西渡

新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光明的前途。

林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。

这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一个十分诱人的未来，一方面它从民族语言发展的规律出发，使新诗在形式方面接续中国古典诗歌的伟大传统，另一方面它使新诗获得普遍形式的前景一下子变得明朗起来，从而有望一揽子地解决新诗的形式问题，并顺理成章地解决新诗的读者问题--它坚信一种建立在民族语言内部发展规律基础上的普遍形式必然是大众喜闻乐见的。不过，事实也许并不那么令人乐观。悲观的一个理由是，迄今还没有诗人用这种理想的形式写出令人信服的诗篇。更重要的是，这一理论的正确性不得不依赖于某个虚构的前提。