想象，也就是投身于文学创作活动本身。
　　从初学起步，到登上殿堂，创造性想象力好比一把标尺和一面旗帜，检验着每一个有志于文学者的才能和水平，鼓舞着每一个有可能成功者的信心和力量。要使自己成为作家，必须天生赋有丰富的想象力，并且加以主观能动，充实与发挥想象的创造功能——
　　想象，要想得像。
　　当然，创作不是照相。照相虽然像，却并非都是艺术。但创作若不能真实地再现生活，对生活的本质和细节反映得不像，也算不上是真正的艺术。正因为创作不是像照相那样刻板地摄取生活图像，它才特别需要借助于想象的力量——观察、体验不到的生活方面，靠想象去开拓；本来没有关联的人物和故事，靠想象去组合。由于想象的渲染、补充，日常平凡的事物可以强化、升华，取得特殊重要的性质，焕发出吸引人、打动人的奇异光彩；经过想象力的加工，生活材料得到新的发展，能够丰富其内容，凸现其实质。为此，想象不该使得想出来的图像变为骗人的假象，而应当让作品里的人物故事比生活中的素材原型更显真实。
　　所谓想得像，就是不仅要想象出人物的音容笑貌、身材服饰、举止风度、习惯特点等外在形态，而且要想象得出人物的内心活动，透视其灵魂深处隐蔽着的思想，预见他在特定情况下必然采取的言行；不仅要想象出事件的具体情状，而且要想象得出事件的前因后果、实质内涵，把握它发生发展的规律，推测它自身将要出现的变化、与外界可以建立的联系。由此可见，做到想得像，乃是求得艺术真实的前提。想得愈是像，作品就愈有概括力和感染力。
　　为了想得像，作家应该出神入化，进到艺术世界里去，进到形象“角色”之中，把自己化身为所要表现的对象。无论对未曾见过的古人，还是不曾做过的坏人，凡是自己难以亲身经验的一切，都要这样。如果说演员在同一出戏中只须扮演一个角色的话，那么作家却需要在同一部书里轮流扮演他笔下写到的所有“角色”，而且这“角色”不单指人，还包括景物等等在内。就像福楼拜说的那样，他创作《包法利夫人》，“同时是男人和女人，求爱的人和被爱的人”，有时还得“是马，是树叶和风”。当写到包法利夫人服毒自杀时，他的嘴唇甚至“尝到了真正的砒霜的味道”。又如他的弟子莫泊桑所说，“我们不得不向自己这样提问题：如果我是国王、凶手、小偷、女修士、少女或菜市场女商人，我会干些什么，我会想些什么，我会怎样地行动？”——“在作品里再现出来传达给读者的，正是这种对世界的个人的想象。”这自然不是说，写服毒就得尝砒霜，写凶手最好是自己杀过人，而是要作者到想象中去亲临其境，具体感受。只有设身处地，体察入微，揣摩推测，心领神会，才能使笔下的形象惟妙惟肖，栩栩如生，让虚构出来的比实际存在的令人更觉确切可信。
　　联想，要想得广。
　　生活是分散在空间和时间里的，如果孤立静止地看待零碎杂乱的材料，囿于一时一地的见闻，拘泥一点就事论事，很难产生完整鲜明的印象和感受，不可能在创作上大有作为。应该从引起创作动机的那一点出发，围绕它展开广阔的联想；既想得细，又想得宽；既向横的方向扩展，又向纵的方面延伸。应该打开记忆的仓库，翻箱倒柜地搜寻；敞开思考的大门，神驰遐想地探索；博采群集，使狭小单薄的扩大充盈起来；飞针走线，把原不相连的缀合起来。应该由一人一事想到多人多事，想到这个人的内心世界和过去未来，想到这件事的细节全局和前因后果，从而构造成有机的整体，编织出崭新的图画。
　　鲁迅的小说，多是“杂取种种人，合成一个”，把众多有关材料连接、缀合起来，结撰而成的。他“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事迹，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”这改造、生发、拼凑、合成的功夫，全靠运用广阔、多样、快速、新奇的联想，鲁迅说他创作是“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”，那“凝神结想”，便是想象、特别是联想，高度发挥、趋向成熟的情状。只有这样，广开思路，浮想联翩，由此及彼，连锁反应，才能驰骋笔墨，挥洒自如，给读者提供“熟悉的陌生人”和“意料之外、情理之中的新鲜事”。
　　想象和联想，更要想得深。
　　生活是浮在表面上的，如果仅着眼日常、普通、平凡的个别现象，未能透过表面看到内在的本质和规律，就难发现深刻感人的东西，难写出具有重大社会意义的作品。受个别现象启发，心有所动，产生观感，还要通过想象与联想去深入开掘：从原有的积蓄之中挖掘出能与这一观感相连的材料，到新的体验里去开发比这一观感更深一层的生活内容；想清楚为之动心的这一现象究竟表明了什么，还能进一步表明什么；想透彻产生这一现象的缘由到底是什么，促使它变化发展的因素还有什么。然后，对这些材料和认识进行综合概括，分析提炼，从中确立最有意义的主旨。并以此为准，反转来再一次思考这些材料和认识，给以增删变化：补充其深意不足的地方，改造其偏离思路的部分。经过这样的深入思考，重新组织，就可以把原来不相关和较粗浅的人物事件，安排到特定的关系里去显现出更加深刻的社会意义。在这一创作的“合成”过程中，想象与联想是催化剂和强华剂，日常、普通、平凡的事物，因它的作用而获得了新的素质，成为独特、新奇、有趣的情景。只有这样，深入探索，追根溯源，由表及里，不断开拓，才能创作出具有广泛社会意义并能流传久远的艺术品。
　　梦幻开天地，文学创作也就是在幻想中去编造那个更合乎你理想的形象世界。幻想是飞向理想的翅膀，可以使你随心所欲、无所不及地自由翱翔。当你对世界与自身已具有相当的体验和感知，你随即应该充分展开想象、联想和幻想。只有当你如醉如痴浮想联翩时，当你如梦如幻想入非非时，你才能够真正进入文学创作改天换地的奇妙境界。
　　以1929年出版长篇小说《喧哗与骚动》闻名、于1949年获得诺贝尔文学奖的美国作家福克纳，在回顾自己的创作情况时说过：“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。有了其中两项，有时只要有了其中一项，就可以弥补另外一两项的不足。对我来说，往往一个想法、一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。”他所说的三个条件，最主要的就是想象。他创作之卓具特色，最突出的也是想象。“我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写它不完。我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华。这块地虽然打开的是别人的财源，我自己至少可以创造一个自己的天地吧。我可以像上帝一样，把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制……我总感到，我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石。拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。将来我的最后一本书，就是约克纳帕塔法县的末日记、宝鉴录。”就凭想象，他可以用家乡约克纳帕塔法县的那块邮票般小小的地方为基地，创造一个自己的天地。就靠想象，他满怀自信：他所创造的天地，能够成为“末日记”、“宝鉴录”，成为支撑着整个宇宙的拱顶石。
　　想象、联想和幻想的能力是天生的，而且这种能力的展现有时是不由自主的。
　　五十年代我认识一位作家，就是因为按捺不住创造性的想象力而成为作家的。他原来是报社的一名记者，他的通讯发表出来，总会受到采访对象指责 ，说与事实不符，是“借我们这儿的人和事编瞎话”。总编找他谈话，他表示所采访的人和事太简单了，所以在写作时加进了些自己的想象。作为新闻报道，这是不允许的，新闻要求如实报道，不容掺有虚构成分。但他的思路极易滑向虚构轨道，多次发生报道失实。幸而总编是个懂文学的人，就跟他说，你别当记者了，去当作家吧。后来他运用采访素材，自由自在地进行虚构，将所闻所感加工改造写作小说，果然逐步取得成功。
　　当然，作家不是天生的，天生的创造性想象力还需要后天有意识地锻炼和增强。
　　我结识的许多作家，就是把虚构当作一种功夫来不断锻炼的。他们经常“编瞎话”，久而久之成为习惯。听他们讲见闻你得留心，说着说着真的里面就掺进了假的。——并非有意骗人，“扯谎”乃是天性。真真假假，虚虚实实，弄假成真，化虚为实，已经成为一种职业性的本领。在这一点上可以说，作家就应该是“扯谎的人”。1999年度诺贝尔文学奖获得者，以长篇小说《铁皮鼓》早就知名于世的德国作家君特·格拉斯，答记者问时曾经回忆过：“我的母亲早就注意到，我童年的时候，就说过谎话。但她未能随后觉察到，我的扯谎含有获得或隐藏任何一点东西的意义。她后来才感到，扯谎对于我来说，显然是一种需要。问题大概在于：在特定情况下，真情令我感到厌倦，于是我就开始改变真情或者虚构截然不同的情况……我最喜欢大言不惭地扯谎。”
　　“扯谎”而成其为作家，“大言不惭地扯谎”而获得诺贝尔文学奖，只因其谎格外真实。歌德指出：“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉产生一个更高真实的假象。”所以，作家就是高尚的“作假”。“作假”而成小说，则如巴尔扎克所言，小说乃是“庄严的谎话。”

　　鲁迅创造阿Q，从一个连姓名都不可得的流浪雇农，想象到他遭逢“恋爱的悲剧”，面临“生计问题”，总是找不到生活的出路……终于，在联想中，把阿Q“优胜”的性格跟“国人的魂灵”，把阿Q由“中兴到末路”的命运跟时代的潮流缀合起来：“中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”而阿Q之做的结局，只能是“大团圆”。就这样，阿Q因“作假”而出生，却由此取得了具有普遍性、恒久性的更高真实，显微镜、望远镜般照澈了所有国人和整个社会。
　　曹雪芹的想象、联想与幻想更是无与伦比，因而他能梦笔生花、梦中说梦，创造出贾宝玉这样的“今古未有之一人”。脂砚斋曾指出：“宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹……不独于世上亲见这样的人不曾，即阅古今所有之小说传奇中，亦未见这样的文字”这个人物纯属虚构，其人之事也是如此。那难道是真的：宝玉身边既有黛玉又有宝钗，既有袭人又有晴雯？为便于他跟姐妹交往，就盖一座大观园。为盖大观园，元春成皇妃。而实际上，真正的亲王府，也没有这样的大观园。一部《红楼梦》，“满纸荒唐言”，“假语村言”以更真实，以至“假作真时真亦假”，让人进入幻境便会以假当真，而且宁肯信以为真。
　　文学创作特别是小说创作自始至终的全过程，就是这样：因情入幻，天马行空，无中生有，弄假成真。首先，澎湃的激情使作家挣脱事实的局限，进入幻想境界。随后思路天马行空，想象自由驰骋。再后，沉湎理想的假象，塑造什么人物就过什么人物的生活，编造什么故事就按什么故事去行动，设身处地，亲临其境，忘掉自己，忘乎所以。最后，无中生有，沉醉痴迷，感同身受，弄假成真，似乎那幻想中的一切都是曾经发生过的，并且只有那事实上并不存在的假象才是最真实的。这种无中生有，弄假成真，越是超世拔俗，出神入化，越能乱花迷眼，神圣庄严，让人们愿意将虚构的世界，当作自己精神的家园。
　　《红楼梦》分明是“太虚幻境”，有读者和学者却认定“真有是事”，原因何在？一在细节，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿……失其真传”；一在实质，开掘“钟鸣鼎食之家”必将“落了片白茫茫大地真干净”的结局。可见“庄严的谎话”，必须来源于生活的真实；编造“假象”的目的，应该是显示真实的本质。强调想象，决不等于鼓动瞎想。鲁迅认为：“天才们无论怎样说大话，归根结底，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”他还指出：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”可知艺术的幻想，实际上冥冥中仍需要有所遵遁：在真实基础上起航，在理想指引下飞翔，才能达到那令人神往、以假作真的“天堂”。
　　因此，作家之所以“扯谎”，乃是为着能向读者展示一般人一时间还没有看透的更高真实。也正为此，作家应该——为人要老实，作文须狡诈。否则，你只是一名有道德的老实人，却当不成一位有才能的文学家。