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- 赵卡：70后诗歌文本研究（一）
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来源:原创 作者: 赵卡 日期:2010/1/3 9 阅读:9138 次 【大 中 小】 A级授权
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沦为轻浮的技艺？
什么是技艺？在科塔萨尔那里，看似不难写的东西一定会更加难写，因为你几乎看不到叙述衔接的痕迹，科塔萨尔的心得是，“经过二三十年的写作后，……我是说，我有某种掌握节奏的能力，我能够描述各种不同的故事，相当准确地知道故事应该在哪里结束，怎样结束，怎样衔接各个片段。”希尼认为“技巧不迥于技艺“，“技艺是制作的手艺。”臧棣甚至将技艺和一个人的诚实程度、道德相提并论，“这绝对是一种先知的感觉。因为在诗歌写作中，锤炼诗的技艺，就是在养练诗的道德感。一个没有显示技艺的诗人，必然是一个在诗歌的道德上粗俗不堪的家伙。对诗的技艺的任何一种轻蔑，都是无知的表现。”科塔萨尔关于技艺的问题，他指出了这是“经过二三十年的写作后”的时间的累积到一定程度的结果；希尼关于技艺的观点比较丰富而具体，臧棣则将技艺问题提升到了写作伦理的高度。几乎每一个对写作技艺尊重的人，他终将成就经久不灭的阅读魅力。不过，使我们有些泄气的地方是，70后诗人的书写技艺即使相比较上世纪80/90年代的诗人们，贫乏依然是确凿无疑的。而且，70后诗人几乎只有一种技艺的书写方式我认为昭示了它极其危险而轻浮的存在生态，那就是诗歌修辞的散文化。
显见的事实，难道不是散文化吗？难道不是如充满偏见但不失直率的韩寒所讥讽的：“大部分的现代诗其实就是把一篇三流散文拆成一句一行写，而所谓比较大师的或者先锋的就是把一篇三流散文每句句子的顺序捣乱了再拆成一句一行写。”甚至，“只要不要脸，谁一天都能写几十首现代诗。”我一直认为，将诗歌散文化是诗歌修辞的大忌，我宁愿诗歌修辞小说化、戏剧化而不是散文化。特别是现代汉语诗歌，其本质应该是对诗歌修辞散文化持警惕态度的，结果，却是诗歌散文化的胜利，至少对70后诗人而言，这的确是一个诡异的反讽。
自上世纪90年代以来，诗歌写作的散文化倾向越来越严重，我认为这是诗歌叙事策略导致的恶果之一。诗歌修辞的散文化，起码这是一种降低难度的轻浮的技艺，不值得任何形式的炫耀。这种轻浮的技艺，缺乏只有诗歌才可让人回味无穷的瞬间的感受！我想，这恐怕是任何试图以散文语言达到却难以达到的一种奇妙感受，一如王家新所说的“诗的精确”的那种无法替代的体验的魅力。
技艺对70后诗人来说的确是个严峻的书写考验——考验一首诗生成的内在的质量和重量。朵渔显然觉察到了技艺的重要性在书写中被什么力量给遮蔽了，应该说，朵渔可能是70后诗人中第一个意识到技艺存在不同难度的诗人，为此他写下了重要的关于技艺辨析的诗学文章《手艺》。朵渔的“手艺”论针对的是“受制于某种套路”的“工艺”的廓清，当然，朵渔在他这篇文章里用“手艺”反对了“技艺”，不，简直就是蔑视。其实，我感觉他说的是一个问题，只是措辞上的异与同的问题罢了。他把技艺讽刺为是一种轻浮的“炫技”，并抱怨“现在炫技的东西太多了，很飘，有一股乌托邦的腐气。”他将“手艺”比作“诞生”，意在强调原创的动力，而“技艺”则如匠气一类的东西。朵渔引述了让·达朗贝尔的话佐证，“然而，或许应该到工匠中去寻找精神的洞察力，它的坚韧、它的力量和令人震惊的证据”。
返回来再说，由诗歌修辞的散文化导出的是书写的粗陋的世俗化，貌似解决了80年代诗歌普遍存在的无端的句子割裂和思维大面积跳跃的傻大黑粗问题，但却陷入了简单、粗浅、直白的不过脑子的套路里，诗人难以描述各种不同的情境，甚至不知道一首诗该如何起句，在哪里结束，怎样结束，怎样衔接各个片段。而这，正是需要从科塔萨尔那里学习的秘籍。
关于70后诗人的诗歌技艺，我想单独先提到70后诗人的代表之一白鹤林。白鹤林可能是70后诗人中最善于从细微处着手，带有乡音的，川味幽默的，直白的，尽量往小处写的诗人之一，如他自己所说的，是那种“……自如而戏谑，语言上的更加热衷于口语和叙事，关注方向上的更加逼近日常、个体和内心。”同时他也几乎是以散文句式写诗歌的人，譬如他的《俗人日志》和《短信时代的新年》等，特别像带有讽刺性质的但口语化了的《更小的》一诗中，他写到：“比如/我衣服上的一颗纽扣，或妈妈身上发现的/一根头发，甚至地板上的一点/更小更小的垃圾。如果我说——/我的儿子，他总是喜欢更小的事物/我感觉，他多么像一个/有着学院气质的大诗人。”但他到了写作《地段》和《嫌疑》的时候，就彻底暴露了他的琐碎、罗嗦、不加收敛、无聊和味同嚼蜡：“可是，来这里已经两个月了/我总是写不出一首诗，一首优美的诗” （《地段》），而《嫌疑》更像是矫揉造作的结果，他试图幽默地赋予他的诗一种意外的形式上的效果，结局却是弄巧成拙。（《教育诗》系列我只想把它作为一个例外。）有的时候，感觉白鹤林在有意扬弃他写短诗的长处反而迎向了蹩脚的媚俗，一种比粗俗更恶劣的习性。（“写诗太造作，我一直以为/是技艺不高/结果才明白，是虚伪的问题”《虚伪的问题》）我非常愿意赞成他写下的如札记随感式的《四个短途旅行》（……在整个漫长的冬天/一次又一次地路过高台上的电影院/一座古老的吊桥，是我们最后的必经之路/它如同青春本身一样，充满摇摆不定/和危险的想法。”）有间离处理技术痕迹的《电影和一条狗的生平》（“一只电影中的猩猩，曾经学会/穿礼服、干活，甚至调教它的儿女/最后它仍然死于一场/它自己用火柴引发的大火。当然/一切都从教授那里学来”“我在那年/搬进了城里，从此很少回去/并学会了穿西服、干活，和抽纸烟”）充满了温情感伤的、场景性的、插入了乡音对话的叙事性的《6月3日：避难成都访哑石》和技术性的《关于悬疑片的非技术性问题》《先知》（启示录意味的）《旧句》（谶语式的）等一系列的短诗，即使像《博物馆的麻雀》（“而注定进不了博物馆的麻雀/在这座城市，也已难得一见。近乎灭迹/因此，和年仅两岁的儿子/在博物馆前玩耍的时候/我们惊喜的眼神，都同时把它们/视为了，那个晌午的某种馈赠”。）这样的实践白鹤林自己主张过的日常主义和口语化、戏谑、内心独白式示范文本，他将麻雀和儿子并列在一起，意在突出其小，但这首诗中的渺小之处却蕴涵了一种伟大的情怀，深刻的孤独居然技术性的隐藏在了轻浅的里面。
安石榴是作为第二个反面的例子， 同为生活化和日常主义的鼓吹者，安石榴一开始就试图抵达日常生活的写作极限。安石榴可能是个天生的观察家和思考家，这有助于他潜入更具体而琐碎的日常发现之中——时间的戏剧性和残酷性问题。“我从身体内掏出钟表/修改上一秒的藉口”，我乐于把安石榴的组诗《钟表的成长之歌》看作是一个关于时间顺序和个人成长史对偶的回忆录性质的文本。（“挂钟上一刻无人发觉的慢点/击中我迟疑的身体/诗歌中一句漏掉的朗诵/填补我空荡的想像/在钟声掠过的原野/我听到天空低沉的回响/‘在时代的钟座上，/没有什么比磨灭端坐得更久！’”《挂钟童年》）他先在这首诗中试图补漏时间带走的东西，而到了《少年与发条》中，则是一种沉湎，“我内心黯淡的齿轮/需要怎样的生活/才能获得润滑与带动”； 接着是充满青春期追忆的感谓的“这混沌坏掉的时光/在我内心从未腐朽”《电子时光》，然后显示成人的狡黠一面的“我绝不保存发送的信息/在时间中留下书面的证据”（《掌上的时间》），以及令人恐惧的“时间被到处标注/记忆荡然无存/我在某个分秒中窥见自己/压成一块数字的饼干” （《数字未来》）。但是，安石榴的戏剧性更多体现在他的讽刺性《二十一区》中，这可能是他旅居地理志的一种特殊的书写形态，我想他的《二十一区》（“我从二区出发/经过三区/四区/五区/六区/七区/八区/九区/十区/十一区/十二区/十三区/十四区/十五区/十六区/十七区/十八区/十九区/二十区/二十一区/二十二区/二十三区/二十四区/二十五区/在二十六区的一个小店/我与朋友喝了几瓶啤酒/然后动身回二区/经过二十五区/二十四区/二十三区/二十二区/二十一区/二十区/十九区/十八区/十七区/十六区/十五区/十四区/十三区/十二区/十一区/十区/九区/八区/七区/六区/五区/四区/三区/终于回到了二区”）更像是个玩乐性质的恶作剧，他以更彻底的口语反对口语，揶揄性的口吻，枯燥的数量词，比散文还散文化的句子，“在二十六区的一个小店/我与朋友喝了几瓶啤酒”，意在激烈反对口语诗的粗陋。安石榴其实是个锋利而 睿智的随笔作家，甚至是个玩弄华丽辞藻的小说家（譬如他的文体地理志式的《京广线》），鲜明，热烈，简洁，精巧的哲理饱含其中。
为什么提到的是白鹤林和安石榴他们两个而不是更具破坏性的沈浩波？是因为他们二人具有某种代表性，（白鹤林和安石榴的粗疏还不同于沈浩波的粗鲁和莽撞，沈实际上是一个从骨子里完全蔑视技艺的家伙。）是70后诗歌日常主义的书写典范，是如朵渔所定义的那种“不会从日常生活的现场潜逃”的诗人。安石榴和他的《二十一区》，沈浩波和他的泥沙俱下的诗作，白鹤林、阿翔等等，裹挟混杂了一大批倒向轻浮技艺的写作者。但他们的写作的轻浮性正是我所反对的。诗意的流失，松散的技艺，粗陋的想法，缺乏起码技艺的诗篇是不尊重读者的诗篇。一首诗如果还在诗人自己的抽屉里，那就是诗人自己的事；一旦公开出来，就不可避免地成为了和各色读者的想象力纠缠不清的产物。他们恰恰和晦涩风格相反，某些时候，他们居然代表了70后的一种重要风格。
返回头来再说消费，造成70后诗人的轻浮的技艺根子似乎还在这个问题上。无疑，消费在某种程度上即人生的终极目的，人生的意义就体现为消费的质和量：物欲的最大程度满足、感官的饕餮享受乃人生追求的最高价值。丹尼尔·贝尔称“……它所要满足的不是需要， 而是欲求。欲求超过了生理本能，进入心理层次，它因而是无限的要求。”蒂博尔·斯克托夫斯基则证明“消费是上瘾的。”《简明牛津词典》对“消费”的定义有其经典的一面：“摧毁或毁掉；浪费或滥用；用光，用尽。”一针见血阐释了消费在我们现实生活中的侵略性和残酷性。
商品消费现实即70后诗人遭遇的具有侵略性的现实主义，它改变了70后诗人的日常生活，影响了70后诗人对诗歌写作技艺的敬畏心，当然，也改变了70后诗人观察他们所面对的这个世界的荒谬性和自身存在的基本态度。
部分参考书目及文献：
1、《70后诗歌档案》（刘春编）。这是一个我不太赞成的选本，首先是它的体例存在问题，然后是它的诗人代表有问题，其次是它选的诗歌作品有问题，当然，这并不妨碍我对编者刘春的敬意，因为我从这个选本看到了70后诗人的另一面，至少，部分70后诗人的访谈凸显了这个选本的价值，特别是朵渔、沈浩波和孙磊等人的精彩。
2、《先锋诗歌档案》（西渡 郭骅编）。这是一个充满了偏见的选本，选家的眼光无疑是精确的，但江湖习气让人忍受不了。同样，它选的诗歌作品有问题，但诗人的访谈却全面而深刻，特别是它的附录《90年代中国诗歌纪事》，保存了那个时代真实的一面，具有诗歌编年史的价值。
3、《自由的年代和困难的诗歌》（荣光启著）。我所尊敬的一位70后诗歌批评家的大著，对60/70后诗人的论述全面而精准，他的那篇论述70后诗人的文章《一代人的诗歌演义》比较客观而准确，只是不够深入和全面。
4、《’70后诗人诗选》（黄礼孩编）。论规模它无疑是庞大的，但编者的确搞得大而全了，以至于一些虽然出生于70年代但在文本意义上绝不是70后概念的诗人也混迹其中。我想，这可能是一个试图总结70后诗人诗歌成就的选本，但我们却没有看到70后诗人诗歌的成就。
5、诗江湖论坛。一个人气颇旺的诗歌论坛，因争议性人物伊沙、徐江、沈浩波和他们的朋友/敌人不断发生口水论战而扬名，坛上作品虽泥沙俱下，但总可以从中发现一些有分量的东西，特别是，70后诗人中的一部分如朵渔、沈浩波、巫昂、尹丽川等曾在此多留诗文。
6、《外遇》（潘漠子、安石榴编）。一份有影响力和充满理想的民间诗报，70后诗人诗歌首次集结性大展就在于此，它的主要贡献体现在：一、安石榴写下的《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》对70后诗人和70后诗歌第一次作了界定和阐述；二、作为70后诗人的诗歌作品首次集中亮相；三、由此引发各种报刊（官方/民间）的70后诗人诗歌展示热。
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