文言腔的问题，林庚先生也注意到了，他特别提醒要警惕“五字节奏音组”的三字尾，因为它容易造成格律逐渐地“文言化”，林先生提出的办法是“针对文言化的危险而尽量地口语化”。但是这个办法并不能从根本上解决问题，因为文言化的根本原因并不在那个三字尾，而是出在那个半逗律上。你只要按半逗律去组织诗行，就会产生文言化的问题。林庚先生认为将“蓝天上静静地风意正徘徊” 改为“蓝天上静静地风呀正徘徊”，文言腔的问题就解决了，但我认为在这行诗中文言腔的问题仍然存在。即使林先生认为更口语化的那些诗行，如：

夜的五色梦冰的世界里
五色的石子在水仙盆底
轻轻脚步是老鼠偷吃米
清冷的星子天风要吹起

这里的“老鼠偷吃米”“天风要吹起”，仍有文言腔，而且不自然。再如：

窗子外邻家垂柳牵过夜之发
温柔的处女的手羞遮着面颜
但暖风是如醉的吹熟槐花角
而五月已有行人夜眠在柳堤

文言化的倾向更是昭然若揭了。即使用大白话写的所谓“节奏自由诗”，似乎去除了词汇的文言倾向，但仍然能够从声音中听出旧诗的音响。如：

春天的蓝水奔流下山，
河的两岸生出了青草；
再没有人记起也没有人知道，
冬天的风哪里去了。

可见，按半逗律的原则建立诗行并不能使新形式得到创立，反而使旧诗僵化的形式得以通过其声音模式借尸还魂。这是为什么呢？这就牵涉节奏在诗歌中的决定性作用。诗歌本质上是时间的艺术，它是一种声音，而节奏对诗歌声音的高低、速度起主要的控制作用。半逗律的作用就在于为诗行规定了一个固定的节奏点，从而确立了声音起伏变化的一个基本模式。这就是林先生那些符合半逗律的诗的声音为什么显得沉闷和听来那么耳熟的缘故。看来，正是半逗律限制了新诗形成自己独特的声音和节奏，压减了声音、节奏的多重可能性。不止于此，它还限制了诗歌的句法，譬如，在林庚先生的典型诗行中，标点被取消了，跨行也用不上了。半逗律的令人起疑之处还在于一些整齐、流畅的诗节若用半逗律去分析，却是不合律的。例如：

我被你的雷电灼伤，
丧身于豹子的肚腹。
我是怎样一滴雨水，
被小小的幸福摇撼，
我又怎禁我的坠落？